" וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ "
לציוּן ה-31 באוגוסט, יום פטירתו של בודלר
ביאליק ושירו של בודלר "הנבֵלה"
א. פרישמן בחתימת "דוקטור גולדמן"
בשנת 1976 עשיתי ימים רבים בארכיונים ובספריות כדי לאסוף חומרים שנדרשו לי לשֵׁם חיבור הדיסרטציה שלי על שיריו הראשונים של ח"נ ביאליק. תוך כדי עיון בגיליונותיו המצהיבים של של כתב-העת "הדור" שערך דוִד פרישמן, לכד את עיניי מאמר לא צפוי מאת כותב אלמוני ד"ר ש' גולדמן על שארל בודלר.1 במאוחר התברר לי ששמו של האלמוני הוא לאמִתו של דבר פסידונים של העורך.
המאמר הלא צפוי הזה היה בעצם מֵיזם פורץ-דרך של דוד פרישמן, שניסה להביא את הקורא העברי בסוד החידושים הנועזים ביותר שנערכו במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה – חידושים ששינו לחלוטין את פניה של תרבות המערב. המאמר, ובו תרגומי פָּרָפרזה פרוזאיים של שיריו החשובים של בודלר, השפיע על ביאליק והעניק לו את ההשראה לכתיבת אחדים משיריו המוקדמים, (לרבות שירו "רק קו שמש אחד עֲברךְ", שחרג בקיצורו הרב בין השירים הארוכים למדיי שחיבר ביאליק בתחילת דרכו הספרותית).
ברי, ביאליק קרא את מאמרו זה של פרישמן כי באותה עת הוא התחיל לפרסם אחדים משירי האהבה הקצרים בכתב-העת ה"דור", שיצא בחסותו של אחד-העם, וניכּר ששירי בודלר שעיצבו את הרוח המערבית, השפיעו על הרוח המתירנית, שהחלה לנשב בין דפי יצירותיו, אשר עמדה בניגוד למצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" של כתב-העת "הַשִּׁלֹחַ". השירים האינדיווידואליסטיים ה"פרוצים" של "פרחי הרוע" הבודלריים חייבו את ביאליק לגשר בין האֶגוֹאיזם הנאור חסר-המחויבוּת של הסופר הפריזאי לבין האג'נדה הלאומית המחייבת של אחד-העם וחסידיו, סופרי אודסה, רֵעיו לעשייה הספרותית.
בעקבות גילוי מפתיע זה, שנתגלגל לידיי באקראי, פרסמתי את אחת מרשימותיי הראשונות, שנכללה גם באחד מספריי הראשונים, ובה סקירה וניתוח של ה"התכתבות" המוקדמת בין ביאליק לבודלר שנולדה באקראי, בעקבות מפגש עם "תרגומיו" של דוִד פרישמן לשירי "פרחי הרוע".2
מדוע כיניתי את השפעת בודלר על ביאליק "גילוי מפתיע"? מתברר שעד אז איש מחוקרי הספרות (וּודאי שלא אדם כמוני שעשה באותה עת את צעדיו הראשונים בחקר הספרות) לא חשד בקיומה של זיקה כלשהי בין ביאליק לבין בודלר והמשוררים "המקוללים" שרבים רואים בהם את מבַשׂריה הראשונים של השירה הבוהמיאנית הקדם-מודרנית, הנחשבת בעיני רבים כניצניו של המודרניזם הבין-לאומי. שירה זו התגדרה בד' אמותיו של היחיד, ובָזָה לכל עניין קולקטיבי-לאומי. המשורר הבוהמיאן לא התיימר לשמש דוגמה אישית. להפך, הוא הציג את עצמו כאיש-אשפתות, השרוי בעמדה אופוזיציונית למִמסד ולחברה הנורמטיבית. מה למשורר כביאליק שהנושא הלאומי עמד במרכז יצירתו ושהוכתר ב-1903 בכתר "המשורר הלאומי" ולמשורר דקדנטי כמו בודלר שכָּתב על השיממון ועל הנֶהי, על החתול ירוק-העין שבביתו ועל הזונה העומדת מתחת לפנס הרחוב שליד ביתו?
