אדרת הארגמן שהפכה לאדרת טלאים
עיון בשיר הסתיו של ביאליק "הקיץ גווע"
פורסם: זיוה שמיר / "הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק", (פרק 14) תל אביב, ספרא, 2011
הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם
וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן
שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם
הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן.
וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים
וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת
יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה
בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת.
וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר
עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה:
"בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם?
צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה."
א. הסתלקותו של ההדר הקיסרי
בשלהי קיץ 1905 חיבר ביאליק שיר סתיו בן שלושה בתים – "הקיץ גוֹֹוע" – שהוא בִּבחינת מכפלה של הממדים הצנועים הגלויים לעין ושל המעמקים הסמויים מֵעין. לא מקרה הוא ששיר זה לכד את תשומת לִבּם של סופרים מרכזיים כדוגמת דליה רביקוביץ, נתן זך וחיים באר.1 שיר לירי קצר זה זכה גם לפירושיהם של חוקרים ספרות כדוגמת יוסף האפרתי, מנחם פרי וזיוה בן-פורת.2 גם פישל לחובר, הביוגרף של ביאליק, נדרש בספרו ביאליק – חייו ויצירתו לשיר "הקיץ גוֹוע", והוא שאיתר בו רמיזות לִמקורות יהודיים בתר-מקראיים בעלי אופי יום-יומי ומעשי. כך, למשל, בבית האחרון מצא לחובר רמיזה לַמקור המִשנאי: "ג' דברים צריך אדם לומר בתוך ביתו ערב שבת עם חשכה: עשרתם? ערבתם? הדליקו את הנר" (שבת ב, ז). כן הזכיר לחובר את תפילת הגשם שבַּמוסף לִשמיני עצרת הפותחת במילים "אף בְּרי", וציין כי בְּניגונה נהגו לשיר גם שירי סתיו יהודיים עממיים, כגון אותו שיר עממי המקונן על שהקיץ מסתלק, החורף מגיע ואין כסף באמתחת, וכגון שירו הכמו-עממי של אברהם רֵייזין "הֶערבּסט" ("סתיו"), המתאר את הגשם הדופק בחלון ואת נעליו המטולאות של הקבצן.3 חוקרי ביאליק ומבקריו התמקדו אפוא במרקמו העשיר של שיר זה, אך לא קישרוהו עם מועד כתיבתו ועם מקום כתיבתו. לשון אחר: לא נלקחו בחשבון ההיבטים הקונטקסטואליים של השיר, החיוניים לדעתי להבנתו לא פחות מהיבטיו הטקסטואליים רבי-הדקויות.
מן הראוי שניתוחו של "שיר טבע" כדוגמת "הקיץ גוֹוע" יקח למשל בחשבון שאת השיר הקטן והמושלם הזה כתב ביאליק באודסה בסוף קיץ 1905 תחת רישומם של אותם אירועים עצמם שהבעירו את הניצוץ לחיבורה של "מגילת האש" (בנקודה הזאת לא דייק לחובר, שמיקם את "הקיץ גוֹוע" בין שנת 1904 לשנת 1905. בינתיים נתגלה כתב-יד חתום של השיר, וּבשוליו רשום התאריך תשרי תרס"ו, כלומר, סוף קיץ 1905), ומועד החיבור שופך אור חדש על השיר הקצר אך העמוק שלפנינו. כידוע, חמש יממות תמימות בקיץ 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב "פוטיומקין", שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למהפכת אוקטובר וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים . לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב"מגילת האש", וכאן – עיצוב שעל גבול המיתי והראליסטי.
