אלתרמן ותחיית השפה העברית
עודכן: 26 במאי 2022
פרק המבוא מתוך "עד קצווי העברית : לשון וסגנון בשירת אלתרמן"
ספר חדש שיצא באוקטובר 2021 בהוצאת ספרא, תל אביב
כל ימיו עמד נתן אלתרמן נפעם מול התופעה חסרת -התקדים הקרויה בשם "תחיית השפה העברית". ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה הוא ביטא שוב ושוב את תחושותיו ואת הרהוריו של משורר החי בתקופה שבָהּ הולכת ומתממשת לנגד עיניו תופעה נדירה בחיי עַמו ובתולדות תרבותו. הוא חיבר על השפה העברית המתעוררת עשרות שירים – קלים ו"קָנוניים", הוּמוֹריסטיים ועתירי הגוּת – הרבה יותר ממה שכָתבו עליה כל גדולי השירה העברית גם יחד. 1
דומה שהוא לא חשש לרגע פן יאשימוהו בהחזרת הגלגל לאחור אל תקופת ההשכלה – אל דורם של אד"ם הכהן, מיכ"ל ויל"ג שכתבו שירי תהילה נמלצים על השפה העברית המתעוררת מתרדמתה. בנושא זה בלט פער גדול בין אלתרמן לבין חבריו המודרניסטים: מורו ורבו אברהם שלונסקי התנער מן הקלסיקה העברית המודרנית וכינה את יחסו של מִמסד הספרות בארץ כלפיה בכינוי -הגנאי "יל"גיזם". 2 רטוש גילה עמדה רדיקלית אף יותר בעת שתבע מחבֵריו ה"כנענים" להתנתק בבת-אחת מספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר, שלא הייתה בעיניו "ספרות עברית" אלא "ספרות יהודית בלשון העברית". לעומתם בחר אלתרמן להעלות מתהום הנשייה משוררים "גלותיים" בני המאה התשע -עשרה, שהיו לקלסיקה עוד בחייהם, ולקשור להם כתרים בזכות התרומה שהרימו בשעתם לתחיית השפה העברית וספרותה. הוא עשה כן באופן גלוי ומפורש במחזור "שלושה שירים בפרוור" (עיר היונה), שבוֹ העלה באוב את דמויותיהם של מיכ"ל ויל"ג, והניח להם לשוטט ברחובות תל-אביב ובשווקיה כדי שיתרשמו מכִברת הדרך העצומה שעשתה השפה העברית (אף יראו במו -עיניהם את המציאוּת החוץ-ספרותית שהתחילה להתרקם בארץ בעקבות הרנסנס הלשוני-תרבותי שסופרי ההשכלה היו מחולליו הראשונים). ניכר שהוא התגאה בהֶשֵגי דורו – דור שהתבונן בתחיית העברית הדבוּרה כבעובדה קיימת שאין עליה עוררין.
אלתרמן תיאר בשירים שכתב על השפה העברית את הרצף שבין שתי המהפכות האֶבוֹלוּציוניות הללו שהתחוללו בחמשת הדורות שקדמו להולדתו: הפיכת העברית מ"לשון קודש" ל"לשון חולין", ובעקבותיה – הפיכתהּ מ"לשון הספר" ל"לשון החיים". למִן המהפכה הצרפתית ועד לאמצע המאה התשע -עשרה – דורם של מיכ"ל ויל"ג – עברו כידוע על העברית תהליכי חילוּן מתונים שהֲפכוּהָ בהדרגה מ"לשון קודש" ללשון ספרותית "רגילה" ו"טבעית" – נטולת הילה של קדוּשה ויוקרה. בעת שבהּ הכיר כל יהודי את הלשון העברית הליטורגית, רק מתי מעט – אחד מעיירה ושניים ממחוז ומִפֶ לך – קראו והכירו את לשונם החילונית של סופרי ההשכלה. סופרים אלה נרדפו כידוע על -ידי הרבנים וראשי הקהל, ונחשבו ל"פורצי גדר" הקוטעים את רצף המסורת התורנית בישראל. במִפנה המאה העשרים התחולל כידוע שינוי נוסף, נועז ושנוי במחלוקת לא פחות מקודמו: מעתה הייתה העברית לשון הדיבור, ולא לשון הספר בלבד. שנות דור לאחר מכן, בשנים שבהן התחילו להתפרסם בעיתונות הארץ-ישראלית שיריהם של שלונסקי, אלתרמן, אצ"ג, רטוש ולאה גולדברג, כבר נולדו בארץ אלפי "צַבָרים" שהעברית הייתה שפתם הראשונה. במערכת החינוך הארץ-ישראלית למדו באותה עת גם רבבות ילדים שנולדו אמנם בגולה אך הוריהם הביאוּם ארצה בעודם רכים בשנים, ולא אחת הייתה העברית שפתם האחת והיחידה. אלתרמן לא חדל להביע את השתאותו לנוכח התופעה המופלאה: לא עברו אלא שנות דור מיום שיצאה העברית מן "הספרים", וכבר היא מתהלכת ברחוב ובשוּק – במדי שרד וברישול, במחלצות ובבגדי עבודה פשוטים. הוא הִרבה לתאר בשיריו גיבורים היוצאים מבין דפי הספר, ומתחילים להלך בדרכים – בחיק הטבע או בחוצות העיר – ביָדעו שהמציאוּת החדשה נולדה מן "הספרים". 3
שתי המהפכות הללו הולידו שתי מהפכות נוספות במציאוּת החוץ-ספרותית – תחיית העם ותחיית הארץ. את המהפכות הללו – הרוחניות והחָמריות – בחר אלתרמן להעלות על נס בסיוע תמונות מימי הקמתה של העיר תל-אביב – "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז ונבנתה. 4 למִן שירי "סקיצות תל-אביביות", שנתפרסמו בעיתון דבר בשנת 1934 , ושירי "רגעים", שנתפרסמו בעיתון הארץ בין השנים 1934 – 1943 , ועד לשירי חגיגת קיץ (1965) ואף מעֵבר להם, הביע אלתרמן ביצירתו את הרהוריו לנוכח שתי התופעות הרֶנסנסיות המקבילות שהלכו ונתממשו לנגד עיניו הרואות. הוא זיהה בלשון העברית את הדבֶק המלכד את שתי התופעות זו לזו. לכן הכתיר את שירי כוכבים בחוץ בכותרת "שירים שֶמִכְּבָר", ולא "שירים מִשכבר הימים", כי עלה בידו לִבנות בשירים אלה גשר אל ימי קדם – אל עולמם של גולי בבל שישבו באתר הגאוגרפי ששמו "כְּבָר" (יחזקאל ג, טז) שלצִדו ניצבה לפני אלפי שנים תל-אביב ההיסטורית. ובמקביל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון –"זִיק יַלְּדוּתָהּ שֶל קַרְּת - חֲדַשְּתְּ, / נִצְּנוּץ סַחֲרָן שֶל צוֹר וְּרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה).
בין שורות שיריו – בעיקר בשירי "רגעים", עיר היונה וחגיגת קי ץ – הוא העלה במישרין או בעקיפין את הטענה שספרות ההשכלה החילונית הייתה הניצוץ ראשון שהצית את האבוקה שהובילה את העם אל הארץ ואל הדיבור העברי. הוא הֶאֱניש תכופות את העברית, ותיארהּ כיֵשות הבונה גשרים אל מחוזות רחוקים בזמן ובמקום. הוא, שנולד כשנה לאחר הולדת העיר והגיע אליה עם משפחתו בגיל חמש-עשרה, נטל עליו משימה ייחודית ויוצאת-דופן: להיות הטרוּבדור התל-אביבי הראשון שילַווה בשיריו את תהליכי הקמתה של עירו האהובה שאותה ראה כמֶטונימיה וכמשל לתחיית העם והארץ.
לפיכך לא פעם מיזג המשורר הצעיר את שתי התופעות – תחיית העברית והקמת "העיר העברית הראשונה" – והֲפָכָן למהות אחת, כאילו ירדו כרוכות מן השמים. כאשר כתב בשירו "ערב רחוק" (עיר היונה)5 על צעירה ארץ-ישראלית בת עשרים ושתיים, הוא יצק לדמותה את מאפייני העיר העברית הראשונה, סמל תחיית העם בארצו, ואת אלה של השפה העברית בת עשרים ושתיים האותיות (ואף הִפיל לרגע את החומה המפרידה בין האישי לציבורי, ושִרבב בשירו רֶמז קל לאהובתו הראשונה, עִברייה שושני-עופר בת המושבה ראש-פינה וגננת בקיבוץ דגניה א', שדמותה "מככבת" במרומז באחדים משיריו המוקדמים). בראש ספרו עיר היונה (1957), ה"מתעד" את האירועים שקדמו להקמת המדינה כעשור ויותר לאחר שהתרחשו, הציב שיר בשם "שיר פותח", שבפתחו נכתב בגלוי ובמפורש: "כָאן נֶאֶסְּפוּ דִבְּרֵי שִיר / שֶחֻבְּרוּ בְּשׂוֹא שְּאוֹנָהּ / שֶׁל הָעֵת בִהְּיוֹתָהּ בוֹנָה עִיר / וּבוֹרְּאָה הָארֶׁץ וּלְשוֹנָהּ".
■
את שירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה, לרבות שירי הבוסר שנכתבו לפני הולדת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938), חיברו "ארבעה אלתרמנים" שכל אחד מהם שלט ברובד אחר, או במִשלב אחר, של השפה העברית. נִמנה את הארבעה לפי סִדרם הכרונולוגי, לאו דווקא לפי משקלם הסגולי :
ראשון בין הארבעה היה אלתרמן ה"גלותי" שדיבר עם סבתו בלשון יידיש ולמד עד גיל חמש - עשרה בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב, שבהּ קנה את ידיעותיו המקיפות בכל המקורות של התורה שבכתב ובעל- פה, בהלכה ובאגדה;
אחרי אלתרמן ה"גלותי" בא תורו של אלתרמן הארץ -ישראלי, שעִם בואו לתל - אביב בשנת 1925 למד מחבריו ה"צַבָרים" את רזי העברית ה"ילידית" ואת כלליה. בשנות לימודיו בגימנסיה "הרצליה" הוא רכש גם ידע נרחב בספרות העברית החדשה, זו שלא נלמדה כלל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בק ישינב שאת ספסליה חבש שלוש - ארבע שנים בתקופה הפורמטיבית של חייו;
אחריהם בא תורו של אלתרמן איש העולם הגדול, שלמד אגרונומיה בצרפת בין השנים 1929 – 1931 , הלך שֶבי אחר קסמיה של תרבות המערב וביקש להכניס לאוהלי שֵם מ"יָפיוּתו של יפת" (רבים רואים בו עד עצם היום הזה את גדול המתרגמים לעברית של מחזות שייקספיר ומולייר);
בצִדם של "שלושת האלתרמנים" הללו צמח גם אלתרמן הרביעי, ה"רחובי", 6 שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שהקפידו על כל תג ותו, התפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה, שנעשתה שפה לא מליצית ולא מאולצת, ובירך עליה את "ברכת הנהנין" .