הקשר בין ביאליק לאחד משיריו של בודלר הוא לכאורה עניין זעיר וחד-פעמי, אבל לאמִתו של דבר אפשר ללמוד ממנו "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (כמאמר אלתרמן בשירו "ליל תמורה" מתוך "עיר היונה"). עולים ובוקעים ממנו הדי המאבק בין "מזרח" ל"מערב" שהסעיר את הספרות העברית בימיה הראשונים של הציונות. הרצל ומעריציו נטו אל תרבות המערב, וחלקם אפילו לא ידעו עברית ולא האמינו ביכולתה לשרת את היהודי המודרני. אחד-העם "המזרחי" היה "אדם באוהל" (כשם אחד ממאמריו). הוא ייצג את היהודי הלאומי, שעיקר מעייניו נתונים לעמו ולתרבותו העתיקה-החדשה, לעמו העתיק-החדש ולארצו העתיקה-החדשה (אך גם קורע חלונות לתרבות המערב, ומתחשב בתמורותיה ובחידושיה).
משיכתו של פרישמן ל"אמנות לשם אמנות" ואדישותו היחסית כלפי הממד הלאומי של הספרות העברית, שעמד אז בשיא פריחתו, הציבה אותו לכאורה בקוטב המנוגד לזה של אחד-העם. ואולם, הפקתו של כתב-העת שלו "הדור" והפצתו נעשו בחסות חברת "אחיאסף", בעידודו של אחד-העם ובמימונו. המנהיג הציוני הגדול מעולם לא נעל אפוא את דלתות עיתוניו בפני מתנגדיו הצעירים, שטעמם נגד את טעמו. גם את מתנגדו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי העסיק בתחילת דרכו של כתב-העת "הַשִּׁלֹחַ".
באותו מאמר נרחב של פרישמן שנתפרסם כאמור בשנת 1901 בכתב העת "הדוֹר" ביקש הסופר והעורך העברי להציג לפני קוראיו את דיוקנו של המשורר הצרפתי פורץ הדרך, ביָדעו שהקהל היהודי-עברי עדיין לא הכירוֹ ומעולם לא נחשף לשירתו הנועזת. שלוש שנים מאוחר יותר פרסם פרישמן ב"הדוֹר" את תרגומו לשירו של בודלר "יהי באשר יהיה – ורק מחוץ לעולם". היה זה, ככל הנראה, התרגום הראשון של בודלר לעברית, למעֵט אותם קטעי שירה שאותם תרגם פרישמן בפרפרזה פרוזאית, ושילבם במאמרו משנת 1901, שהוזכר לעיל.
יוצא אפוא שביאליק היה המשורר הראשון בספרות העברית שכּתב שיר כמו-בודלרי, אשר "התכתב" עם השירה הדקדנטית הפריזאית, פרט לפרישמן עצמו שתרגם מבודלר ואף ניסה להטמיע את צייני-הסגנון שלו בשיריו. הוא למד לא מעט ממאמרו של פרישמן, וכפי שנראה להלן הוא אף עשה עד מהרה שימוש מקורי משלו ברעיונות ובמוטיבים ששאל משירת בודלר.
ב. השיר ה"בודלרי" הראשון בשירה העברית
בשנת 1901, זמן קצר לאחר פרסום מאמרו של פרישמן, כתב ביאליק ופרסם את שירו ה"בודלרי" "רק קו שמש אחד עברך", כעין גרסה אישית משלו לאותן פָּרָפרזות פרוזאיות שערך פרישמן לשירת בודלר. ביניהן נכללה פָּרָפרזה פרי-עטו לשיר "הנבֵלה" (Une Charogne), שיר שבּוֹ האני-המשורר פונה לאהובתו ומציע לה להתבונן בפגר השרוע בשדה. יום אחד תהיי אף אַתְּ פגר, אומר האוהב לעלמה הצעירה והיפה, ועל כן כדאי לךְ למַצות את החיים כל עוד נשמה באפֵּךְ.