ביאליק התבונן באירועים הרי הגורל הללו תחילה בשמחה על קריסת הצארות המושחתת, כבשירו ביידיש "ערבֿ פֿרילינג" ("בטרם אביב", מאותה שנה), ואחר-כך בחיל וּבִדאגה (כבשירו "הקיץ גווע" ובפואמה רחבת היריעה "מגילת האש"). הוא הבין כי כל הנסיבות נשתנו לבלי הכֵּר, ושוב לא יהיו לסדרי החיים הישָנים כל משמעות וערך. ניתן יהיו לעשות באודסה עוד שנים אחדות, אבל המשחק אבוד והפור נפל. תחושה אפוקליפטית של חורבן פקדה אותו ואת חבריו, שכוננו כידוע באודסה בשנות מִפנה המאה מרכז ספרותי לתפארת. את החורבן המודרני הזה שחזה ביאליק מִבּשרו הוא תיאר ביצירתו הסימבוליסטית הגדולה "מגילת האש", המבוססת על תיאורי חורבן הבית של ימי קדם, שאסף המשורר עם שותפו י"ח רבניצקי במרוצת עבודתם רבת השנים על ספר האגדה.
התוצאות הראשונות של המצב הפוליטי החדש ניכרו עד מהרה בסביבה הקרובה, וזרעו בה מהומה וחרדה: מאות מיהודי אודסה היו מטרה להרג, אלפים נפצעו ורבבות נותרו ללא קורת גג. המרכז העברי כמעט שנתפורר כולו, ורוב הסופרים ועסקני הציונות נטשו את העיר. מערכות העיתונים קרסו, ואף המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו את פעולתן. כִּבעליו של בית דפוס, לא יכול היה ביאליק לצרור בִּן לילה את כל מיטלטליו, וּלהתנער משלל ההתחייבויות העסקיות, כמו שותפו להוראה ולמו"לות שמחה בן-ציון למשל, שיצא אז מאודסה ליפו, אבל הוא כבר ידע היטב שלאודסה העברית לא תהיה תקומה. הוא ידע שמרכז זה, ששִׂגשג בעבר והוציא מִקרבו את מיטב הספרות העברית בת הזמן, יהיה בתוך שנים אחדות כלא היה. שירו מאותה עת – "על כֵּף ים-מוות זה" (תרס"ו) – הוא אמנם שיר סימבוליסטי חידתי ועמום, אך לא קשה לזהות בשתי הסטרופות הראשונות שלו – מבעד למעטֵה הערפל – את פרשת ה"פוטיומקין" והפגזת נמל אודסה על-ידי האָנייה המורדת, כמו גם את אודסה העברית, שבּהּ שגשגו בעבר הברוש והארז, ועתה האזוב והעזובה מתפשטים בה בכל אתר ואתר. בדד ניצב לו מגדל האור (הריהו אחד-העם שלכבודו נכתב השיר), וּמאיר על השממה, "וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כָּאן בִּדְמָמָה: / 'לְמִי וְלָמָּה?'".
ניתן להיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לכדי רקב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא גם ידע שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית "אתנו-צנטרית" בלב לִבּה של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹֹֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית או קלסיציסטית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבו מהלכים טיילים הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות הלבנות בדרכן ימה או קֵדמה כעדת חסידות השמה פעמיה מזרחה.
פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף. אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון.
ב"הקיץ גוֹֹוע" התקרב ביאליק אל השירה המשקפת יצירת אמנות4 (השיר נכתב בעיצומה של מערכת היחסים שנרקמה בינו לבין ידידתו, הציירת אירה יאן, בזמן שזו ציירה דיוקנו, הכינה איורים ל"מגילת האש" ועיבדה פרפרַזה בשפה הרוסית של יצירה סימבולית זו). השיר נראה כשלוש סקיצות בְּפִנקסו של צייר וירטוּאוֹז, המתנסה בִּשלושה סגנונות אמנותיים שונים (קלסיציסטי, אימפרסיוניסטי ונטורליסטי) בסולם צבעים מתגוון, בטכניקות ובמרקמים שונים. הבית הראשון נראה כמו ציור שמן רמברנדטי בצבעי מלכות כבדים ונכבדים, השני כמו אחד מציורי הגן האווריריים של מונַה או רנוּאר שדמויותיו מתהדרות בשמשיות לבנות ובקרינולינות לבנות, והשלישי כמו ציורו הקודר, המונוכרומטי כמעט, של וינסנט ון גוך "אוכלי הבולבוסים". אולם הצדדים החזותיים של השיר אינם אלא הכנה לרעיונות החברתיים שמקופלים בו בדבר דעיכת המעמדות העליונים, בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה: תפיסת רסן ההנהגה בידי הכוחות הפלבאיים של החברה ושל החבורה הספרותית. ביאליק חש כאן כמדומה שתקופה חדשה עומדת בשער: תקופה פשוטה, גָלמית, אפוֹרה וחסרת נוי והידור, תקופה של טירוף מערכות. לו וּלחבריו מצפים ימים קשים של מאבקי הישרדות, וצריך לדעת להיערך לקראתם.