■
כל אחד מ"ארבעת האלתרמנים " הביא אִתו אל שולחן -הכתיבה אוצַר- מילים שונה, שאינו מתלכד בנקל עם זה של שלושת "אֶחיו". אף-על-פי-כן, כל הארבעה דָרו בכפיפה אחת, ופעלו בשיתוף מלא, מבלי להפֵר את הדיסקורד ההרמוני ששָׂרר ביניהם. ביצירה האלתרמנית, שמשכה את חוטיה מארבעה רובדי לשון ומִשלבים שוני ם, נטוותה רִקמת שעטנז מרהיבת -עין שיש בה מִכובד הדורות ומקלוּתם של "חיי שעה". חוטיה לקוחים מִיָם ומִקֶדם, מרחוק ומקרוב, מן היְּקר והיָקרה של אדרות המלכוּת הנדירות ומן הבדים הפשוטים והצעקניים הנמכרים בזיל -הזול אצל בעלי הדוכנים בשוּק. התוצאה ההיברידית לא דהתה ולא איבדה את יופיָהּ במרוצת השנים. גם כיום היא עדיין שובה את הלב, ומפתיעה את הקורא והמאזין במקוריותה, בחריפותה ובססגוניותה.
לא במקרה בחרנו לתאר את התופעה במטפוריקה מתחומי האריגים והמלבושים. במחזהו "אסתר המלכה" תיאר אלתרמן את הבְּליל הלשוני של יצירתו במילים: "מִתְּעָרְּבִים הַחוּטִים שְּתִי וָעֵרֶב / וּבִמְּלֶאכֶת רִקְּמָה עַתִיקָה / מְּצַיְּרִים הֵמָה כֶתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְּבַעַ ת-לֵצִים מַצְּחִיקָה". ואכן, בעברית האלתרמנית, כבעברית הארץ-ישראלית הקונטמפורנית, התגלתה מזיגה – אוקסימורונית והרמונית כאחת – של לשון יום-יומית ושל לשון למדני ת-תורנית, של לשון העיתונות הישירה ושל "לשון השוּק" הפשוטה. בכתיבתו הקלה (פזמונים שחיבר לרדיו ולבמת הקַברט, "רגעים" ו"טורים" שחיבר לעיתונות היומית והעִתית) שוּבצו לעזים וביטויי עגה "צורמי אוזן". אלתרמן ה"רחובי" נהג לא אחת מנהג קונדסוּת, והכניס לשיריו ביטויים לא תקניים, לרבות מחווֹת ווּלגריות של עידוד והתלהבות, ולצִדם – ביטויים בוטים של קללות וגידופים. את אחד משיריו הז'ורנליסטיים המוקדמים "הלשון והשלט" (קיץ 1936) הוא חתם במשפט המחויך: "הָעִבְּרִית בַסְּפָרִים לְּמִשְּמֶרֶת נִ כתֶבֶת, / אַךְ הָעָם לוֹמֵד עִבְּרִית בַשּׁוּק!". ובשיר "השומע עברית" (השיר החמישי במחזור "שירי נוכחים" שבקובץ עיר היונה), כתב באותו הֶקשר: "הָעִבְּרִית – יֵש בָהּ נֹפֶךְ שֶל אֵלֶם-לְּוָי ]...[ בְּשָמְּעֵנוּ אוֹתָהּ מִפִזְּמוֹן שֶל הֲבָאי ]...[ לאֹ זָרָה הִיא לַשּׁוּק וְּנָאָה הִיא לְּסֵפֶר" .
את הבְּליל המילולי הפוֹליפוני הזה יצק המשורר הצעיר אל הצהרות האהבה הנרגשות ששילח בשיריו כלפי נשים יפות -מראה וכלפי מראות תבל – הטבעיים והאוּרבניים – המקיפים את האדם "בדרך הגדולה" שבָהּ הוא מהלך כל ימיו על פני האדמה. בתארו את העולם הארצי לא שכח את המפה ה אסטרלית החופפת עליו עם גרמי השמים המשוּבצים בה לרוב. כל הניגודים העזים והנועזים הללו, שכביכול אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת, שימשו אצלו בערבוביה, ויצרו בשיריו את המזיגה האלתרמנית הייחודית שטעמה לא נתפוגג ולא נמַר עד עצם היום הזה.
גם המציאוּת החוץ-ספרותית נשתקפה בשיריו כבליל אֶתני הֶטֶרוגני, רב -קולי וססגוני, של גָלויות ולשונות שונות, שרק השפה העברית מסוגלת לחַשקוֹ וללַכדוֹ למהות אחת: "קוֹלָם לאֹ יִשָּׁמַע לְּמֵרָחוֹק / וּבוֹ חָפְּזָה וְּיֶגַע וּכְּעָסִים / שֶל צָרְפָתִית יוֹצֵאת מָרוֹק / עִם יְהוּדִית שֶל מוּבָאִים מִקַפְּרִיסִין. // עִם הָעִבְרִית הַמַעֲשִׂית מִן הַשְּּׁכוּנוֹת / וּמִן הַפַרְּוָרִים וְּהַמְּשָקִים. / קוֹרוֹת הַזְּמַן בְּשֵם בָהּ מְּכֻנּוֹת, / לַהֲמֻלָ ה הִיא חוּט שָנִי וְּחִשּׁוּקִים".
■
נתאר אפוא בהרחבת-מה את "ארבעת האלתרמנים", שכל אחד מהם השתמש כאמור במִשלב אחר, או ברובד אחר, של הלשון העברית. התוצאה הניכרת ביצירה היא כאמור בליל פוליפוני – "צורם" והרמוני כאחד – ובו ארבעה קולות שונים שלכאורה אינם מתאימים זה לזה ורק בדרך נס הם מתלכדים למֶלוֹדיה אחת:
א. אלתרמן ה"גלותי" ו"ארון הספרים העברי"
מן הבחינה הכרונולוגית, הראשון מִבין "ארבעת האלתרמנים" היה כאמור אלתרמן ה"גלותי", שהגיע ארצה בגיל חמש-עשרה, לאחר שנדד עם משפחתו מרוסיה הלבנה לוורשה ומשם לקישינב דרך מוסקבה וקייב. כבנו של מייסד גן-הילדים העברי התחנך הילד מִשחר חייו בעברית בלבד, אך עם סבתו ("הבאָבע", הלא היא סטרנה לייבוביץ, אֵם אִמו, שהתגוררה בבית המשפחה בכל תחנות נדודיה עד ליום מותה בשׂיבה טובה בתל-אביב) דיבר בלשון יידיש. בבגרותו המשיך אלתרמן לתרגם מלשון יידיש: הוא תרגם את מחזהו של אברהם גולד פֿאַדן המכשפה (הטקסט אבד ונשארו רק המודעות שהודבקו על עמודי המודעות בחוצות העיר) וכן משירי קדיה מולודובסקי ושמחה אייזין, ממשלי אליעזר שטיינברג, ועוד. בשירי עיר היונה (1957) הוא הביע לא אחת את מחאתו נגד בני דורו המַפנים עורף לתרבות הגולה ולערכיה ומתנתקים ממנה בשאט -נפש, מבלי להבין על אילו אוצרות הם מוותרים. הוא לא קשר כתרים לתרבות הגולה, אך התנגד למגמה ה"כנענית" שביקשה כאמור להינתק ניתוק חד ומוחלט מכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר.
בעת נדודיה של המשפחה, בדרכה מרוסיה לארץ, למד הנער בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב שאת ספסליה חבש שלוש-ארבע שנים (תרפ"א – תרפ"ד). 7 כאן קנה את ידיעותיו בעברית הקלסית של המקורות הקדומים ובספרות ימי -הביניים. עיוּן שהוי בשיריו יגלה שהנער ה"גלותי", שהיה לימים לדעת רבים בכיר משורריה של מדינת ישראל, גילה בקיאות מרשימה בכתובים: בתנ"ך ובפירושיו, במדרשי חז"ל, במשנה, בתוספ תא ובאגדות חסידים. שליטתו בעברית הקלסית הייתה טובה מזו של רוב חבריו לאסכולה. שלונסקי, אבי האסכולה, שלט אמנם שליטה וירטואוזית בעברית של המקורות הקדומים (תוספות שהוסיף בכתב-ידו לצד ערכיו של המילון העברי שבארכיונו מלמדות על ידענותו המופלאה ועל לוליינותו המילו לית המקורית). אברהם אורלנד שלמד כמו אלתרמן בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב גילה אף הוא ידע מרשים במכמני "ארון הספרים העברי". לשאר החברים בחבורתו של שלונסקי, גברים ונשים גם יחד, היה ידע ספוֹרדי למדיי במקורותיה הקלסיים של העברית, לרבות ללאה גולדברג שלמדה בגימנסיה העברית בקובנה וחיברה באוניברסיטת בון שבגרמניה דיסרטציה על הניב השומרוני. בכתבי -היד המוקדמים של שיריה וביומנה ניתן לגלות שגיאות כתיב לא מעטות .
דוגמאות מובהקות לבקיאותו של אלתרמן במקורות ניתן למצוא בשירי עיר היונה (1957), שבהם נתן דרור למִטען הלמדני שנטמע בו אף יותר מאשר בכוכבים בחוץ (1938) או בשירים המוקדמים שנגנזו. כך, למשל, נכתבו בשיר "ליל פָנים אל פנים" (עיר היונה)המילים "עוד יָעִידוּ אֵתָהּ וְּחַרְּבָהּ", העושות שימוש בצורה הנדירה 'אֵתָהּ' במקום שהקורא המצוי מצפה לצורת 'אִתָהּ' (על משקל "וְּכִתְּתוּ חַרְּבוֹתָם לאִתִים"; ישעיהו ב, ד; או "כֹתוּ אִתֵיכֶׁם לַחֲרָבוֹת"; יואל ד, י). ואולם, לא שגיאה יצאה כאן מלפניו, שהרי בתנ"ך מצאנו: "לִלְּטוֹש אִיש אֶת מַחֲרַשְּתוֹ וְּאֶ ת -אֵתוֹ ]...[ וְּהָיְּתָה הַפְּצִירָה פִים לַמַחֲרֵשֹת וְּ לאֵתִים וְּלִ שלֹש קִלְּשוֹן וּלְּהַקַרְּדֻמִים וּלְּהַצִיב הַדָרְּבָן" (שמ"א יג, כ – כא). אלתרמן בחר כאן אפוא בצורה הנדירה "אֵתוֹ", שהיא בבחינת dís legomenon , כלומר מילה הנזכרת בתנ"ך פעמיים בלבד (ובמקרה של "אֵתוֹ ]...[ אֵתִים" – בשני פסוקים עוקבים), ולא בצורה המקובלת. בהשתמשו בצורה המקראית הנדירה "אֵתים" הוא ביקש כמדומה לחשוף את הקשר בין פינה שכוחה ב"ארון הספרים העברי" לבין המציאוּת האקטואלית, הרחוקה לכאורה מן העבר הלאומי, אך לאמִתו של דבר נובעת ממנו. אולי לכך כִיוון המשורר כשהִמליץ בשיר א' של מחזור שיריו "שיר עשר ה אחים": "אֶהֱבוּ הַמִלִים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד, / הַמְּפַכוֹת בְּסִבְּכֵי מְּלִיצָה וָשַיִת, / לִבְּלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַ צוֵי הָעִבְּרִית, / גָרְּרוּן בַצַמוֹת אֶל הַבַיִת. // כָל שוּרָה תִבָחֵר כְּעַלְּמָה בְּשִבְּיָה / וְּחַפְּשׂוּ הַיָפָה ב בנוֹת הַפֶלֶךְ. / וְּחָרוּז תִמְּצְּאוּ לָהּ שָלֵם כִשְּבוּעָה, / אוֹ חָצוּי וּמַגִיר עֲסִיסוֹ כַפֶלַח". אכן, אלתרמן רדף אחר המילים עד קצווי העברית, והגיע גם למקומות שכוחים ונידחים שבני החבורה הת ל -אביבית לא פקדום ואף לא שיערו את קיומם.
