כי אין חָכמה לאישה אלא בפלך
דמות האישה האורגת * ביצירות ביאליק, אלתרמן ועגנון
העולם העתיק הועיד לאישה את הכּישוֹר, הנוּל והפלך, ורבים הם הסיפורים בתרבות יוון העתיקה המתארים נשים העוסקות בטווייה ובאריגה. הידוע שבהם הוא סיפורה של פֶּנלוֹפֶּה, אשת אודיסאוס, המוּכּר הן מן המיתולוגיה הן מן האֶפּוֹס ההוֹמֶרי –דמות שנעשתה סמל ומופת של נאמנות לאין-קץ. ב"אודיסאה" העלה הומרוס על נס את אהבתה הנצחית לבעלה, מלך איתקה, שיצא ללחום במלחמת טרויה, ונעדר מביתו כל עשר שנות המלחמה, אף התעכב בדרך הביתה עשר שנים תמימות לאחר סוף הקרבות (עקב היקלעו מרצון ומאונס להרפתקאות שבהן לא תמיד שמר אמונים לרעייתו הנאמנה).
כל אותה עת עמדה פֶּנלוֹפֶּה בסירובה להיענות לחיזוריהם של גברים שחשקו בה, וכדי להרגיע את המצב הכאוטי שהשתרר סביבהּ, היא הבטיחה לאחד המחזרים שתינשא לו, אך רק לאחר שתסיים את מלאכת הטווייה של תכריכי חמיהָ לָאֶרְטֶס, אביו של אודיסאוס. במשך כל הימים נהגה פנלופה לשבת מול הפלך ולטווֹת, ובכל לילה נהגה לפרום את מה שנוסף לאריג במשך היום, וזאת כדי לדחות את הקץ. כך החמיצה את שנותיה הטובות, אך הצליחה לשמור על תומתה ועל נאמנותה. האישה האידֵאלית לפי הומרוס היא אפוא אישה צנועה וצייתנית, הרוצעת את עצמה אל משקוף ביתה ושומרת אמונים לבעלה-בעליה לאין-קץ וללא-תנאי. המעשה האקטיבי היחיד שהועיד לה הומרוס (תפקיד שנועד לשם הדרתם של גברים האורבים לפִתחהּ) הוא מעשה טוויית האריג ופרימתו.
ספר משלי מעמיד דיוקן אקטיבי יותר של האישה האידֵאלית ("אשת חיל"), המסייעת לבעלה בעול הפרנסה והדואגת לרווחת המשפחה. אישה כזו יודעת להשיג צמר ופשתים, ולטווֹת מהם אריגים מלאכת-מחשבת: "לֹא-יִכְבֶּה בַלַּיְלָה נֵרָהּ. יָדֶיהָ שִׁלְּחָה בַכִּישׁוֹר וְכַפֶּיהָ, תָּמְכוּ פָלֶךְ" (שם לא, יח-יט). גם בעיני חז"ל, כמו אצל היוונים ואצל שאר בני המזרח הקדום ואגן הים התיכון, הטווייה היא מלאכה היאה לאשת-איש ולרַעֲיָה הצופייה הליכות ביתה. הם אף הרחיקו לכת והצהירו כי "אין חָכמה לאשה אלא בפלך" (יומא סו ע"ב). בספר "משנה תורה" לרמב"ם (ספר נשים, פרק כא: הִלכות אישות), אנו מוצאים: "מציאת האישה ומעשה ידיה, לבעלה. ומה היא עושה לו, הכול כמנהג המדינה: מקום שדרכן לארוג אורגת, לרקום רוקמת, לטוות צמר או פשתים טווה. [...] אינו כופה אלא לטוות את הצמר בלבד שהפשתן מזיק את הפה ואת השפתיים, והטיווי היא המלאכה המיוחדת לנשים: שנאמר 'וְכָל-אִשָּׁה חַכְמַת-לֵב בְּיָדֶיהָ טָווּ' (שמות לה, כה)".