אמנם "שיר הטבע" הקטן והמושלם שלפנינו משקף מציאות אקטואלית שהתרחשה לנגד עיניו של המשורר בעת היכתב שיר זה ב-1905, אך הוא ממשיך מסורת שהלכה ונמשכה בשירתו מראשיתה, ועל כן יש בו גם ממד על-זמני ואוניברסלי. בהשראת חלומות הגדוּלה של גיבורי יל"ג ב"שני שמעון בן יוסף" וב"ושמחת בחגיך", שבעקבותיהם הם מתעוררים אל מציאוּת מפוכחת ונרפשת, הִרבּה ביאליק לתאר ביצירותיו את ההידרדרות המפתיעה והמכאיבה מן הפתוס (pathos) של החלום הזוהֵר אל הבתוס (bathos) של המציאוּת המרה (כגון ב"המתמיד", ב"יונה החייט" וב"תקוות עני"). כך גם בשיר שלפנינו: מן הזוהַר המלכותי של הבית הראשון, השיר מידרדר אל האפרוריות חסרת הנוחם של הבית האחרון, שרקעו הוא אפלת המרתף. התפכחות מחלום הגדוּלה תוך נפילה אל קרקע המציאות היא מדפוסי הקבע של יצירת ביאליק, למן שירו המוקדם "אלילי הנעורים".
ב. חדש וישן בתחום הלקסיקלי
את "הקיץ גוֹוע" חותמת אפוא השורה המפתיעה "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה", שהיא ציטוט מתוך דברי יום הסגריר המידפק בחלון כשמש הדופק בבוקר על התריסים, ומעיר את בני הקהילה לצאת לתפילתם ולעמל יומם. שורה זו מורידה את השיר מגובהי השמים וממרומי ההדר האריסטוקרטי אל תחתית המרתף ואל האמירה היום-יומית ו"הנמוכה". ביאליק הן יכול היה להשתמש כאן במילה "בולבוסים" (כזכור, בשיר הילדים "בגינת הירק" הוא הרקיד את הבולבוס האביון שבא לחגיגת הקיץ עם כל משפחתו), אך הוא העדיף על פניה של מילה עתיקה זו את החידוש הירושלמי "תפוחי אדמה", שזה אך יצא ממכבש הדפוס (בדרך-כלל נמנע ביאליק ממילים חדשות המדיפות "ריח של צבע טרי", ואפילו סלד מהן). כך ביקש אולי לרמוז באירוניה מחויכת לטיבן של מהפכות, שמביאות אִתן טעמים חדשים וּמנהגים חדשים, ללא פטינה של יושן ומכובדות.
זוהי לדעתי הסיבה העיקרית שבגללה העדיף ביאליק להשתמש במילה החדשה "תפוח אדמה" – ולא במילה "בולבוס", שהיא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובל של תקדימים בשפות הודו-אירופיות רבות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb [= פקעת] באנגלית, בּאָלבֿעס ביידיש ועוד ועוד). באמצעות שרבובה של דנוטציה חדשה בתכלית במשפט "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה", ייצג ביאליק את המעבר מעולם התמול אל ההווה המתהווה – על קרעיו ועל כיעורו. השיר פותח בסצנה המתרחשת בין עבי השמים ויורדת עד לאפלת המרתף, עד לאדמה, כמו בשיר "שירת ישראל", המתחיל בגובהי הרמה ויורד עד ל"זְרַע גַּד אֲשֶׁר נָפַל אֶל-רֶפֶשׁ וְעָבֵשׁ" ול"פַּקֻּעָה שֶׁשָּׁלְפָה וְיָבְשָׁה בַּמַּרְתֵּף", כלומר מגובהי שמים ועד למצבורי הפקעות והבולבוסים העבשים, המרקיבים באפלת המרתף.