וכך, בשיר ה' של "סיפור מלילה" (עיר היונה), נכתב: "בַלֵיל נָטְּרָה שָדֵהוּ הַנִזְרַעַת", וכך גם בסוף השיר "ליל חניה" (שם) נזכרת "שָׂדֶה זְּרוּעָה". הקורא המצוי הן יודע אל נכון ש'שָׂדה' הוא לשון זכר, גם בלשון המקרא וגם בלשון ימינו; ואולם, בלשון חז"ל מצאנו: "היתה שדהו זרועה חטים ונמלך לזרעה שׂעורים" (ירושלמי כלאיים, פרק ב, הלכה ג). בהשתמשו במטבע לשון לא שגרתי כדוגמת "שָׂדֵהוּ הַנִּזְּרַעַת" הפגין אלתרמן בשקט, אך בגאון, התנגדות נחרצת להמלצתו של דוד בן - גוריון לדלג על לשון חז"ל ולפסוח עליה בעת תחייתה של הלשון העברית וחידוש פניה. גם כשתיאר אלתרמן בטורו "הגדי מן האגדה" את האב הניגש " בְפָנִים מְאִירִים" לא טעה: צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי- הביניים ובקבלה: "למדנו שכמה פָנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לֶךְ לְּךָ, וארא, לב ע"א). כך רומז שיר זה שיחסי הבן ואביו משולים בו ליחסיו של העָם עִם אביו שבשמַים. כאמור, אלתרמן ראה בשפה העברית גשר אל קיומו הקדום של העם, וכדבריו ב"ליל תמורה" (עיר היונה): "תוֹלְּדוֹת הָעָם הַמְּבֻקָעוֹת / בְּיַד יַמִים וְּיַד הָרִים, / תוֹלְּדוֹת הָעָם אֲשֶר רַק אוֹת / עִבְּרִית בָנְּתָה לָהֶן גְּשָרִים”. לפי מחשבת הלשון האלתרמנית, העברית לבדה שמרה את העם ואיחדה אותו בכל הדורות, גם בעת שהָרים ובקעות הפרידו בין הקהילות המפוזרות והמפורדות. אותיות הכתב העברי שמרו על רצף הקיום הלאומי, ובנו גשרים שקישרו מחוזות מרוחקים במקום ובזמן. בניגוד לקבוצה ה"כנעני ת", אף בניגוד לבן-גוריון שהסכים בדרכו עם אחדות מהנחו ת-היסוד שלה, דגל אלתרמן ברציפות ובהמשכיוּת: בתהליכים אֶבוֹלוּציוניים ולא במהלכים רֶבולוציוניים. הוא לא השתמש בשיריו בצורות הנדירות הללו כדי להתהדר בידענות, אלא כדי לחזק את יסודותיו של הגשר הנמתח מִקדם אל ימינו אנו. על הנטייה ה"כנענית" לדלג על פרקים חשובים בתולדות העם ולוותר על חטיבות תרבות שנוצרו על אדמת נֵכר הִלעיג אלתרמן בשיר "מריבת קיץ" (עיר היונה), שבוֹ הביע התנגדות "לַפוֹסְּלִים אֶת הַכֹל עַד בַרְּנֵעַ, / לָאוֹמְּרִים נְּדַלֵג עַל דוֹרוֹת עַד יְּבוּס", ובוֹ גם ניבא בפעם הראשונה שהשגת הריבונות היהודית בארץ תלוּוה במלחמת תרבות ממושכת, שבמהלכהּ "רַב שָנִים עוֹד יָנוּעוּ אַ מוֹת הַסִפִים" .
■
להלן נביא דוגמאות נוספות המלמדות אף הן על בקיאותו של אלתרמן בלשונותיהם של המקורות הקדומים. זו ניכרת, למשל, בשימושים השונים שעשה במילה "תער", שהקורא בן- ימינו מכיר על - פי- רוב הוראה אחת שלה בלבד (סכין חד המשמש לגילוח, כבפסוק "תַעַר לאֹ -יַעֲבֹר עַל ראֹשוֹ", במדבר ו, ה. (אלתרמן השתמש בה לא רק בהורא ת 'תער גלבים' , אלא גם בהוראת 'נרתיק לחרב', ככתוב בשיר ב ' של המח זור " בטרם יו ם": " אַךְ עוֹד יָפְּיָן שוֹלֵף חַרְּבוֹ מִתַעֲרָה ")על יסוד התיאור : " וַיִקַח אֶת -חַרְּבוֹ וַיִשְּלְּפָהּ מִתַעְּרָהּ"; שמ"א יז, נא). 8
ואם לא די בכך, הרי שהוא השתמש במילה 'תער' גם בהוראה הנדירה יותר – 'תער הסופר' – שהוא כלי לחידוד הציפורן ששימשה את הסופר במלאכת הכתיבה (ירמיהו לו, כג). בפתח המחזור "שירים על רְּעוּת הרוח" מיזג במציאוּת הפְּני ם-ספרותית את דמות הסַפָר ואת דמותו של הסוֹפֵר, שמאותו שורש נגזרו, ובמשתמע גם את תער הסַפָרים והגלבים ואת תער הסופר: "לאֹ בְּ מלִים יְסֻפַ ר / וְּלאֹ יְּסֻלָא בְּכֶסֶף, – / אֵיךְ עָבַד בְּפִתְּחוֹ הַסַפָר / כֻלוֹ תַעַר וָאוֹר וָקֶצֶף.// וְּשִבְּעִים וְּשִבְּעָה סַפָרִים, / בַמַרְּאוֹת הַכוֹפְּלוֹת תָאֳרוֹ, / אֶת זְּרִיזוּת אֶצְּבָעָיו מְּסַפְּרִים / וְּצָדִים אֶת חֲזִיז תַעֲרוֹ. ]....[ הָהּ, נוֹצַ ת הַסּוֹפְרִים שֶנִּשְּׂנָא, / אַתְּ סַפְּרִי בְרוּצֵך מִקֶׁסֶׁת ]...[ שֶהִרְּבֵינוּ עֲסֹק בִשְּטוּתִים / וְּהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַם עִיר" . תמונתו איש המילים, בעל תער הסופר, שלשונו חדה כתער, מתלכדת כאן באמצעות "המאגיה של המילים" עם תמונתו של הסַפָר בעל התער, המשַנה את פניו של לקוחו ושל העולם כולו ב"חֲזִיז תַעֲרוֹ" כאילו לבש את דמותו עטורת הברקים של זֶאוּס, אֵל השמים מן המיתולוגיה היוונית. ובשיר י"ט מן המחזור "דברים שבאמצע" (חגיגת קיץ) חיבר באופן לולייני את תער הגילוח שבידי הסַפָרים והגלבים ואת "השָׂעיר" היושב מולם, בריבוי משמעיה של המילה 'שָׂעיר': "אָמְּרוּ הַגַלָבִים: לוּלֵא / בְּיָדֵנוּ מַסְּרֵק, מִסְּפָרַיִם וָתַעַר, / כִי אָז הָרְּחוֹב מָלֵא / שְעִירִים וּצְּפִירִים עִם שְּאָר חַיְּתוֹ יַעַר" ('שָׂעיר': 'מרבֵה שֵׂער', 'תיש', 'צפיר', 'צעיר', 'סָטיר', 'שֵד', ועוד). הֶכֵרות עם המִנעד הסמנטי הרחב של המילה 'שָׂעִיר' ניכרת בשורות החותמות את השיר "עיר היהודים" (עיר היונה), שבהן מתואר הרופא הצבאי "אִיש אַדְּמוֹנִי הוּא וְּשָׂעִיר" היוצא בהיחבא אל הרחוב ועלין יורד "גֶשֶם דַק" ('שָׂעיר' הוא גם 'גשם דק' לפי התקבולת "כִשְּׂעִירִם עֲלֵי-דֶשֶא וְּכִרְּבִיבִים עֲלֵי -עֵשֶׂב"; דברים לב, ב).
זיקתו של אלתרמן אל "ארון הספרים העברי" לדורותיו ניכרת אצלו בכל אתר ואתר: כך, למשל, בשירו לילדים "על שמות כַבירים של אישים אַבירים", נאספו אצלו בכפיפה אחת כל השמות הנדירים שבתנ"ך, אלה שאיש אינו מתעכב לידם אפילו לרגע קט, וזאת כדי להקדיש לגיבורים הנידחים הללו כעין אֶפִיטף (שי ר-מצֵבה) מחויך במילים שנרשמות בספר, ולא חקוקות באבן. ציוּן ז'נרי זה ("שיר -מצֵבה מחויך") כשלעצמו יש בו מן האוקסימורון האופייני ליצירת אלתרמן, ואכן, אלתרמן לא נרתע מהצמדתן של המָקַבריוּת והעליצוּת ביצירתו לסוּגיהָ ולתקופותיה. באירוניה וברצינות כאחת הגיע כאן אלתרמן "עד קצווי" התנ"ך כדי "להצדיע" לדמויות הנשכחות הללו, ואגב כך לערוך הֶכֵרות בינן לבין הקורא הצעיר.
ואין אלה המקומות היחידים שבהם הפגין המשורר בקיאות ב"ארון הספרים העברי" ובפולקלור היהודי שנקבע במסורות שבעל-פה. בקיאותו ניכרת לעִתים מזומנות, בדרך-כלל במרומז וכבדרך - אגב: שירו לילדים "מעשה בפ"א סופית", למשל, מבוסס על תיאור מעמד הר סיני בספרות חז"ל (שמות רבה, כט, ט). שירו "על אֵם הדרך" מבוסס על מעשייה חסידית על אודות הבעל-שם-טוב, שהלך לחפש את שותפו לעולם הבא. 9 שירו "החנווני והשֵּׁד" (שיר י"ח בסדרה "דברים שבאמצע" בספרו חגיגת קיץ)מבוסס על אגדת חז"ל על שֵדים שֶכַפות רגליהם כשל תרנגולים (ברכות ו ע"א). 10 בשיר "ובחורף ההוא" (עיר היונה)מתוארת התמורה העוברת על העם הזקֵן בעת שהזקֵנים שָבים לעלומיהם, ואילו העלמים מזקינים בטרם עת: "עַם זָקֵן. אַךְ בִהְּיוֹת פְּנֵי הָאֵש הַגְּלוּיִים / מְּאִירִים אֶת נוֹפְּלָיו, נֶחְּשָׂפִים פְּנֵי הָעֶלֶם ]…[ בְּעוֹד ראֹש נְּעָרִים בַלֵילוֹת הוֹפֵךְ שָׂב / וְּשֵׂיבַת הָאֻמָה מַשְּחִירָה בן-עֶרֶב". ברקע הדברים עומד (במהופך) המעשה בר' אלעזר בן עזריה ששׂערו הפך שׂיבה, מעשה נס, בִן -לילה (ברכות כח ע"א). אלה הן דוגמאות ספורות בלבד המעידות על הידע המעמיק של אלתרמן בספרות המקראית והבָתר-מקראית ועל כשרונו להטמיע ידע זה ביצירותיו. 11
ידענותו הדקה ניכרת גם ברמת המיקרו -טקסט: בשירים "ליל קיץ" ו"תמצית הערב" השתמש אלתרמן במילה 'חֶשֶד' (בכל המילונים נהוגה הצורה "חֲשָד"). עם זאת, צורת 'חֶשֶד' איננה תחדיש אלתרמני, פרי "חֵרוּת הפַיִט" (Licencia Poética)שברא המשורר לצורכי חריזה ומשקל. מילון בן - יהודה מלמד שכך נרשמה המילה אצל חוקר הלשון העברית יוהן בוקשדורף ( Buxdorf) במילונו משנת 1603 , וכך נשתגרה בפי הספרדים.