ביאליק לא קרא אמנם לשירו "הפֶּגר" או "הנבֵלה", אך סיים אותו במילים "וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ / יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ". כמו במקור הבודלרי, לפנינו אישה יפה שנָבלה, ועתה נִבלתה שרועה בחיק הטבע, מאכל לחיית השדה ולעוף השמים. מן הסינתזה שבין השיר המערבי הדקדנטי לבין הלקסיקון העברי העתיק, המרוּבּד ורב-ההדהודים, נוצרו אחדים מהשירים הליריים היפים ביותר בשירה העברית החדשה. נביא את שירו הקצר של ביאליק במלואו:
רק קו שמש אחד עֲבָרךְ
רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ,
וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ;
וַיְפַתַּח חֶמְדָּתֵךְ וּבְשָׂרֵךְ,
וּכְגֶפֶן פֹּרִיָּה בָּשָׁלְתְּ.
וְרַק סַעַר לֵיל אֶחָד עֲבָרֵךְ,
וַיַּחְמֹס אֶת-בִּסְרֵךְ, נִצָּתֵךְ;
וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ
יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ –
הימשכותו של ביאליק הצעיר אל השיר המערבי הדקדנטי מעלה כמה עניינים המלמדים על התגבשות סגנונו בעשור הראשון ליצירתו (1891 – 1901):
העוקב אחר השתלשלות הטיעון בשיר הלירי הקצרצר של ביאליק עשוי להיתקל במבוכה כרונולוגית וטופוגרפית – כלומר, בקביעת מוקדם ומאוחר באירועי השיר ובקביעת מקום האירוע של "עלילת השיר". אם הבית הראשון אכן מתאר מטמורפוזה פתאומית ומהירה של פריחה וגדילה שבסיומה מגיעה הדמות הנשית לגמר הבשלתה ולרקבונה, איך ניתן לתרץ את העובדה שבבית השני מוצֵא אותה הסער בעודה בוסר? ואף זאת: אם אמנם מטמאים הכלבים את "הֲדרהּ" של הדמות הנשית, הנמענת של השיר ("וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךּ"), מה פשר המילה "מרחוק", המציינת כביכול את מקומם הנידח של כלבים אלה? כיצד יכולים הכלבים להימצא, בעת ובעונה אחת, הן "בהדרהּ" של האישה והן בריחוק מקום ממנה?
כדי לתרץ את הפערים הללו יש כמדומה לשָׁער שאין מדובר בפריחה של ממש. בדמות הנשית (ה"אַתְּ") נמסך שיכרון (הַשווּ את מילות הפתיחה "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ" לפסוק "הָיִיתִי כְּאִישׁ שִׁכּוֹר וּכְגֶבֶר עֲבָרוֹ יָיִן"; ירמיהו כג, ט). כתוצאה משיכרון חושיה, היא מתמלאת גאווה ורוממות רוח, ורואה עצמה כִּפרי שהבשיל והִבכּיר, בשעה שלמעשה אין היא אלא בוסר, כפי שמתברר מהמשך השיר. אפשר שהדובר אף הוא שותף לשיכרון החושים שאחז בנערה, ותהליכי הגדילה מתרחשים למעשה בדמיונו. לרגעים היא נראית לו בעיני רוחו "כְּגֶפֶן פֹּרִיָּה", אך בתום רגעי התשוקה היא נשארת בניווּלה. בשלב ההתפכחות נוכח הדובר לדעת שמי שנדמתה לו לרגע קט ל"גֶּפֶן פֹּרִיָּה" אינה אלא גפן המניבה ענבי בוסר. פרי כזה, שנשל בבִסרו, אינו ראוי למאכל, עד שאפילו כלבי-חוצות, שטיבם שהם להוטים אחר נבֵלות, מתרחקים מנוֹבלותיה של הגפן-הנערה בתיעוב ובמיאוס.