השינוי מעולם התמול אל ההווה הדל, הקרוע והכעור, מתבטא גם בַּמטפוריקה שמתחום הבדים והבגדים. כך, למשל, בשורות הפתיחה של השיר משובצת המילה "גוֹוע", מן השורש גו"ע אחי השורש גו"ח, עניינו הגוף הגוסס שמֵגיח מתוך מלבושיו, התרוקנות הגוף מן הנשמה (ועל כן הקיץ גוֹוע מתוך זהב וכתם ומתוךּ הארגמן; הוא פושט את הזהב והארגמן). כך גם תיאור העננים המָאֳדמים ("עָבֵי עַרְבָּיִם הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן"), המכיל שתי מילים מהשדה הסמנטי שעניינו בדים וּבגדים: "עב" הוא בד לֶבד (לפי המקור המשנאי "עב כסות ותכריך כסות […] עב ארגמן ותכריך ארגמן"; כלים כו, ו), ו"עֶרב" הוא גם החוט הנכנס בין חוטי השתי (על-פי ויקרא יג, מט). הסיבה לריבוי המילים מתחום הביגוד כרוכה ברעיון שכבר העלינו כאן: אדרת המלכות המפוארת מן הבית הראשון, המייצגת את ההוד וההדר הקיסריים העוברים וחולפים מן העולם, מתחלפת באדרת המטולאת של הקבצן מן הבית האחרון, המייצגת את שׂידוד המערכות החברתי והמדיני האופיינית לתקופת מהפכה בכלל, ולתקופה הסוציאליסטית באופן מיוחד.
אדרת הארגמן, שעולָה בלהבות ומתבוססת בדם, מופיעה גם בפתח "מגילת האש" בדמות ה"פֻּרפוריה" (שמקורה במילה היוונית porphyra, שפירושה אדרת מלכות בצבע הארגמן). בתרגומו של נתן גורן לשיר זה, שביאליק עבר עליו בקוֹלמוסוֹ, תורגמה שורת הפתיחה של "הקיץ גוֹֹוע" ליידיש במילים: "דעֶר זוּמעֶר שטאַרבְּט אָפּ אִין גאָלד און אִין פּורפּור" (פורפור = purple, ארגמן). האל והקיסר-הצאר, לבושי האדרת הארגמנית, שסִמלם הוא סמל הנשר המוזהב, הלכו אז ואיבדו את כוחם ואת מעמדם, וּמעתה יגיעו ימים עטויי בלואי סחבות – לאנושות כולה ולעם ישראל בִּפרט. גם בשיר ביידיש "ערבֿ פֿרילינג" ["בטרם אביב"], שנכתב באותה עת, מתוארים קרעי עננים, הדומים לבגדיהם המטולאים של הקבצנים: "מיר געפעלט דער ערבֿ-פֿרילינג / דווקא וִוי ער שטייט אוּן גֵייט, / אָנגעטאָן אין שמאַטעֶס-וואָלקְן / מיט אַ גאָלד'נעֶם שטראַל באַנֵייט". וּבתרגום חפשי: "לי נראה ערב האביב / דווקא כפי שהוא עומד ומהלך / לבוש הוא בלואי עבים / רקומים בחוט זהב". הערב מתואר כמלך שירד מגדולתו, איבד את כיסאו ואת כתרו, ועתה הוא יוצא לטייל בחוצות העיר לבוש בִּבלואי סחבות עם טלאים רקומים בחוט זהב; וחוט הזהב ששזור בבּלואים הוא כמובן שׂריד אירוני ומדולדל של תפארת הֶעבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו.