האני-הדובר בשיר "איגרת" מעיד עליו שהוא 'תמים' (נאיבי ושלם), אך בסוף השיר מתברר שנפשו חיגרת. ניכר שברקע הפרדוקס הזה מהדהדת המימרה החסידית האוֹקסימוֹרוֹנית, המיוחסת לרבי נחמן מברסלב או לרבי מקוצק, שלפיה "אין דבר שלם מלב שבור". בשיר זה אף ניתן להיווכח שאלתרמן הכיר את הכתובים כאשר חרז "תמים" ב"תאומים" שהרי בספר בראשית נכתב על רבקה, אם יעקב ועֵשָׂו: " ויִמְּלְּאוּ יָמֶיהָ לָלֶדֶת וְּהִנֵּה תוֹמִם בְּבִטְּנָהּ" (יֶדע המעשיר את הבנת החרוז 'תמים' – 'תאוֹמִים' בממד אָלוּסיבי נוסף).
כאשר כתב אלתרמן בפזמון "סַפָני שלֹמה המלך" את השורה החוזרת "עֶצְּיוֹן גֶׁבֶׁר , עֶצְּיוֹן גָבֶׁר", ניכר שהוא ידע היטב שבמקור המקראי (מל"א ט, כו; כ"ב מט) נקרא המקום בשם "עֶצְּיוֹן גֶבֶר", ופעם שנייה – לצורך הטעמה בסוף משפט – בשם "עֶצְּיוֹן גָבֶר" (וכך גם בדבהי"ב ח, יז; כ, לה). למרבה האירוניה, הוא שׂם את הידע הדק והמדויק הזה, שלפעמים אינו שמור אפילו א צל כל אותם למדנים ופילולוגים המדקדקים כחוט השׂערה, בפיהם של מַלָחים משׂורְּגי שרירים הרחוקים ת"ק פרסה מעולם הלמדנות – מדקויותיו ומדקדוקיו. 12
אלתרמן ה"גלותי" הפגין אפוא בקיאות למדנית במקורותיה הקלסיים של העברית. אך בכך לא סגי. כמי שגדל ב"רחוב היהודים" עד גי ל חמש -עשרה, הוא שילב פה ושם בשיריו גם יידישיזמים, כפי שיפורט כאן להלן בפרק הארבע ה-עשר, אף שלח ידו בתרגום יצירות מלשון יידיש. הוא התבונן במבט אמביוולנטי במגמות ה"כנעניות", שניכרו גם בצמרת מפא"י, אף הביע התנגדות מרומזת ל"שלילת הגלות" ולמהפכה המהירה והנמהרת מדי לטעמו של "כוּר ההיתוך" הבן-גוריוני. יריביו ניסו אמנם להציגו כ"משורר חצר" המוצֵא את פרנסתו בעיתונהּ של המפלגה השלטת, אך הוא דבַק בעמדתו העצמאית, ולא שעה לבקשותיו החוזרות של בן-גוריון להפוך לאלתַר ל"יהודי חדש" אגב המרת שמו הגלותי בשם עברי. הוא קיווה שה הנהגה תשכיל להכיר גם בקנייני הרוח הרבים שצבר העם בשנות גלותו הארוכות, ולא תדרוש מה"עולים החדשים" להשליך את כל מורשתם בִן-לילה ככלִי אין חפץ בו. 13
ב. אלתרמן הארץ - ישראלי והספרות העברית החדשה
הנער ה"גלותי" בן החמש-עשרה, שהגיע לתל-אביב ב - 1925 , התחיל ללמוד ב"גימנסיה הרצליה", ובהתחלה נחשב "עולה חדש" בעיני חבריו לספסל הלימודים, הגם שדיבר עברית משחר ילדותו. עד מהרה רכש את כלליה של העברית ה"צַבָרית" שהייתה שגורה בפי חבריו ואת העברית הדשֵנה של מקורות היהדות, פרי לימודיו בבית-הספר הדתי, החליפה העברית הארץ -ישראלית שנקנתה ב"גימנסיה הרצליה" החילונית. באותה עת לימדו בגימנסיה התל-אביבית טובי המורים של תקופת היישוב, בהם סופרים ידועי שם. אלה הִקנו לנער הכשרוני, שחרז חרוזים וטִלטל אותם באמתחתו בכל שנות נדודיו, אהבה וכבוד לספרות העברית לדורותיה (בבית הספר הדתי בקישינב קנה ידע בספרות העברית העתיקה ובשירת "תור הזהב" של יהודי ספרד). בבית אבא ובמשפחה המורחבת היה הנער מוקף בספרים ובחדשות מעולם הספרות (דודו, זלמן אריאל, עסק בעיקר בעריכת סיפורים ואגדות לילדים ולנוער וספרי לימוד למערכת החינוך), ולימודיו ב"גימנסיה הרצליה" העמיקו את ידיעותיו שנקנו במרוצת השנים באופן אוטודידקטי.
עד מהרה גילה הנער בקיאות מרשימה בספרות העברית החדשה, והֶכֵרוּתוֹ עם יצירותיה (עם שירי מיכ"ל, יל"ג, ביאליק, טשרניחובסקי, פיכמן, רחל ועוד ועוד) ניכרת היטב ביצירתו הקלה וה"קנוֹנית". שלונסקי, אף-ע ל-פי שהתחיל את דרכו בשירים הכתובים בהברה אשכנזית, התייחס אל הקלסיקה המודרנית של השירה העברית הכתובה ב"אשכנוזיס" (כך כינה רטוש את המבטא הגלותי) כאל שירה הראויה לשימור ולחניטה בבית גנזיה של האומה. אלתרמן, לעומת זאת, פתח את שערי שירתו למכמניה של הספרות העברית מכל התקופות, ולא רק בזכות יופיָים הגנוז. אל אוצרות העבר הוא צירף גם את ספרות ההשכלה ואת ספרות דור התחייה לנוכח "מגילת הזכויות" המרשימה שלהן שהובילה לתקומת העם ותרבותו.
אכן, מזגו ההיסטוריוסופי שהרחיק רְּאוֹת לא הניח לאלתרמן להפנות עורף אל אבני התשתית של התרבות העברית המתחדשת – לפרקים בתולדות התרבות העברית שבלעדיהם לא הייתה מתרחשת "תחיית הלשון העברית". כאיש מדע בעל כושר אָנָליטי וכאינטלקטואל שהאמין בעקרונות האֶבוֹלוּציה הדרוויניסטית הבין אלתרמן כאמור שאלמלא תחיית הספרות העברית אחרי המהפכה הצרפתית לא הייתה מתחוללת תחיית העם, שיבתו לארצו ותחייתה של הלשון הדבוּרה. למורת רוחו של שלונסקי, שלִגלג על יל"ג ועל ביאליק וראה בהם מחסום בדרכה של השירה הצעירה, ראה בהם אלתרמן את מבַשׂריה של המציאוּת החדשה, התרבותית והמדינית. הוא שילב ביצירתו מובאות לא מעטות מן היצירה העברית במאה התש ע-עשרה, וחָלק לה את הכבוד הראוי לה, מבלי להתעלם מהתיישנותה המואצת של לשונהּ המליצית והמאולצת בהשוואה לעברית הקלסית של המקורות הקדומים. 14
בסגנונו המתחכם הרצוף פָרָדוֹקסים, רציניים ומשעשעים גם יחד, הראה אלתרמן בשירי "רגעים" איך הולידו השפה העברית והספרות העברית את המציאוּת הארץ -ישראלית החוץ - ספרותית; שירו הקל "שבוע הלשון העברית" פונה אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלאֹ אַתְּ וּסְּפָרַיִךְ אֲשֶר בָאָרוֹן / חֲרַשְּתֶם רִאשוֹנָה אֶת שַדְּמוֹת ישְּׂרָאֵל./ בִזְּכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָרוֹת בַשָּׁרוֹן / שוֹתִים עַכְּשָו / רָמִי / וְּרָם / וְּיָעֵל". תחיית השפה קדמה אפוא לתחיית הארץ וסללה לה את הדרך, וכיום – למרבה הפרדוקס – בזכות תחיית העברית שהביאה לתחיית העם והארץ – הוקמו ערים שברחובותיהן ניתן לשמוע את בְליל השפות של ה"עולים חדשים" ושל התיירים: "בְּחַסְּדֵךְ ]…[ מְּטַיְּלִים בְּעָרֶיהָ שֶל אֶרֶץ הַקֹדֶש / יְּהוּדִים / הַדוֹבְּרִים בְּשִבְּעִים לָשוֹן". 15 למרבה הפרדוקס, הדינמיקה של התחייה מעידה שבזכות תחייתה ש ל העברית, שהולידה את התחייה המדינית, יכולים היום יהודים המגיעים ארצה לדבר ברחוב ב....שִבעים לשון.
■
ב"אסכולת שלונסקי", שאליה שאף המשורר הצעיר להסתפח, ראו כאמור בספרות ההשכלה ובספרות "דור התחייה" חטיבות יצירה מפוארות שהגיעה שְּעתן לרדת מעל במת ההיסטוריה כדי לפַנות מקום לספרות הארץ-ישראלית המת הווה. כאמור, אלתרמן היה היחיד בין משוררי המודרנה שלא נסחף אחר אָפנת "שלילת הגולה" של חבריו לאסכולה ושל יריביהם "הכנענים", והעניק לספרות ההשכלה ולספרות "דור התחייה" את הכבוד והיְּקר הראויים להן. הוא היה היחיד מבין משוררי האסכולה שלא תקף את ביאליק (בעת ששלונסקי עורר את הפולמוס סביב שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר יֶדכם"), ולא התעלם מן המשורר המזדקן (כמו לאה גולדברג, למשל, שנדרשה ליצירת ביאליק רק שנים לאחר מותו כשעיבדה לתאטרון הילדים את האגדה הביאליקאית "אגדת שלושה וארבעה" ולימדה את יצירותיו באוניברסיטה העברית) .
בהכירו בחשיבותה ובערכהּ של הספרות העברית החדשה, שנולדה על אדמת נֵכר, שילב אותה אלתרמן בשירתו (ולא ביקש לראות בה תצוגה מוּזֵאלית המוצבת בבית-הנכוֹת הלאומי, בחינת "לראותהּ בלבד"). יעיד על כך הפרק השנים-עשר, המציג את קֶשת הציטוטים הססגונית משירת ביאליק המתנוססת ברחבי הקורפוס האלתרמני. חרף תכתיביו של שלונסקי שדרשו מבני חבורתו להפנות עורף ליל"ג ולביאליק, הִרבה אלתרמן לצטט מהם בשיריו, בהקשרים רציניים וקלים, טרגיים וקומיים. רוב בני "אסכולת שלונסקי" יצאו כאמור נגד ביאליק בכלֵי -מפץ כבדים והוקיעו את שיריו, ואילו אלתרמן דלה מיצירת ביאליק חומרים מלוא חופניים. בספרי הכול בגלל קוצו של יו ד ] 2014 [ הראיתי כיצד שימש שירו הידוע של יל"ג בסיס לכתיבת שירו של אלתרמן "בטרם יום", המבכה את חללי מלחמת העצמאות; ובספרי תֵבת הזמרה חוזרת (2005) הראיתי איך שימש שירו הטרָגי מרטיט-הלב של טשרניחובסקי "בין המְּצָרים" בסיס לשירו ה"קליל" של אלתרמן "צרור נפלאות הקרקס". בהמשך אַראה שאלתרמן שאב מלוא הדלי מִבארו של ביאליק .