מובאות אלה וכגון אלה מלמדות אפוא שארון הספרים העברי גדוש בפסוקים שלפיהם הטווייה והאריגה הן מלאכות נשיוֹת טיפוסיות ורצויות. מדובר במלאכות נקיות המתבצעות בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים, הדורשות ניסיון ודייקנות, סבלנות ושימת-לב לפרטים – מלאכות שאינן מאלצות את הנשים העוסקות בהן לרדת לשוק החיים ולהתבוסס ברפשו. אופייה המבויית של מלאכת האריגה אִפשר לאישה שתהא עזר לבעלה, תפקח עין על ילדיה, תיניק את עולליה, תשגיח על התבשיל שעל הכיריים ותתרחק מכל הפיתויים שעלולים להיקרות בדרכה בחוצות העיר.
דא עקא, מימרת חז"ל, המועידה לאישה לגלות את חָכמתה רק במִטווה ובדאגה למשפחתה, מנעה מהבנות ללמוד תורה, שנאמר "וְשִׁנַּנְתָּם לְבָנֶיךָ" (דברים ו, ז; קרי: "לבניך ולא לבנותיך"). על בסיס מימרה זו, שהועידה לאישה מקום רק ליד הכישור והפלך, קבעו חז"ל ש"כל המלמד את בתו תורה כאילו הוא מלמדהּ תִּפלות" (יומא סו ע"ב). בנות ישראל התחילו להכשיר עצמן לעיסוק במקצועות הדורשים לימוד והתמחות רק בסוף המאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים, עת נפתחו לפניהם מוסדות ההשכלה. תנועת הנאורות שהצהירה על שוויון גמור בין בני האדם – בלי הבדל דת, מין וגזע – סללה את דרכן אל תחומי ההוראה, עבודות המשרד, העיתונאות, המקצועות הרפואיים והסיעודיים, המחקר, ואפילו הנהיגה והקצונה, שנועדו כביכול לגברים בלבד. הייתכן שמוטיב עתיק זה של האישה הכנועה, האוחזת בפלך ולא בהגה, ימשיך לפעם ביצירותיהם של ביאליק, אלתרמן ועגנון – כולם אנשי המאה העשרים שראו במו-עיניהם את המהפכה הרדיקלית שחלה במעמד האישה?
במיוחד אמורים הדברים בעגנון, שקורפוס היצירות האדיר שלו כולל סיפורים כמו-קלסיים על נשים האוחזות בפלך, נוסח "אשת חיל", בצד סיפורים על נשים מודרניות שמרדו באידֵאל המיושן הזה והדירו אותו מחייהן. נזכיר שגם האחות דינה, גיבורת הסיפור "הרופא וגרושתו", וגם האחות-המיילדת שירה, גיבורת הרומן הנושא את שמה, הן נשים עצמאיות ומודרניות, שבחירתן במקצוע-העזר הרפואי מצביעה על מִבנה-אישיוּת יוצא-דופן. יש לזכור ולהזכיר שבת-ישראל שהחליטה בתחילת המאה העשרים להיות אחות רחמנייה ביצעה מעשה נועז שלא היה עניין שבשגרה. עגנון היה הראשון בסופרי ישראל שתיאר נשים מודרניות, עצמאיות ואסֶרטיביות, שעזבו את דל"ת אָמותיהן, הִמרו את פי אביהן, עמדו ברשות עצמן וחיו בגפָּן. חייהן העצמאיים והתנהגותן המתירנית לא תאמה את הדגם הקלסי של "כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד).
ואכן, האחות שירה, מיילדת בבית-חולים ירושלמי, מתגלה כאישה עצמאית ואנטי-מִמסדית הממלאת בשעות היום תפקיד אחראי, אך בשעות הלילה מפגינה אורחות חיים הבזים לכל מוסכמה ומסורת. היא מעשנת בפומבי, מתגוררת בגפה, מזמינה גבר זָר לדירתה ולמיטתה בזמן שאשתו מתהפכת בציריהָ, ואפילו עוזבת את מקום עבודתה ביוזמתה ומבלי להשאיר אחריה עקֵבות. עגנון היה כמדומה הראשון בין סופרי ישראל שתיאר ביצירותיו נשים נועזות ועצמאיות כמו האחות המיילדת שירה – נשים שעמדו ברשות עצמן ואפילו ניהלו פרשיות אהבים אסורות.