השירים "ערבֿ פֿרילינג" ו"הקיץ גוֹֹוע" הם שירים על מהפכת הנפל הסוציאליסטית של 1905, וּשניהם מופנים לכאורה כלפי חוץ ומתרחשים הרחק מרחוב היהודים. אבל אצל ביאליק חלוקה דיכוטומית כזאת היא בלתי אפשרית בעליל. הנה, בשיר הראשון המהפכנים אומרים "ראַזאָם, ברידער!" ("יחדיו אחים", בהכליאם רוסית ויידיש), והשעטנז הזה פותח כמובן פתח לְכיוונים אחדים, לאומיים ובין-לאומיים. גם "הקיץ גוֹוע" מתאר ככל הנראה, בצד מצבה של הצארות הקורסת, גם את מצבה של התנועה הציונית שנחבלה קשות בעת היכתב השיר: עוד בקיץ 1904, בטרם נתאוששה התנועה הציונית מִמשבר אוגנדה, וכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל, "מלך היהודים", המשיח בארגמן, וְאחריו באה קריסת המרכז באודסה, שבעקבותיה היגרו רבים אל מעבר לים כנרמז מתיאור שיירות החסידות בבית השני, והבית השלישי מתאר את המציאוּת הירודה וְחסרת התקווה שנשתררה בתפוצות ישראל לאחר מות הרצל התרוקנות מרכזי הציונות, מציאוּת ובה שמים אפורים מאופק עד אופק, מציאוּת של אגירת בולבוסים במרתף והטלאת בגד ישן לקראת ימות הקור הממשמשים ובאים.
ייזכר כי ב-1905 קיבל לידיו ביאליק, שערך אז החלק הספרותי של השִלֹח, את האידיליה הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום", בלוויית בקשה מהמחבר שהעורך יסייע לו בהשלמת היצירה. ביאליק אכן הפשיל שרוולים וחיבר את אחד הקטעים. גם כל "האידיליה" הזאת, הפותחת ומסתיימת בתיאור חמתו של תמוז, ומספרת את סיפורו של בן הזְקונים ולוולה שמת באמצע מסע בלתי מציאותי לארץ-ישראל, אינה אלא קינה מרה על מותו בטרם עת של בנימין זאב הרצל, שהיכה בתדהמה את העם לפלגיו.5 תחושת האבל ואָבדן הכיוונים שהשתרר אז בכל תפוצות ישראל באה לידי ביטוי עקיף בכל יצירותיהם מאותה עת של ביאליק ושל בני דורו, שנשארו כבני צאן שהתפזרו בין השדות, באין רועה; כנתינים עלובים בממלכה שהתרוששה ונשארה ללא מנהיג.
יוסף האפרתי וּמנחם פרי הראו, איש איש בדרכו, עד כמה הצליח ביאליק, בהשוואה לקודמיו, לעצב בשירתו סיטואציות מוחשיות וּממשיות וּלהקנות לקוראיו תחושה של מלֵאוּת ראליסטית. הייתה זו אבחנה נכונה וַחשובה בלי ספק, אך היא הטעתה אחדים מחוקרי ביאליק שחשבו שאם העיצוב ראליסטי, משמע שגם המציאוּת המתוארת ראליסטית, ותו לא, ועל כן אין לתלות בה שום משמעוות סמלית או אלגורית. שיר טבע אינו שיר הגותי או שיר פוליטי. אין צריך לומר שספרות גדולה יכולה להיות "גם... וגם", וכי גם אלגוריה, אם איננה אלגוריה נאיבית או סכמטית, יכולה להציג רובד ליטֶרלי כה אמין וּמהימן שימקד את תשומת לבם של הקוראים בסיפור הפשוט וישכיח מהם את הסיפור הסמוי שמאחורי הקלעים.
מתברר כי שירי ביאליק חרף חזותם הרומנטית, המממשת את עקרונותיה של שירת החוויה (poetry of experience), אינם מרבים בתיאורי טבע נטולי רמזים סמליים בעלי גוון הגוּתי. אמנם במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, שאִפיינה את כתיבתו המוקדמת, אל שירי הטבע המשוכללים של שנות מִפנה המאה ("צפרירים", "זֹהר", "עם פתיחת החלון", "מִשירי החֹרף", "הברֵכה" ועוד) חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים ומשכנעים יותר ויותר. אבל, גם בשירי הטבע האותנטיים ביותר נשמעים בבירור הדֶיהָ של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, שמלמדים על כך שאין התיאור המימֶטי "החד פעמי" אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה.
ג. לאן נושבת הרוח?