שלונסקי יצא נגד ביאליק הן מִסיבות אידֵאולוגיות הן מסיבות מעשיות ואישיות, אך אלתרמן מעולם לא צירף את קולו למרד האנטי-ביאליקאי של מורו ורבו. להפך, הוא ראה בשיריהם של יל"ג, מיכ"ל, ביאליק וטשרניחובסקי ובסיפוריהם של מאפו, מנדלי מוכר-ספרים, שלום עליכם, ברדיצ'בסקי וברנר אוצר בלתי נדלה של רעיונות, דפוסים טיפולוגיים, מוטיבים, תמונות וצירופ י מילים. למעשה הוא היה היחיד בקרב המודרניסטים שכָפר במוצהר ברעיון שהספרות העברית צריכה להתנתק מסגנונן ומֵערכיהן של אותן חטיבות בספרות ישראל המשַקפות את הקיום היהודי הגלותי .
אלתרמן הוסיף להרחיב את הֶכֵרותו עם השירה העברית החדשה, לרבות זו שנדפסה בימיו במוספי העיתונים, ו"התכתב" אִתהּ בין טורי שיריו. ב - 1935 כאשר כתב בפזמונו "הורה סחרחורת" את השורות: "אָנוּ יָצָאנוּ עִם דִגְּלֵי הָרוּח / אֶת הָאֲוִיר בְּשִיר לַחְּרֹש. // לִי בַמוֹלֶדֶת בַיִת אַיִן, / לאֹ בִשְבִילִי שָתַלְתִי עֵץ", הוא "התכתב" כמובן עם שירה של רחל "אל ארצי" ("לא שרתי לך ארצי"), ונקט עמדה שלונסקאית, שאינה מזכירה את זו הפטריוטית של רחל ("רַק עֵץ – יָדַי נָטְּעוּ / חוֹפֵי יַרְּדֵן שוֹקְּטִים. / רַק שְבִיל – כָבְּשוּ רַגְּלַי / עַל פְּנֵי שָׂדוֹת"). את הדיאלוג עם משוררי זמנו המשיך גם בשורות המנונו "המגדל הראשון", שנכתב לעידוד מתיישבי תל-עמל, קיבוצהּ של אחותו לאה, אנשי "השומר הצעיר": "הַמִגְּדָל הָרִאשוֹן אֶת הַנֵּדֶר נָדַר, / עֵת חָרַגְּתְּ חֲמוּשָה וּמוּנֶפֶת, / לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מטָר' / וְצָרִים שֶׁהִגִידוּ – 'אַל נֶׁפֶׁש'". הוא התיך כאן לתרכובת אחת את קינת דוד ובה הקללה על הרי הגלבוע עם המציאוּת החדשה של ימי "חומה ומגדל" ועם קללתו של אורי צבי גרינברג שגינה בספר שיריו ספר הקטרוג והאמונה (1937) את אנשי "השומר הצעיר", בני קיבוץ משמר העמק, בגין מדיניות ההבלגה שאותה נקטו מול הפורעים הערביים: "אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְּאַל טַף". דיאלוג מתמשך היה לאלתרמן עם יריבו ורעהו יונתן רטוש, שאִתו חָלק ביוגרפיה משותפת בקדמת הילדוּת, אך דרכיהם הפואטיות והפוליטיות נפרדו. בשירי עיר היונה (1957) ניתן למצוא שירים המכוּונים – בסמוי או בגלוי – נגד רטוש וחבריו "הכנענים", כגון שיר ו' של המחזור "בטרם יום", "כביד סוּפה", "בסוב הרוח", "מריבת קיץ", "שירים על ארץ הנגב" ועוד.
ג. אלתרמן איש העולם הגדול
בצד אלתרמן ה"גלותי" ואלתרמן הארץ -ישראלי, חניך ה"גימנסיה הרצליה", היה גם אלתרמן שלישי: איש העולם הגדול. אלתרמן למד לימודים אקדמיים באגרונומיה בטכניון של ננסי, התוודע אל תרבות צרפת והכניס אל שיריו את הניחוח והטעם המיוחדים של השַנסון הצרפתי. הוא שילב בשיריו שלל מוטיבים מן השירים המֶלודיים מרחיבי-הלב, השמחים והנוּגים, ששמע בבתי הקפה הפריזאיים שבהם ביקר בחודשים שקדמו לפתיחת שנת הלימודים בטכניון שבצפון-מערב צרפת. אל שיריו המוקדמים הכלולים במחברת "שירים מפריז" שהביא אִתו מתקופת לימודיו (אך גם אל "רגעיו" ואל שירי כוכבים בחוץ)הסתננו מילים לועזיות לא מעטות. לפעמים מילים אלה הוצבו במקומות בולטים כדי להראות את שלל אפשרויותיה של החריזה המודרניסטית, המרבָה באסוננסים ובדיסוננסים (כגון החרוז "ניסיתי – גימנזיסטית" שבשיר "תֵבת הזמרה נפרדת"; החרוז "עד Fa – שטפה" שבשיר "זווית של פרוור"; החרוז "מתפרצת – הטרפֶציות" שבשיר "קרקס", החרוז "הקְּוורצה – ארצה" שבשיר "יום הרחוב", או החרוז "שרימני – רומנים" שבשיר "בוקר בהיר"). בכל החרוזים הללו יש מאווירת הקלילוּת של השנסון הצרפתי שלא נודעה עד אז בשירה העברית.
ואף זאת: אלתרמן הצעיר שילב בשירתו יסודות רבים שהגיעו אל העברית מ"איי הים". בשיריו ניתן לאתר רמיזות לתרבות יוון ורומי, כבשוּרות "כָאן הוֹמֶרוּס מְּיֻתָר / שָר תְּהִלוֹת לְּאַפְּרוֹדִיטָה" (שבשירו הגנוז "ניחוח אישה"), "יוּפִיטֶר זְּעוּם הַתֶלִי" (שבשירו הגנוז "ליל קרנבל"), "מִברֵכוֹת הַכֶסֶף וֶנוּס מִתְּיַלֶדֶת" ו"לֵדָה מִזְּרָקָה נוֹשֶקֶת לַבַרְּבוּר" (שבשירו הגנוז "'ארמנות מִקְּשֶה"), ועוד כהנה וכהנה. 16
כן שילב אלתרמן בשיריו הקלים (ולא אחת גם בשיריו ה"קנוניים") מילים רבות שמקורן ביוונית, כגון: 'פונדק', 'פנס', 'כיכר', 'אנדר טה', 'נמל', 'סמטה', 'קרקס', 'בימה', 'תאטרון', 'טרקלין', 'וילון', 'תריס', 'תיק', 'סנדל', 'סוּדָר' ועוד. ברי, רוּבן לא נשאבו ישירות מן היוונית שהרי הן מצויות כבר בספרות חז"ל, אלא שהופעתן התכופה והמרוכזת העניקה לשירתו אופי אירופי, והשכינה "באוהלי שם" סממנים מ"יָפיותו של יפת". האווירה האירופית של הפונדק ופנסי הרחוב קָסמה לנתן זך, המקטרג הגדול של שירת נתן אלתרמן, שהודה באֶפילוג לספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966), ששירי כוכבים בחוץ הילכו עליו קסם בנעוריו כי עולמם הססגוני – עולמו של הפונדק האירופי ועולמן של אגדות הילדוּת והנעורים – לכד את לִבוֹ ביופיו. 17
הגם שבשירי עיר היונה (1957) דיבר על הצורך לשַמר חלק מן הערכים שטיפח העם בשנות גלותו הארוכות, דומה שאלתרמן הצעיר ניסה בשיריו המוקדמים להרחיק את לשון שירתו מן העולם הקודר והמדכא של העיירה ושל בית-המדרש הישָן, שניבט מיצירות הדור הקודם, ולהכניס אל ה"חדר" החשוך של הספרות העברית את אורם של הכוכבים ש"נשארו בחוץ". במקביל, הוא אף שאף להרחיק את שיריו מן הפרובינציאליוּת הסתגרנית של השירה הארץ-ישראלית המוקדמת, שהרבתה לקונן על קשי החיים. משובת העלומים שנשבה משירי כוכבים בחו ץ והיסודות ה"פריזאיים" – הזרים, היפים והקלילים ששולבו בהם – שָבו את לב קוראיהם והשכיחה מהם את היסודות הדֶמוניים ומעוררי האימה של "הזעם הטֶבטוני" (Furor teutonicus) החבויים בין שורותיהם של שירים אלה שנכתבו ערב מלחמת העולם השנייה.
נהייתו אחר תרבות המערב ניכרת גם בתרגומיו. אלתרמן תרגם משירי פרנסוּאַ ויוֹן ושרל בודלר, תרגם את מיטב מחזותיו של מולייר ("הקמצן", "החולה המדומה", "טרטיף", "שונא הבריות" ועוד) ואת "פֶדרה" של רסין. רבים רואים בו את גדול מתרגמיו של שייקספיר לעברית ("יוליוס קיסר", " רומאו ויוליה", "המלט", "אנטוניוס וקלאופטרה", "נשי וינדזור העליזות"). בשנות יצירתו תרגם עשרות מחזות שהעשירו את הבמה העברית בתמלילים משובחים. כך יכול היה גם להתפרנס מכתיבה בלבד (מבלי ליטול עליו עבודה בהוראה או בעריכה), וכך העלה את קרנו של תאטרון "הקאמרי", ש אליו הצטרפה אשתו ובו הועסקה בכל שנותיה על הבמה העברית. הים כפשוטו – לא רק כמטפורה למערב ולתרבות המערב – מילא תפקיד חשוב בחייו של אלתרמן: הוא תרגם את הרומן לבני הנעורים רֶדי הזקן (Masterman Ready) מאת פרדריק מריאט (Maryatt); הוא כתב שירים, שירי ילדים ופזמונים רבים על הים ועל יורדי הים; הוא קבע את בית משפחתו ברחוב הת ל-אביבי שדרות נורדאו היורד אל הים, 18 חלק מיצירתו האחרונה – המסכה האחרונה (1968) – מתרחש על סיפון של אנייה. הנער ה"גלותי", שהתאקלם כראוי בארץ -ישראל, אף כתב עליה שורות נלהבות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", שמעולם לא נשמעו כמותן אצל חבריו ל"אסכולת שלונסקי", נהה גם אחרי הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי - התרבותי של המושג .