כ"ף הדמיון בצירוף "כְּגֶפֶן פֹּרִיָּה" מתרצת אפוא את הסתירה המתגלעת כביכול בהשתלשלות "העלילה": הבית הראשון אינו מתאר מצב של פריחה ממשית, אלא מצב של פריחה מדומה – אשליה של פריחה. לפי ההמשך מתברר בוודאות כי השינוי הדרמטי, שהתחולל בהופעתה של הנערה בבית הראשון, אינו אלא פרי הדמיון וההזיה. עם התמוססות החֶמדה נגלית נערה זו בניווּלה, כאילן שנחמס והִשיר את פֵּרותיו קודם זמנם. מאחר שהבית הראשון משקף כאמור אשליה שסופה מפח נפש ולא תמונה נאמנה של לבלוב ושל שגשוג, נעוצים בו סימנים ראשונים של כמישה. חרף תיאורי הפריחה, המצויים בו בגלוי, יש בו בין השיטין רמזים מטרימים של רקב ורימה, שעתידים לפשׂות בנערה. מילות הפתיחה של השיר – " רַק קַו" – מכילות בתוכן את צלילי המילה "רקב" (RAK KAV).3
ואשר לסיבת עמידתם של הכלבים מנגד: זו נעוצה בהבנת המילה "מרחוק" אשר כפל פנים לה. אפשר לראות בה תיאור זמן, ולהבין כי עדיין לא באה השעה לעוט על נבלת הנערה. אפשר גם לראות במילה "מרחוק" תיאור מקום, ואז לפנינו ביטוי בוטה לתיעוב שמעוררת הנבלה השרועה בשדה, שריחה מבאיש את סביבותיה ונישא למרחקים.
הדמות השרועה בשדה ניחנה לא רק בתכונות וגטטיביות, ההופכות אותה לגפן, ובתכונות אנימליסטיות, ההופכות אותה לפֶגר של חיה, אלא גם בתכונות טופוגרפיות, ההופכות אותה לכעין ארץ. קו האור שעבר בין בתריהָ-בשריהָ של "ארץ" זו (4) שׂידד בה תלמי אור, חרש בה חריש ראשון ופיתח את חמדתה (המילה "חֶמדה" נקשרת היטב ל"ארץ"). אולם די היה בסער ליל אחד, וכל אלה הושמו לאַל. הכרמים הפורחים והמניבים הפכו לרקב.
משׁוּאות "הֲדרה" ו"כרמִלה" של "ארץ" זו, הרי הבֶּתֶר שלה שכרמיהם נחמסו ונשדדו, משמשים עתה מִשכָּן לכלבים נבָלים, המריחים מרחוק את ערוותה, את מקור טומאתה. דמותה של הנמענת זוכה אפוא לממדי ענק בדמיונו של הדובר. רגעי התשוקה והשיכרון המתוארים בבית הראשון הגדילו את הדמות במהירות מפתיעה, וגם ברגעי אחריתה וריקבונה ממדיה אדירים וקולוסליים. אפשר שהכלבים מזהים בדמות את אותות הרקב "מרחוק", עוד בטרם פשׂה בה הרקב; ייתכן שהם עומדים על גבי דמות גיגנטית, הפרושׂה על פני האדמה, ועל כן הם יכולים הן לעמוד "בהדרהּ" והן להריח "מרחוק" את מק בשרה.
ואם כן הדבר, הרי ששירו של ביאליק מתכתב גם עם אחד השירים המרשימים ביותר בספר "פרחי הרוע" של בודלר הוא השיר La Géante ("בת נפילים") המתאר אישה בעלת ממדי-ענק השרועה בחיק הטבע.5 ייתכן שלפנינו דמות נשית הדומה לארץ, שגידוליה כרמי גפנים, או ארץ הדומה לאישה, שיין עגבים עֲברהּ. שתי האפשרויות הפרשניות הללו אינן מוציאות זו את זו, שתיהן תקֵפות ושתיהן מחזקות זו את זו אהדדי. למעשה, דימויי הפריחה והרקב שבשיר עשויים להלום כל יֵשוּת אורגנית שראשיתה בצמיחה מהירה ואחריתה רקב ובאשה. ייתכן שגיבורת השיר היא אהובה דחויה, ייתכן שהיא נשמתו של הדובר, אפשר שהיא ארץ, או אפילו תבל ומלואה. אפשר גם שהנמענת היא יֵשות מופשטת וערטילאית, כגון המאה החדשה, שזה אך נולדה, וכבר מתגלעים בה סימנים של רקב וכלָיָה.