לפנינו אפוא שיר שהוא בבחינת "מועט המחזיק את המרובה". בשלושה בתים קצרים וקומפקטיים הצליח ביאליק ללכוד שינויים ותמורות של כמאה שנות מהפכה – למן המהפכה הצרפתית, שערפה ראשי מלכים ועד למהפכת הנפל של 1905 שבישרה את קץ הצארות הרוסית. תיאור הערב בשירו של ביאליק "ערבֿ פֿרילינג" (בטרם אביב) מאותה שנה עצמה, ערב היוצא לטייל בבלואי עבים מטולאים כמלך שירד מגדולתו ואיבד את כיסאו ואת כתרו, מרמז לאותה מציאוּת שבּה נפתח השיר "הקיץ גוֹוע". חוט הזהב השזור בבלואיו של מלך זה הוא שׂריד מדולדל של תפארת העבר, של ההדר המלכותי שחלף-עבר לו. התיאור מעלה על הדעת את דמותו של שלמה המלך לבוש הסחבות ב"שוֹר אבוס וארוחת ירק", וכן את הפרגמנט בן ארבע השורות שנמצא בין גנזיו של המשורר: "אִם הַשָֹּטָן בִּי יִתְעַלֵּל / קֹב לֹא אֶקֹּב וְלֹא אֶתְפַּלֵּל / שָׂחֹק אֶשְֹחַק לוֹ וְאֵלֵךְ / כִּתְמוֹל שִׁלְשֹׁם רָשׁ וָמֶלֶךְ".6 ביאליק חש כמי שניצב על סף תקופה של טירוף מערכות, תקופה המשפילה את העליונים ומעלה לגבהים את הנדכאים שהושפלו בעבר עד עפר. הוא ניצב על סִפּהּ של תקופה זו בתחושה מעורבת של חג ושל חגא, ולִבּו פחד ורחב כאחד.
ב"ערבֿ פֿרילינג", כמו ב"הקיץ גוֹוע", מתוארות גם הציפורים לִבנות הכנפיים, המעופפות אל השמיים: "דאָך אין דרויסן פֿליִען העכער / צו דעם הימל ווײסע טויבן" [ובתרגום חפשי: "שם בחוץ עפות גבוה / אל השמים יונים לבנות"]. התיאור מזכיר את תיאור היונים העפות לשחקים בשיר הנעורים הגנוז "תָּאֳמֵי יוֹנִים",7 לתיאור היונים המתנשאות במשק כנפיים ב"עִם דמדומי החמה" ולתיאור משק הכנפיים הצחורות בשיר "בשֹוֹרה". תיאור זה עולה בקנה אחד עם התיאור הכלול בבית השני של "הקיץ גוֹֹוע", ובו מעוף "הָאַחֲרוֹנָה בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת", שהעין הנוהה מלווה אותה בהמיית לב. החסידות המתרחקות ב"הקיץ גוֹוע", כמו היונים הלבנות העפות אל השחקים ב"ערבֿ פֿרילינג" וכמו הספינות הלבנות שיצאו את נמל אודסה, ביטאו את ההכרה שאליה הגיע ביאליק בזמן חורבנה של אודסה העברית ב-1905 כי אין לו ליהודי מה לחפש במולדתו הישנה, וכי מעתה עליו לשאת עין נוהה מזרחה – למקום שאליו מגיעות החסידות בדרכן מארצות הקור לארצות החום. אודסה הייתה באופן סמלי וסימפטומטי גם לַנמל שממנו חדרו המהפכנים לרוסיה, וגם לַנמל שממנו יצאו ספינות הפליטים מזרחה, לארץ-ישראל (והרי לא אחת תאר ביאליק בשיריו ובאיגרותיו את האניות שהפליגו מנמל אודסה "כַּעֲדַת חֲסִידוֹת לְבָנוֹת" או כ"סִירוֹת קַלּוֹת, לִבְנוֹת הַכְּנָפַיִם").8