ד. אלתרמן ה"רחובי" ועגת השוק והסדנה
פֹה ושָם התרוצץ בשוליים גם אלתרמן ה"רחובי", שהִכיר את העברית הפשוטה של השוּק והסדנה, התפעל ממנה, אף הִרשה לעצמו להכניסהּ לשיריו הקלים (ולפעמים גם לאלה ה"קנוניים"), עם כל השיבושים, הברבריזמים והווּלגריזמים שלה: "אֵיפֹה יֵש חַם, אֵיפֹה יֵש קַר" ו"וּבְּחַיַי וּחְּיַא ת-חַיַי" (בפזמון "גדליהו רבע איש"); "זֶה 'לִימֶלֶךְ! זֶה לאֹ סְּתָם!" (בפזמון "אלימלך"); "יָא אִמִי, יָא אָבִי" (בפזמון "בכרמי תימן"); "אֶצְּלָהֶן טֶמְּפֶרָמֶן ]...[ סְּפוֹנְּגָ'תִי ]...[ שִכְּנוֹזִי" (בפזמון "שיר התימניות"); "יָא, רָאָה אוֹתָנוּ ]...[ טוֹב, חַבוּב" (בפזמון "מרים בת-נִסים"); "וּמְּדַבֵר בְּאֹפֶן 'טִילִיגֶנְּטִי" (בפזמון "נִסים ותמר"); "מַנְּיָאנָה" (בפזמון "אוריאנה"); "מַמָה מִיָה" (בפזמון "בלדה על חמוריקו"); "אֶצְּבַע מְּשֻלֶשֶת" ו"אֲנַחְּנוּ חֶבְּרֶה'מָנִים" (בפזמון "שיר המלחים"); “הַבִיזְּנֶס מַצְּלִיחַ" ו"עוֹשִׂים לָךְ רַפוֹרְּט" (בפזמון "ת ל-אביב”); “בוֹא חֲבִיבָהלֶ'ה“ ו"הַפַסְּקוּנְּדְּיָאקִים" (בפזמון "שיר הסריסים"); "לָרוּץ תַמָאם" (בפזמון "הנערים הספנים"); "פְּסַנְּתֵר ]...[ שִכְּנוֹזִי שְּמוֹ יִמַח" (בפזמון "שיר הסַבָל"); "כִי הַלֵב זוֹכֵר, יַא-שֵיך!" (בפזמון "איה"), "אֶפְּשָר לִחְּיוֹת שָנִים בְּאֹפֶן אִידְּיוֹטִי / לְּלאֹ שִׂיחָה אִינְּטֶלִיגֶנְּטִית שֶכָזאֹתִ'י" (בפזמון "לימון וצלחת"), "הַזאֹתִ'י" בפזמון "חייל וחיילת", "שְּׂרוֹכֵי נַלַיִם" (בשיר "עֶרב", משירי "רגעים"), או "אֵין לוֹ אֹפִי אֲפִלוּ בְּמִיל" (בפזמון "אליפלט"). לא אחת השתמש בטוריו בפועַל בצורתו הבלועה כגון 'לִזָהֵר' (בטור "מדוע אסור לשאול על סופרים יהודים ברוסיה?"), או "לִתְּרָאוֹת" בשיר "ימימה והמהפכה", משירי "רגעים", או 'לִ תרַחֵק' (בטור "הפרדוקס מדבר"). לפעמים, זעֵיר פה זעֵיר שם, נכנסו ביטויי עגה גם לאחדים מן השירים ה"קנוניים", כמו בצירופים הלא תקניים המשולבים בשירי כוכבים בחוץ, חלקם צירופים וירטואוזיים שסטייתם מטוהר השפה הֶעֱשירה את לשון השירה והרחיבה את קשת גווניה: "לַיְּ לה. כַמָה לַיְּלָה!" בשירו "ליל קיץ", "אֶל מִי אוֹתָם אַגִיד?" בשיר "אביב למזכרת", "שִירֵנוּ מֵת אֵלֶיךָ" שבשיר "הַשוּק בשמש", או בצירוף הבלתי -נשכח "שֶהִרְּבֵינוּ עֲסֹק בִשְּטוּתִים" המשובץ בפתח המחזור "שירים על רְּעוּת הרוח" (שבקובץ עיר היונה) . אלתרמן ראה איך העיר תל-אביב, שנולדה מן המילים ומצירופי המילים שבספרים, יולדת עתה את לשון הרחוב והשוּק. הוא עקב אחרי הלשון העברית בהשתאוּת בהיהפכהּ של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה ב"ספרים" במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – ש פתם "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" (עיר היונה)נכתב על העברית השגויה, אך מרחיב ת-הלב, של סמטאות השוּק: "פַרְּוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָתוּחַ ]…[ מֵעִבְּרִיתְּךָ הַמִתחַנְּחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַקִים / יִרְּחַב לִבָן שֶל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְּיִסְּמְּרוּ הַמְּדַקְּדְּקִים.// אַתָה וְּלאֹ כתְּבֵי הַקֹדֶש / וְּלאֹ שִירֵנוּ הַצָמוּק / זוֹרֵע עַל לְּשוֹן הַקֹדֶש / אֶת הַכַמוֹן וְּהַצִמוּק.// ]…[ לוּ בָא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְּלוּ שָמַע אוֹתְּךָ יְּלַ"ג". 19
במחזור שירים זה הִביע את משאלתו ומשאלתם של רֵעיו המשוררים להיות אחד משוליותיה של העברית. עד מתי? "עַד עָלֵינוּ קָפְּצָה זִקְּנַת מָוֶת / וְּעָלַיִךְ קָפְּצוּ נְּעוּרִים". בפזמוניו הִרבה כאמור להשתמש בביטויי עג ה "זולים", ואף הֵגן על זכותו לעשות כן בשירו ה"קנוני" "ליל חנייה" (חגיגת קיץ), שבוֹ תיאר את "הַזֶמֶר הַנָּפוֹץ" (כלומר, את הפזמון הפופולרי), כעניין שאינו "דְּבַר-עֵרֶךְ" או "שְּׂכִיַת -חֶמְּדָה", אך כדאי להטות לו אוזן, כי הוא לוכד את אותות הזמן. בשירים אלה רמז אלתרמן שהספרות העברית בדורו איבדה אמנם מן ההדר ה"קלסי" של הדורות הקודמים, אך שפתה נעשתה שפה חיה ומדוברת, הממלאת את כל צורכי החיים. היא אינה מתנזרת מביטויי עגה "נמוכים" כדי לומר את דברה "בְּקוֹל גָדוֹל / בְּלִי מֹרֶךְ לֵב וּבְּלִי חֲשָש מִפְּנֵי הַזוֹל". על העירוב בין פסוקים וצירופים כבולים לבין שפת הרחוב והעברית של הפזמון הקל, כתב אלתרמן בשיר י"ג של המחזור "שוּק הפֵרות" (חגיגת קיץ): "גַם מְּחַבְּרָן שֶל אֵלוּ הַשּׁוּרוֹת / לאֹ פַעַם רָאָה פִתְּאֹם אֵיךְ / הָעִבְּרִית, יָדֶיהָ כְּבוּלוֹת, / נִפְּתֶלֶת לָנוּס מִתוֹךְ פִזְּמוֹן צוֹחֵק" .
מעניין להיווכח שחרף פנייתו של המשורר אל שימושי הלשון הלא -תקניים, הוא לא הכניס ליצירתו את שפת הילדים, לרבות שיבושיה החינניים. אביו, יצחק אלתרמן, היה כידוע ממייסדיו של גן -הילדים העברי ומחברם של שירי ילדים נפוצים. גם נתן אלתרמן כתב שירי ילדים ונוער, והִרבה לשלב בשירתו לסוגיהָ רמיזות לספרות הילדים העולמית (לאגדותיהם של האחים גרים, הנס כריסטיאן אנדרסן, אוסקר ויילד ועוד). אף -על -פי-כן, הוא מעולם לא "התיילד" בשיריו, אף לא בשירי הילדים שלו. ייתכן שלילדים, שאינם יכולים תמיד לזהות את הכוונה האירונית שבשילוב מילות עגה ושיבושים, ביקש אלתרמן לתת רק סולת מנופה.
בשירו לבני הנעורים "הקרב על גרנדה" חייליו של שמואל הנגיד, כדרכם של חיילים מיומנים בטרם קרב, מצחצחים את נשקם ו"מְּשַמְּנִים מָגִנִּים וְּשִרְּיוֹן", אגב צחצוח לשונם (לשון אף היא חרב שמוות וחיים בידה) ומחרפים מערכות אויב. באותו זמן עצמו, שֹר הצבא שלהם, שאך טבעי היה לוּ בחר להשתתף בהכנות הקדחתניות ולוּ ניסה לרומם את רוחם של לוחמיו, מְּעַיין בשקט במחברת שיריו בהעתקת ידו של בנו בן התשע, ומהרהר הרהורים היסטוריוסופיים על גורלו של עם ישראל בין אומות העולם. הוא אף מעמת כאן את המלחמה של שדה הקרב ואת מלחמת התרבות הרב - דורית של עם ישראל על שימורהּ של השפה העברית .
"הקרב על גרנדה" רומז כי שמואל הנגיד, שמסר את הגחלת לבנו, לא יכול היה לשער כי מקץ אלף שנה לערך תקום העברית לתחייה ותהיה שפתם המדוברת הראשונה של ילדים רכים שאינם יודעים שפה אחרת זולתה. שמואל הנגיד אומר לשָלישו על השפה העברית: "אַךְ מָתַי נִצְּחוֹנָהּ לָהּ מֻבְּטָח לְּ תִפְּאֶרֶת? / עֵת שוֹמְּרִים אוֹתָהּ כָךְ / יְּלָדִים קְּטַנִּים", ובמילים אלה טמונה נבואה לעתיד לבוא על תחיית העברית כשפת אם מדוברת, נבואה שאלתרמן וקוראיו יכולים לזהות בה כמובן את האירוניה הדרמטית המתבוננת במציאוּת מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית. 20
העברית של אלתרמן, כמו המציאוּת שביקש לשַקף, היא מקבילית כוחות של שפת הספר העתיקה ושל שפת הרחוב האקטואלית, של טוהר השפה ושל שבירת כלליה, של אֶליטיזם והמוניוּת, של קבע ועראי. לעִתים קרובות "האני" האישי, "האני" הלאומי-הקולקטיבי ו"האני" האוניברסלי שבשיריו פתוכים ומבולָלים בהם זה בזה, ועל כן הדובר בשירים אלה יכול להיות גם המשורר גופא, גם היהודי "בה"א הידיעה" וגם "כָלאָדָם" (Everyman), באשר הוא .
אלתרמן ידע בלי ספק שפֹה ושָם אין שירתו מצייתת לכללי השפה המתוקנים. אף ייתכן שלפעמים שִרבב לתוך שיריו ביודעין ביטויים לא תקניים, כדי לחשוף את שירתו אל צִדו הווּלגרי והמחוספס של הקיום הישראלי והכלל-אנושי. לכאן שייכת גם תופעת הפסידו-קיטש האופיינית לשיריו של אלתרמן, העולים לפעמים על גדותיהם מרוב רגש והתרגשות, אמִתיים ותאטרליים כאחד.21 גם בחייו החוץ -ספרותיים וגם בלשונו בחר שלא ללבוש תמיד בגדי-חג ומחלצות. הסטיות מן העברית התקנית בשיריו בולטות לנוכח תופעה ייחודית האופיינית ללשונו בלבד, ולא לחבריו ל"אסכולה". ייחודו התבטא בחיץ גבוה שהקים בין השירה לבין הפרוזה (מאמרים, רשימות, מכתבים ועוד). אצל ביאליק, למשל, הלשון הפיוטית, הססגונית ורבת-ההדים מתגלה גם בסיפוריו, בעיבודי האגדות שלו, במסותיו ובמכתביו. לא כן אצל אלתרמן: מאמריו ומכתביו מגלים עברית "יבֵשה" ואינסטרוּמנטלית, המשרתת את הכַוונה הרֶפרנציאלית בדיוק נמרץ, מבלי לכסותהּ בשבעה צעיפים של לשון פיגורטיבית. קשה להאמין שאותו אדם כתב את האיגרות הבהירות והפונקציונליות ואת השירים המצועפים והחידתיים. מול העברית הדקה והמדויקת של מאמריו, בולטות הסטיות מן העברית התקנית, ששולבו בשיריו, הן במתכוון הן בהֶסַח הדעת.