מקצוֹעהּ הרפואי-סיעודי של שירה מלמד על אופייהּ הנוֹן-קונפורמיסטי, המורד במוּסכּמות הקובעות שלפיהן אין לאישה ביטוי מִשלהּ אלא בספֵרה הביתית, בחינת "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד). להבדיל אלף אלפי הבדלות, שירה ילידת רוסיה, בניגוד גמור לאשתו ה"יֶקית" של מנפרד הֶרבּסט, אף מורדת באידֵאל הנשי האנטי-פמיניסטי הגרמני, שחסידיו חרתו על דגלם את הסיסמה KKK (Kinder, Küche und Kirche) – סיסמה שהועידה לאישה תפקידים בתחומי חדר-הילדים, המטבח והכנסייה; קרי, בחיי המשפחה והקהילה בלבד. אידֵאל שמרני זה, שנתקבל בגרמניה הוויימרית, משתקף באורַח חייה של הנרייטה, אשתו של מנפרד הֶרבּסט, גיבור הרומן "שירה". אישה זו, ילידת גרמניה, מקדישה את כל עִתותיה לתפקידים "נשיים" בלבד, המתבטאים בדאגה מתמדת לבעלה, לילדיה ולאחזקת הבית. התפקיד הנועז ביותר של הנריאטה מתבטא בריצותיה למשרדי ממשלת-המנדט בניסיון נואש להשיג סרטיפיקטים (הֶתֵּרי עלייה) לבני המשפחה שנקלעו בציפורני הצורר הנאצי. את רוב מרצה היא מקדישה לעבודות הבית, וכמעט שאינה יוצאת אל חוצות העיר.
•
מראשית תהליך חיבורו של הרומן "שירה" (שנמשך משנות הארבעים ולא הגיע אל סיומו), נחזור אל שנות "מִפנה המאה העשרים" – אל ביאליק. נפתח באותן מיצירותיו שהציגו נשים העוסקות בטוויה, בהטלאה ובתפירה. וכך מתוארת בשיר "שירתי" דמותה של האם, הנאלצת לרדת כל יום לשוק ולהציע בו את מרכולתה, ובערב – בשובהּ הביתה מיום עבודה מתיש ומסואב – היא נאלצת לשבת עד חצות כדי להטליא את בגדיהם הקרועים של ילדיה שנתייתמו מאביהם:
עֲדֵי חֲצוֹת הַלַּיְלָה לֹא כִבְּתָה אֶת-נֵרָהּ
וְיָדֶיהָ בַפֻּזְמָק בַּמַּחַט שָׁלָחָה,
וְדוּמָם מִתַּמְצִית מַכְאוֹבָהּ נֶאֱנָחָה.
[...] וּבְשָׁכְבָהּ – זְמַן רַב תַּחַת גּוּפָהּ הָרָפֶה
נֶאֶנְחָה, נֶאֶנְקָה מִטָּתָהּ הַפְּרוּקָה,
כְּמוֹ חִשְּׁבָה הִתְמוֹטֵט מִנֵּטֶל הַמְּצוּקָה –
וּלְחִישָׁה שֶׁל קְרִיאַת שְׁמַע בַּאֲנָחוֹת טְרוּפָה
זְמַן רַב עוֹד הִגִּיעָה אֵלַי עַל-מִשְׁכָּבִי.
שָׁמַעְתִּי כָל-שֵׁבֶר כָּל-פֶּרֶק מִגּוּפָהּ,
וַיְהִי כַּעֲקִיצַת עַקְרַבִּים לִלְבָבִי.
תיאורה של האם, השולחת ידה במחט במילים "עֲדֵי חֲצוֹת הַלַּיְלָה לֹא כִבְּתָה אֶת-נֵרָהּ / וְיָדֶיהָ בַפֻּזְמָק בַּמַּחַט שָׁלָחָה" מלמד שלפנינו פָּרודיה עצובה על שבחי "אשת חיל" הטוֹוה בפלך את אריגיה עד שעת לילה מאוחרת ("לֹא-יִכְבֶּה בַלַּיְלָה נֵרָהּ. יָדֶיהָ שִׁלְּחָה בַכִּישׁוֹר"; משלי לא, יח-יו). אשת החיל מספר משלי, עטרת בעלה ומופת לילדיה, מתגלגלת בשירו של ביאליק לדמותה של אלמנה שוממה היוצאת בימים אל השוק כדי להביא לחם, ובלילה היא יושבת עד חצות כדי לתקן את בגדיהם הבלויים של ילדיה שנתייתמו מאביהם. ובניגוד לאותה "אשת חיִל" אידֵאלית ש"פִּיהָ פָּתְחָה בְחָכְמָה וְתוֹרַת חֶסֶד עַל-לְשׁוֹנָהּ" (משלי לא, כו), האֵם בשירו של ביאליק מתריסה כלפי שמַים, ומקללת את החיים הקשים שנפלו בגורלה.