ואם מדובר באהובה בשר-ודם ולא ביישות אחרת – מוחשית או ערטילאית – ייתכן שהדובר ב"רק קו שמש אחד עֲברך", כמו דוברו של השיר Une charogne מאת בודלר, פונה לאהובה סרבנית, ומשדל אותה להיענות לחיזוריו בסגנון שירי הפיתוי של המסורת ההֶדוניסטית (שירי carpe diem, כלומר "תפוס את היום", או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות"). לפי אפשרות אינטרפרטטיבית כזו, תוכן דבריו של הדובר, בפרפרזה, הוא: אמנם אַתְּ פורחת ומלבלבת כרגע, אך עוד מעט תִּבְּלי ותִדמי לפגר, שכּלבים נבלים מרחרחים את נבלתו מרחוק (למעשה, המילים "קרוב" ו"רחוק" משמשות בעברית גם כציוּן מקום וגם כציוּן זמן). זהו למעשה תוכן שירו של בודלר, השייך למסורת דקדנטית זו, ובכך הוא דומה לשירו האנגלי של אנדרו מארוול "לאהובתו הצנועה" ("To His Coy Mistress"), שבּוֹ הדובר מנסה לפתות את האהובה להיענות לו בטענה שהאהבה היא כמו גן יפה ופורח שעוד מעט יִבּוֹל. חרף חדשנותו הרַבּה, פורצת הגדרות, הטיעון העקיף שבשירו של בודלר משייך אותו לשירים רבים אחרים ממסורת ה-carpe diem. 6
ג. מורשת בודלר בשירת ביאליק
משירת בודלר למד להשתמש בכמה וכמה צייני-סגנון שלא שימשו את סופרי ישראל לפניו, אך לא הִרבָּה לשאול ממנה את התמטיקה והאידאולוגיה שלה. בודלר הִרבּה כידוע לשלב בשיריו סינסתזות (צירופי מילים המלמדים על צירופי חושים), וביאליק למד אמנם מבודלר (דרך פרישמן) להשתמש בסינסתזה, אך הִקנה לה בשירתו מעמד מיוחד הממזג את היָּשָׁן בחדש ואת היהודי בנכרי.
התגוששות כזו שבֵּין הישָׁן לחדש ניכּרת גם בסינסתזה "תַּעֲרֹבֶת הָאוֹר עִם-הַחשֶׁךְ הַמְּתוּקָה" שבשירו "זוהַר". מצד אחד, לפנינו סממן סימבוליסטי מובהק השאוּל היישֵׁר מספרות המערב והמשקף את רצונם של הסימבוליסטים לברוא מחדש את כללי הלשון על-ידי הזרתו של המצוי ושבירת החיץ שבין החושים. מצד שני, לפנינו רמיזה לפסוק המקראי "וּמָתוֹק הָאוֹר וְטוֹב לַעֵינַיִם" (קהלת יא, ז), המלמדת שבעבור היהודי הטבע נקלט לא רק באמצעות החושים אלא גם, ובעיקר, באמצעות הכתובים. בלשונו של ת"ס אליוט, לפנינו מיזוג של "מסורת" (tradition) ושל "כשרון אינדיווידואלי" (individual talent). באמצעות שני מרכיבים אלה – מסורת ומקוריוּת חדשנית – יצר ביאליק צירופים סינסתטיים ייחודיים משלו.