■
מן הראוי להדגיש גם שבניגוד לביאליק, בן-הדור החולף, ולשלונסקי, מייסד ה"אסכולה" שאליה השתייך, לא הִרבה אלתרמן לחדש מילים או להשתמש במילים המַדיפות ניחוח של "צבע טרי". רק לעִתים נזקק לתחדישים, או לאותה "פִירוֹטכניקה" של חידודי לשון וקָלַמבוּרים שאִפיינה את שלונסקי, ראש החבורה. לפעמים חידש אלתרמן חידוש כלשהו בתחומי המורפולוגיה, בשנותו את צורת המילה המקובלת, אך בתחום אוצַר המילים מִספר תחדישיו מועט, וגם אלה נבראו בדרך-כלל לצורכי המשקל והחרוז. בדרך כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן .
ולא הייתה זו דרכו היחידה של אלתרמן להכריז על עצמאותו גם בתוך חבורה שחבריה טיפחו סימני הֶכֵר קולקטיביים ונענו למצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" שקבע אבי ה"אסכולה". מבחינות רבות הִציג אלתרמן את היפוכה של הפואטיקה מבית מדרשו של שלונסקי: במקום "אני" מֶגָלומני מן הנוסח הפוּטוּריסטי, העולה ובוקע משירת שלונסקי, יש בהם ויתור מדעת על ה"אני" והתמקדות ב"עולם" (אלתרמן הצניע בשיריו את ה"אני" האישי, והוא מבליח לעִתים רחוקות בלבד ומתגלה בין השיטין במקומות לא צפויים). במקום שירי הכְּרך והחרושת של שלונסקי ("כְּרכיאל"), שנכתבו בהשראת שירתו הסוציאליסטית של המשורר הצרפתי-הבלגי אמיל וֶרהארן, יש בהם עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכוּבי בתיה – עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. במקום הדוויי הניהיליסטי של שלונסקי, יש בהם שמחת חיים, עליצות וצבעוניוּת העולות על גדותיהן. במקום צייני הזמן והמקום שבשירת שלונסקי, יש בהם יסודות ארכיטיפיים, המסתירים את אותות הזמן והמקום מאחורי שבעה צעיפים. במקום מראות העמק והגלבוע, יש בהם עולם נָכרי למראה. בלי להניף דגלים ולחבר מִנשרים מרדניים, אף מבלי לנסות "להדהים את הבורגנים", כתב אלתרמן את אחת מחטיבות השירה החדשניות ביותר בתולדות השירה העברית. הוא היה כאמור היחיד בין משוררי האסכולה שכָתב גם שירה בעלת גוון לאומי ("שירה אֶתנוֹצנטרית" במושגיה של אסכולת שלונסקי), ולא רק שירה אוניברסליסטית, כמקובל אצל רוב בנ י החבורה (אצל שלונסקי אפילו שירי העמק והגלבוע קיבלו גוון ארכיטיפי ונשאו מסרים קוֹסמוֹפוליטיים).
אלתרמן בנה אפוא בקובץ שיריו הראשון – כוכבים בחוץ (1938) – עולם משלו עם דימויים ייחודיים, מחווֹת אופייניות, סממנים פרוזודיים אופייניים ומוטיביקה החוזרת שוב ושוב (ההֵלך, הדרך, הפונדק, העיר, ועוד). בקובץ שיריו השני – עיר היונה (1957) – נטש את ה"תפאורה" הססגונית לטובת רקע "אפור" למראה, שעושרו הרב (רב מזה שבשירים המוקדמים) מתגלה רק בקריאה חוזרת ונִשנית. בקובץ שיריו האחרון – חגיגת קיץ (1965) – "התכתב" עם המוטיביקה של כוכבים בחוץ וסיפק לה הנמקה רֵאליסטית מדעית או פסידו-מדעית. ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה מתגלה שהוא לא נטש שני צייני סגנון קרדינליים, ששיווּ לכתיבתו את אופייהּ המודרניסטי: האוקסימורון והזֶאוּגמה. 22 לשניהם נייחד דיון בפרקים הבאים .
■
ספרי עד קצווי העברית (2021), השביעי במניין ספריי על אלתרמן, 23 הוא "תאומו" של ספרי אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק (2020), שזכה בקיץ 2021 למהדורה שנייה. שני הספרים בוחנים את יצירותיהם של ענקי השירה העברית בעזרת צייני-סגנון אופייניים הקובעים את דמו ת-דיוקנהּ. כמו ספרי הראשון על יצירת אלתרמן – עוד חוזר הניגון (1989) – גם הספר השביעי עוסק בענייני לשון וסגנון, אך במתכונת רחבה יותר, תוך שימוש במִמצאים ובאבחנות שלא נודעו לי בראשית דרכי בחקר אלתרמן. בעוד שבספרי הראשון זיהיתי תופעות סגנון אלתרמניות שלא זוהו עד אז בחקר אלתרמן כדוגמת השימוש בזֶאוּגמה והשימוש בפסיד ו-קיטש, הרי בספרי עד קצווי העברית (1921) בחרתי להפנות זרקור אל עֵבר תופעות סגנון שנתגלו לי לאחר פרסום ספרי הראשון, כדוגמת "האשכול האוקסימורוני" ותחבולת ההאנשה האַל-אנושית. למן היום שבו צורפתי בשנת 1991 ל"מוסד אלתרמן" (שבראשו עמדו במרוצת השנים רה"מ דאז מר שמעון פרס ופרופ' עוזי שביט) ועד עצם היום הזה. עסקתי בהתמדה ביצירת אלתרמן הן בספריי ובמאמריי, הן בהרצאות אקדמיות ופומביות, הן בעריכת ספרים וימי-עיון. יצירת אלתרמן היא תופעה שממדיה הם מכפלה של ממדיה: רוחבהּ העצום הנגלה לעין ומעמַקיה האדירים הסמויים מן העין. חִקרהּ לעולם לא יגיע למיצויה.
הערות :
באלבום החגיגי ורב - ההֶקֵף עורי שפת עבר: אלפיים שנות שירה על השפה העברית (בעריכת לאה צבעוני [ 2018 [, עמ' 252 – 256) נכללו השירים "הלשון והשלט", "השומע עברית", "אנשי עלייה שנייה", "הקרב על גרנדה", "ביד הלשון", "מעשה בפא סופית" ו"מעשה בחיריק קטן". עליהם אפשר להוסיף מתוך עיר היונה שירים כגון "שיר פותח", "עיר הגירוש", "הפרוור הדרומ י" (שיר א' במחזור "מלחמת ערים"), השיר הראשון במחזור "שלושה שירים בפרוור", השיר "מחברות עמנואל" (במחזור "שירי נוכחים"), שירים ה' ז' במחזור "שירים על רְּעות הרוח" והשיר הראשון ("הבקתה") במחזור "שיר עשרה אחים". פה ושם כתב אלתרמן שירים על השפה העברית גם בחטיבת שירי "רגעים" שנתפרסמה בעיתון הארץ , כגון שיריו "אמני המכחול", "שבוע הלשון העברית", "למלחמת הקמץ והצירה", "לאור המציאוּת", "לשוננו לעם" ו"באו מים עד נפש". גם בין שירי הטור השביעי יש שירים רבים על העברית, כגון "עברית כהלכה" (17.9.1943 , ("המורה העברי" (17.11.1944), "הכותרת" (4.5.1945), "שלונסקי באקדמיה: עם כניסתו לוועד הלשון" ) 2.11.1945), "והרי החדשות" (1.9.1950), "תקציב מעשי" (6.4.1951), "מודעת 'בל העצמאות' של העיתונאים בירושלים" (9.5.1952), "דרך הטבק" ( 1958 ), "ל'הבימה'" (1958), ועוד ועוד.
על תופעת היל"גיזם ראו: א' שלונסקי, "יל"גיזם", כתובים , שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931 , (עמ' 1; שם , גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1 . ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", כתובים , שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1 . ראו עוד בספרי השירה מאין תימצא , ,תל - אביב תשמ"ח, עמ' 158-156 ; שם עמ' 182 , הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: סדן , כרך ג, אוניברסיטת תל - אביב תשנ"ח, עמ' 338-331 .
בשיר הקנוני "כיפה אדומה", המבטא ערב מלחמת העולם השנייה את ה - Furor Teutonicus (את הפחד מפני הטבטונים המודרניים), יוצאים גיבורי האגדות האירופיות (ואגדות האחים גרים במיוחד) אל היער מתוך דפיו של ספר האגדות, ומביאים להחייאתה של התקופה האכזרית שבָהּ נבראו. בטורו של אלתרמן "מכתב של מנחם מנדל" – גיבורי הספרות – הם העדים המסַפרים על גורל יהודי אירופה, ולא הניצולים המעטים, דוברי יידיש, שקראו את יצירות שלום עליכם והתענגו עליהן, נשמדו ברוּבם מתחת לשמים. גיבוריו הנצחיים של שלום עליכם קורמים עור וגידים ויוצאים מבין דפי הספר, כי הם השרידים שנותרו בעולם להעיד על העבר. וראו גם בטורו של אלתרמן "שחרורה של לורליי" (דבר מיום 22.9.1944): "וְּלוֹרֶלַי קָמָה, / וּבְּצַעַד תוֹפֵף / יָצְּאָה מִן הַסֵפֶר / לְּקוֹל הַמְּתוֹפֵף". בשירו של אלתרמן בתולת - הים לורליי, שהתפרסמה תודות לבלדה שכתב עליה ה יהודי המומר היינריך היינה, יוצאת מבין דפי הספר כדי להשליך את ספרו של היינה Buch der Lieder אל מוקד האש. כך ביטא אלתרמן באירוניה מרה את כפיוּת התודה של הגרמנים לנוכח התרומה אדירת הממדים שהרימו לה יהודיה. ובל נשכח, היינה חזה לכאורה במחזהו אלמנסור (1821) את העתיד במימרתו הנודעת שנתפסה בדיעבד כנבואה מצמררת: "הייתה זו רק הקדמה; במקום שבוֹ שורפים ספר ים יישרפו לבסוף גם בני אדם": (“ Das war ein Vorspiel nur , dort wo man Bücher Verbrennt , verbrennt man auch am Ende Menschen . (”
כידוע עלה השם "תל - אביב" בתרגומו של סוקולוב לספרו של תאודור הרצל Altneuland , וזאת על יסוד השם הבבלי שבמקרא (יחזקאל ג, טו). אחר - כך ניתן שם זה ל"אחוזת בית" על שם ספרו של הרצל שבתרגום סוקולוב, כחמש שנים לאחר מותו של המנהיג הציוני הגדול. אלתרמן רמז לכך כשכָתב בספרו חגיגת קיץ : "לאֹ שָוְּא נִכְּתְּבוּ סְּפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל".
וכן בשיר "העלמה" שנדפס בכתב - העת מחברות לספרות , ג, מחברת ב (טבת תש"ה), עמ' 23 (ונדפס שוב ב מחברות אלתרמן , ג, תל - אביב 1981 , עמ' 39-38). גם בפזמון "הנערים הספנים", שנכתב בעבור תאטרון "לי - לה - לו", כתב אלתרמן על נערה עברייה בת עשרים ושתיים ששמה "יעל".
אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי), וראו בעניין זה מכתבו לידידתו עבריה עופר - שושני, מיום 8 בדצמבר 1933 . כאן כתב אלתרמן ש"הוא ]העיתון 'כלנוע' שבוֹ כת ב אז אלתרמן בקביעות[ נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן ' הרחוביות ' ]מחוקה המילה 'השובבות'[ שבִי – וזה טוב". המכתב נדפס ל ראשונה בספרו של דורמן פרקי ביוגרפיה , תל - אביב 1991 , עמ' 145 – 146 .