בתקופת המהפכה הצרפתית, שבה החל תהליך מיגורה של המונרכיה האבסולוטית הנצה גם הספרות העברית החדשה. היא התחילה את דרכה באמשטרדם – בעיר נמל פתוחה וטולרנטית – שבּה קבוצה נבחרת של אינטלקטואלים צעירים הקימו את כתב-העת העברי המשכילי הראשון פרי תועלת, שקרא ליהודי להתערות כאזרח בארצות מושבו. משכילי המערב אכן היטיבו להתערות בארצות מושבם, עד שנטמעו בהן כליל. לפיכך נדדה תנועת ההשכלה (ואִתה הספרות העברית החדשה), מזרחה, ממרכז למרכז: מאמשטרדם לברלין, מברלין לווינה, מווינה לווילנה ומווילנה לאודסה. סמלית וסימפטומטית היא גם העובדה שהספרות העברית החדשה נולדה בעיר נמל מערבית וסיימה את חייה ואת תפקידה בעיר נמל בדרום-מזרח רוסיה, שממנה יצאו החסידות והספינות לבנות הכנפיים לארץ-ישראל. הקריאה בסוף השיר להיערך לקראת החורף האפור והקשה, היא ספק אזהרה מפני החיים הקשים הצפויים מעתה ליהודי באירופה, ספק אזהרה מפני החיים הקשים, חיי עבודת אדמה, הצפויים לו בארץ-ישראל. האזהרה על המציאוּת הקשה העומדת בשער מלוּוה במילה חדשה שנולדה בארץ-ישראל ("תפוחי אדמה"), חלף המילה הגלותית "בולבוסים", שסיימה אז את תפקידה.9 הרוח סחפה אז את הצעירים לכאן ולכאן, ימה וקדמה, וביאליק ידע שהן בגולה והן בארץ-ישראל צפויים ליהודי בן-הדור חיים אפורים ומפרכים של "יום קטנות".
הערות:
דליה רביקוביץ כתבה עליו דברי פרשנות קצרים (המובאים באנתולוגיה שירת ח"נ ביאליק שבעריכת חיים אורלן, תל-אביב 1971, עמ' 130), נתן זך נדרש לו בּחטף באותה אנתולוגיה (אורלן, שם, שם), חיים באר תיאַר ברומן הראשון שלו נוצות כלי שעליו מצויירים "טיילים אחדים וטיילות אחדות הנושאים את עינם הנוהה אחרי האחרונה בשיירות החסידות".
יוסף האפרתי, המראות והלשון: לתולדות התיאור בשירה העברית החדשה, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה, תל-אביב 1976, עמ' 144 - 154; מנחם פרי, המבנה הסמנטי של שירי ביאליק (תשל"ז), עמ' 177 – 178, מתאר את "הקיץ גווע" כשיר שאיננו שיר מתהפך כי אם שיר בעל פואנטה, שסופו האפור וחסר האשליה מנפץ באירוניה את הרושם הרומנטי הקונבנציונלי למדי של בתיו הראשונים. זיוה בן פורת, בספרה הסתיו בשירה העברית, האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון, תל-אביב 1991, עמ' 82, דנה בשיר "הקיץ גוֹֹוע", כבשיר סתיו שמתחיל בִּתמונה בצבעי מלכות הדורים וּמסיים בִּצבעים קודרים; דיון הרואה בַּשיר שלפנינו פַרודיה, המשתמשת בכמה מודלים שחוּקים של שיר הסתיו הנוגה מן המסורת הרומנטית, כדי לרענן את תמונת הסתיו ולחדשהּ.
לחובר (תש"ד), עמ'.490 – 492.
על תופעה זו בספרות העברית, ראו א' הולצמן, מלאכת מחשבת: תחיית האומה (הספרות העברית לנוכח האמנות הפלסטית, תל-אביב 1999.
ראו מאמרי "ללא תכלית וללא תועלת : האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי והשפעתה על ביאליק.", עיתון 77, גיל' 91 – 92 (תשמ"ז), עמ' 32 – 34.
ח"נ ביאליק, מהדורה מדעית: שירים תרנ"ט – תרצ"ד, כרך ב, תל-אביב תר"ן, עמ' 323 – 324.
שם, כרך א, תל-אביב 1983, עמ' 190 – 193.
ראו שיריו "מגילת האש" ו"על כֵּף ים מוות זה".
ראו מאמרי "עמדו לרקד כרוב עם כרובית" (ביאליק על תחיית הלשון וחידושי מילים), כיוונים חדשים, 24, יוני 2011, עמ' 164 – 181.