גם בפואמה "הבּרֵכה", שבָּהּ צָעד ביאליק צַעד נוסף לקראת מודרניזציה של יצירתו ובה חתר בהשפעת פרויד לאינטרוספקציה לתוך מעמקי הנפש – כלולים צירופים סינסתטיים המלמדים על התמהיל שתיארנו: היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית המבקשת לחשוף את הכללים הסמויים שמאחורי "יער הסמלים", מחד גיסא, ומאידך גיסא – שמירה על מסורות התרבות העברית והסתמכות על אדניה. בכמיטב האמנות הסימבוליסטית הנכתבת ממרומי מגדל-השן של האמנות הצרופה הִפעיל כאן ביאליק את נפלאות "המַאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות החזותיות עם המוזיקה האינטואיטיבית שבתשתיתן. ואולם השימוש בסינסתזה "לשון המראות", חרף מקוריותה וייחודה, עולָה ובוקעת ממנו גם בת-קול רחוקה ממעמד הר-סיני ("וְכָל הָעָם רֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת"; שמות כ, יד).
ב"אלוף בצלות ואלוף שום" השאיר ביאליק את הפסוק המקראי "וְכָל הָעָם רֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת" בעינו, בלי שיפעיל עליו תחבולות של עיקום וסירוס, אלא שכאן שיבץ אותו בהקשר פָּרודי כדי להפוך את הקרנבל של תושבי האי לגלגולהּ הקריקטורי, הפָּחוּת והנקלה, של מעמד הר סיני: "וַתִּיטַב בְּעֵינֵי הַמֶּלֶךְ הָעֵצָה, / וַיַּעֲשֶׂנָּה בְּלֵב שָׁלֵם וּבְנֶפֶשׁ חֲפֵצָה, / וַיִּתֵּן לְבֶן-הַמֶּלֶךְ אֶת-הַזָּהָב וְאֶת-הָאִגָּרֶת, / וְכָבוֹד גָּדוֹל עָשָׂה לוֹ וְתִפְאָרֶת, / וַיְשַׁלְּחֵהוּ עַד-הַגְּבוּל בְּתֻפִּים וּבִמְחוֹלוֹת, – / וְכָל-הָעָם רוֹאִים אֶת הַקּוֹלוֹת!".
גם אוצַר המילים בשיר "גבעולי אשתקד" מדגים את מזיגת הישָן והחדָש, היהודי והנָכרי: צירוף כדוגמת "הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירֹקִים" נשמע כסינסתזה בעלת יופי פיוטי מיוחד ונדיר, הלקוחה היישר מן השירה הסימבוליסטית הצרפתית, אך למעשה הוא מבוסס על צירוף שגור ביידיש ("הערן אַ ריח" = לשמוע ריח).21 שוב לפנינו תמהיל ביאליקאי של חדש וישן: מצד אחד, לפנינו שימוש בציין-סגנון מודרניסטי לעילא ולעילא, ומצד שני, לפנינו הסתמכות על קנייני התרבות הישנים-נושנים של עם ישראל מכל הדורות, לרבות פתגמי יִידיש.
ועוד דבר חשוב עד מאוד למד ביאליק מבודלר (ששיריו הגיעו אליו דרך תרגומי פרישמן). שירו "רק קו שמש אחד עֲברךְ" הוא שירו הראשון המופנה ל"אתְּ" מסתורית, שניתן לפרש אותה ואת טיבה בדרכים רבות, שונות זו מזו. דמות הנמענת החידתית הפכה דמות-קבע בשירת ביאליק, ואחר-כך גם בשירת אלתרמן (למן שירו "פגישה לאין-קץ"). מביאליק ואלתרמן התפשטה הדמות הבודלרית הזאת ברחבי השירה העברית, מאז ועד ימינו.
•
לסיום, אוסיף רק זאת: דבריי משנת 1976 בדבר מאמרו של פרישמן ששימש לביאליק גורם מדרבן אשר הוליד את שירו הקצר "רק קו שמש אחד עברך", נתקבל על דעת רבים והפך לכעין general truth בחקר הספרות העברית. מאז ועד היום מצאתיו בווריאציות שונות בחיבוריהם של רבים, שלא תמיד טרחו להביא דברים בשם אומרם.