על פרק פורמטיבי זה בחייו של אלתרמן, ראו בספרו של מנחם דורמן נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה (בהשתתפות פרופ' דבורה גילולה), תל - אביב 1991 , עמ' 33 – 49 .
פרופ' חיים כהן, עורך המילון ההיסטורי ללשון העברית, העירני שאין להוציא מכלל אפשרות שאלתרמן נתלה כאן גם בפיוט הידוע "בר יוחאי" מאת המקובל שמעון לביא (1486 – 1586): " וְּחֶרֶב הוֹצֵאתָ מִתַעְּרָהּ,/ שָלַפְּתָ נֶגֶד צוֹרְּרֶיךָ".
ראו בספרי הלך ומלך (אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי), תל - אביב 2010 , עמ' 35 .
וכן על גלגולהּ המודרני של אגדת חז"ל באגדה "שלמה ואשמדאי" מאת ח"נ ביאליק (באוסף האגדות המעובדות "ויהי היום"), כפי שהעירני פרופ' חיים כהן.
דוגמה נוספת לתמורה רדיקלית ומהירה בחיי העם מצויה בשיר השישי של המחזור, "סיפור מלילה" (עיר היונה), בתיאור הרוח העָט מן הים ומכה במזח, "פוֹלֵחַ אֶת הָעִיר הַנּוֹשֵׂאת מֶשֶךְ / בִצְּעָהּ", לפנינו אוקסימורון תלוי תרבות שאינו נגלה אלא למי שאוזנו כרויה לצלילי הלוואי של המילים. "מֶשֶךְ הַזֶרַע" (תהלים קכו, ו) הוא צירוף יחידאי המציין את השק שחוגר הזורע על מותניו כדי לשאת בתוכו את הזרעים, וכאן – במהפך אלתרמני אופייני – נעשית העיר העשויה בטון ומלט, שהיא מעשה ידי אדם (art), לשדה, שהוא מעשה ידי הבריאה (nature), ו"משך הזרע" הופך ל"משך הבצע". כך תיאר אלתרמן בדרך - א וקסימורונית את העיר ותושביה החומרניים מול בני הקיבוצים, המנוערים מאינטרסים כלכליים.
תמונה אוקסימורונית דומה של מַלָחים אינטלקטואליים, הדנים בכובד ראש בשאלות של ספ רות ותרבות, כלולה גם בשיר הז'ורנליסטי "פירטים" (משירי "רגעים"; הארץ מיום 2.5.1935), המסתיים בתיאור של "מַלָחִים בְּמִשְּקָפַיִם / מִתְּוַכְּחִים עַל קֶרֶן בְּיָאלִיק". גם לאוקסימורון כזה, שבמרכזו יורדי ים משכילים, הבקיאים בארון הספרים העברי כבפזמון "ספני ש למה המלך", יש הנמקה רעיונית נכבדה: אלמלא דבק העם בתנ"ך ושמר מכל משמר כל תג ותו שבוֹ, לא היה עם ישראל חוזר לארצו, וממילא לא היה גם חֵיל - ים עברי וחברת ספנות עברית (שקיבלה את שמָהּ – "צים" – מן הפסוק המקראי " וְּצִים מִיַד כִתִים וְּעִנּוּ אַשּׁוּר וְּעִנּוּ - עֵבֶר וְּגַם - הוּא עֲדֵי אֹבֵד; במדבר כד, כד), ולפי פירוש רש"י: " ו צים – ספינות גדולות".
על התנגדותו של אלתרמן ל"שלילת הגולה" של "הכנענים" ושל בן - גוריון ראו בסעיף "בתווך: בין שוללי הגולה למפארי זִכרה" בספרי הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי , תל - אביב 2010 , עמ' 203 – 205 .
כך, למשל, עיון ברשימתו "סער ופרץ", מחברות לספרות , בעריכת י' זמו רה, תל - אביב, שבט ת"ש (כונס בספרו של אלתרמן במעגל: מאמרים ורשימות , בעריכת מ' דורמן, תל - אביב 1975 , עמ' 39 – 43) מלמד על הזיקה העמוקה של אלתרמן ליל"ג ולממשיכיו. כאן, בסוף תיאור נרחב של ההמולה שמחוללים סער ופרץ ברחובות העיר, נכתב: "אפילו הספרן הנובל, הרציני יו תר מן הספרים, נעור ומחייך. סער ופרץ. רק בזכותכם העלתה הספרות חיוך על פניו". קטע זה "מתכתב" עם שני תיאורים קלסיים בשירה העברית החדשה: עם תיאורו של יל"ג ב"קוצו של יוד" את הלמדן הפָרוּש היוצא להציץ ביופייה של בת - שוע בצאתה לבית הכנסת ("גַם הַפָרוּש, עֵץ הַ יָבֵש, יִתְּגַנֵּב לִרְּאוֹתָהּ / – כִי גַם לוֹ בַסֵתֶר נֶפֶש חוֹמֶדֶת") ועם תיאורו של ביאליק את האלון הזקֵן והיבֵש, המתעורר לעת בוקר לחיים חדשים למראה הלמדנים המחדשים את תלמודם: "גַם - אַלוֹן הַזֹקֶן, עֲזוּבַת הַחֹרֶש ]...[ / גַם - הוּא כְּמוֹ הִתְּ נַעֵר וַיֵיטֶב קָרַחְּתוֹ,/ שֶרָטְּבָה בִן - לַיְּלָה, מִטַל רַעֲנָנָה".
הארץ , ט"ו בשבט ת"ש (5.1.1940), רגעים , תל - אביב 1974 , עמ' 119 – 121 . על הרמזים של אמירה כמו - ק לילה זו, העמוסה למרבה הפרדוקס ברעיונות היסטוריוסופיים כבדי - הגוּת, למחזותיו של שייקספיר, ראו בפרק השלושה - עשר.
שירים גנוזים אלה נאספו בספר נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935 , בעריכת מנחם דורמן, תל - אביב 1984 . וראו גם בפזמון שחוּבר למען הבמה הקלה: "לאֹ כָל גְּבֶרֶת הִיא וֶנוּס מִמִילוֹס" (בפזמון "הגרלה" מתוך תכנית מס' 8 של תאטרון “לי לה לו”, “בבקשה לשבת” ]בכורה 14.9.1946 . (]
ראו מסתו של נתן זך "לקסמה של שירת אלתרמן" שבספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966), עמ' 63 – 66 .
ועוד לפני שהתגורר בשֹדרות נורדאו, הוא התגורר ברחוב הגליל (מאפו), ממש על חוף הים; והשווּ: "הַיָם לאֹ יֶחְּדַל מִלִנְּהֹם ]...[ כְּתָבְּתִי – הַגָלִיל מִסְּפָר שְּתַיִם" (שבפזמונו "צריך לצלצל פעמיים"). על כך העירני פרופ' חיים כהן.
ראו "שלושה שירים בפ רוור" (שבמחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך הקובץ עיר היונה). שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" (רגעי ם, א, עמ' 217-216): "הַבִיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹה! בַת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָאן! / הַאִם חָלַם כָזאֹת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְּלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה בהאר ץ, מיום י"א בטבת תרצ"ו ] 6.1.1936 [). והַשווּ: י "ד ברקוביץ, "מנחם מנדל באר ץ -ישראל", כל כתב י, עמ' ריט .
על הרהוריו של אלתרמן על שימורה של השפה העברית באלפיים שנות גולה בשירו "הקרב על גרנדה", ראו בספרי תֵבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן , תל - אביב 2005 , עמ' 151 – 176 .
לתופעת הפסידו - קיטש המצויה תכופות ביצירת אלתרמן הקדשתי לתיאורהּ פרק שלם בספרי עוד חוזר הניגון (תל - אביב 1989), עמ' 184 – 207 . לפני תיאורה בספרי הנ"ל תופעה זו לא נזכרה כלל בחקר אלתרמן. אלה המשבשים את האבחנה ומכנים את התופעה הזו (בעקבות תיאורהּ בספרי) בשם "קיטש" טועים ומטעים, שה רי אלתרמן חיקה את הסנטימנטליוּת היתֵרה של האדם הפשוט באמצעות תחבולות אימיטציוניות שונות, כשם שביאליק חיקה את מחוותיו של האדם הפשוט ב"שירי העם" שלו, שאותם כינה " כעין שירי - עם" ושאינם אלא פסידו - פולקלור. ויש ראָיה המוכיחה שאלתרמן יצר פסידו - קיטש במודע ובמתכוון. במחזהו כינרת כינרת (1961) גרישה הבונדיסט, שאינו מבין כלל מדוע בחר לעזוב את "סַעֲרַת הַמֶרְּחָבִים שֶל הַתְּנוּעָה הַפְּרוֹלֵטָרִית הַיְּהוּדִית" (עמ' 66), מתבונן בציורו המהפכני של הסטודנט ה"בצלאלניק" המרדן, ומעניק לה פרשנות משלו: "זֶה לאֹ פוֹרְּטְּרֶט, זֶ הוּ פְּרוֹטֶסְּט אַנְּטִי - רוֹמַנְּטִי! / נֶגֶד הָרוֹמַנְּטִיקָה הַצִיוֹנִיסְּטִית שֶל זְּרִיחוֹת וְּרֻדוֹת / וְּשֶל עֲצֵי תְּמָרִים עִם מַחֲרֵשָה וָתֶלֶם / וְּעִם פוֹעֵל שֶ ל מַרְּמֶלָד עַל תְּעוּדוֹת תְּרוּמָה" (שם). מאחורי גבו עומד אלתרמן ומחליף קריצות עין אירוניות עם הקורא, או הצופה, ביָדעו אל - נכון מה עלה בגורלו של הבונדיזם הבינלאומי, שהיה בראשית המאה העשרים אויבהּ המר של התנועה הציונית, וביָדעו כי הטבע מספק לפעמים לצופים בו תמונות "תפאורה" כה מתקתַקות ומושלמות ביופיין עד "שֶאֲפִלוּ הַקִיץ' עַצְּמוֹ מִתְּבַ יֵש וַדַאי" (עמ' 125).
במרוצת השנים הבחנתי בצייני סגנון אופייניים, שלא הושם אליהם לב בחקר אלתרמן, כגון שימושו התכוף של אלתרמן בפיגורה הקרויה "זֶאוּגמה", שאותו איתרתי ותיארתי לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון (תל - אביב 1989 , עמ' 13 – 14 ; 99 – 104), ומאז היא נשתגרה בחקר אלתרמן ובביקורת אלתרמן. הזֶאוּגמה היא פיגורת לשון שבהּ נקשרים זה לזה באופן שרירותי ופסידו - לוגי מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, התחבירית, הסמנטית או הלוגית.
עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל -אביב 1989 ; על עת ועל אתר (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן), פפירוס, תל - אביב 1999 ; תֵבת הזמרה חוזרת (על שירי הילדים של נתן אלתרמן), הקבה"מ , תל - אביב 2005 ; הֵלך ומלך (אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי), ספרא והקבה"מ, תל - אביב 2010 ; רוצי, נוצה (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), ספרא והקבה"מ, תל - אביב 2015 ; בעיר וביער (אמנות וטבע ביצירת אלתרמן), ספרא והקבה"מ, תל - אביב 2017 . כן הקדשתי לאלתרמן כמחצית מספרי המוזה בארץ המראות (הדים ממסורות המערב ביצירות ביאליק ואלתרמן), אבן חושן, רעננה 2016 , וערכתי ביחד עם פרופ' צבי לוז את הספר הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן , בר - אילן, רמת - גן 1991 . מאמרים על אלתרמן כלולים גם באתר האישי www.zivashamir.com