דא עקא, הללו העניקו לא פעם לשאלת השפעתו של בודלר על ביאליק ממדים חסרי כל פרופורציה, שאינם תואמים כלל את המציאוּת הפְּנים-טקסטואלית. ביאליק אכן למד רבות מן המפגש עם שירתו של גדול הבוהמיינים הצרפתים, והטמיע אחדים מצייני הסגנון שלו בשיריו, אך בעיקרו של דבר שירתו נשארה שירה אישית-לאומית שהדומיננטה שלה היא ברוח הרומנטיקה של גתה ושילר ובעיקרה היא מתרפקת על הטבע ועל הילדוּת. המוטיבים הבודלריים אינם במרכזה.
ניכּרה בה סינתזה אישית של יסודות קלסיציסטיים, מורשת יל"ג, עם יסודות רומנטיים שהגיעו אליו מן השירה הגרמנית, בלוויית קומץ של רעיונות סימבוליסטיים ומודרניים שנקלטו אצלו מן השירה הצרפתית והרוסית כאחת. כל אלה גויסו "לְעֶזְרַת הָעָם", ככתוב בשירו "למתנדבים בעם": גם כאשר כתב לכאורה על עצמו, על משפחתו, על הטבע או על מנעמי האהבה מכילים שיריו רעיונות קולקטיביים-לאומיים, כמקובל באסכולת אחד-העם.
נהוג לדבר על החותָם שהטביע משורר מודרני מהפכן ופורץ גדר כדוגמת בודלר על שירתם של משוררי המודרנה התל-אביבית שלא התנזרו מיין ומנשים, ובית-הקפה היה ביתם השני. ובדין, המשוררים הללו אכן נמשכו אל השירה האָמורלית של אבות המודרניזם, ושארל בודלר בראשם, ובהשראתה הפכו את כוס היין, את "הפונדקית" ואת מסכַת התאטרון לחלק בלתי-נפרד מן הביוגרפיה שלהם – הספרותית והחוץ-ספרותית כאחת. ואולם, מתוך עיון שהוי בשיר הביאליקאי "רק קו שמש אחד עֲברךְ" ומתוך חקר הגֶנֶזיס (תהליך ההתהווּת) שלו מתברר שבודלר השפיע על השירה העברית כבר ב-1901, כשביאליק עשה את צעדיו הראשונים כגדול משורריו של "דור התחייה".
הערות:
"הדור" בעריכת דוד פרישמן (ורשה תרס"א), גיל' 32 – 33.
על השפּעת שירת בודלר על ביאליק בשנות מִפנה המאה, באמצעות תרגומי פרישמן, כתבתי לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים", ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 229 – 235. חמוטל בר-יוסף, שסקרה את ספרי במאמרה ("לראות את היער, לראות את העצים" (על ספרה של זיוה שמיר, 'השירה מאין תימצא – ארס-פואטיקה ביצירת ביאליק'), משא (דבר), 22.4.1988, עמ' 16.) הרחיבה את היריעה בספרה "מגעים של דקדנס", ירושלים 1997.
על אבחנה זו, שנכללה במאמרי משנת 1976 ובספרי משנת 1987 (ראו הערה 2 לעיל) חזר והשמיע זלי גורביץ במאמרו "הנפש המבקשת על נפשה" ("ארץ אחרת" מיום 31.10.2008), אך לא הביא דברים בשם אומרם.
"בתרים"-"בשרים" הוא משחק מילים מקובל בשירה העברית החדשה, בהסתמך על ההגייה האשכנזית שלפיה אלה הן שתי מילים הומופוניות.
ראו שיר זה ותרגומו לעברית בקובץ תרגומי " פרחי הרוע " באתר האישי שלי www.zivashamir.com .
על שירי הפיתוי "הדקדנטיים" שחיבר ביאליק הצעיר ראו במאמרי "על הספרות העברית ומסורת ה-carpe diem", "מאזנים", ס, גיל' 5-6, חשוון-כסלו תשמ"ז, נובמבר-דצמבר 1986, עמ' 27 – 30. ביאליק נתפס תכופות כאיש בית-המדרש הישן, שלא היה בקי במסורות השירה האירופית, ודווקא הוא כתב את השיר הראשון בספרות העברית השייך למסורת ה-"carpe diem", הקשורה בפריצות היוונית (והמתאימה יותר לטשרניחובסקי "היווני").