תיאור של אישה אורגת-סורגת, המנבלת את פיה ומטיחה דברים נגד ההשגחה העליונה , מצוי כבר בשיר המוקדם "בתשובתי", שקיצורו הרב אינו מגלה בנקל את העושר הרב הטמון בו:
שׁוּב לְפָנַי: זְקֵנָה בָלָה,
אֹרְגָה, סֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת,
פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה,
וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת.
הזקֵן בשיר "בתשובתי" נושא עיניו בציפייה פָּסיבית לעזרה שתבוא ממרומים, ואילו האישה מתגלה כיצור רֵאלי, הנטוע בקרקע בשתי רגליו ("down to earth", כמאמר הניב האנגלי) אורגת-סורגת פוזמק שנועד לדריכה על הקרקע. דמותה וגידופיה, על רקע הבית המסואב, המלא בקורי עכביש, מקנה לה אופי אגדי-מכושף, ומזכיר, בין השאר, את אגדת העלמה האורגת אָרַכְנֶה מן המיתולוגיה היוונית שקראה תיגר על האלים, ואֵלת החָכמה אָתֵנָה הפכה אותה לעכביש – עונש על הדברים שהטיחה נגדה ונגד אחיהָ האולימפיים.
הכותרת "בתשובתי" מזכירה את סיפור שמואל שנהג לחזור כל שנה אל עיר מוצאו, הלוא היא העיר רמה ("וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ"; שמ"א ז, יז). סיפור זה נרמז גם מן הצירוף "וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת", על בסיס תיאורה של חנה, אם שמואל ("רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ"; שם א, יג). בשיר "בתשובתי" הזקֵנה הבָּלָה אינה מצַפה לשובו של הבן מן המרחקים, אף אינה מקבלת את פניו ברחמים ובאהבה. היא רק ממלאת את פיה באלה-קללה, וממשיכה במלאכת האריגה-הסריגה, כמימים ימימה.
בעיצוב חוויית השִׁיבה מהדהדים הדים של סיפור אודיסאוס ופנלופה בגירסתו המודרנית כפי שהוא מסופר במחזור "השִׁיבה הביתה" של היינריך היינה (הכלול ב"ספר השירים" שלו משנת 1827). היינה הפיח חיים מחודשים בתבנית הקלסית של סיפור אודיסאוס, ובשירו הבן השָׁב לביתו מוצֵא זקֵנה אורגת – דמות קריקטורית המלכדת את דמותה של פנלופה ואת זו של האומנת הזקֵנה (ובתרגומה של גילה אוריאל: "יוֹשֶׁבֶת סַבְתָּא עִוֶּרֶת / בְּתוֹךְ כֻּרְסָתָהּ מֵעוֹר; / זָרָה וְקוֹפֵאת כְּצֶלֶם / מִלָּה לֹא תֵּדַע לְאָחוֹר [...] אוֹרֶגֶת עַלְמָה בּוֹכִיָּה, / תַּרְטִיב בְּדִמְעָה הַפִּשְׁתָּן / וּמְיַבֵּב לְרַגְלֶיהָ / כֶּלֶב אָבִיהָ יִישַׁן"). גם בשירו של ביאליק הבן השָׁב לביתו מוצֵא זקֵנה אורגת-סורגת פוזמקאות ולצִדה חתול מנמנם (קריקטורה של הכלב הנאמן), הדומה בצורתו לפקעת הצמר שלה. הבן השב לביתו גם נאלץ להשתרע כאודיסאוס על ערמת אשפה בפתח "הארמון" החָרֵב: "יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!"
בעת שִׁבתו של ביאליק בגרמניה, במעבר בין ברית-המועצות לארץ-ישראל, פִּרסם המשורר את "מגילת עָרפָּה" ("העולם", שנה יא, גיל' יח, ג' סיוון תרפ"ג, עמ' 369). באגדה מדרשית זו תיאר ביאליק בעיקר את גורלה של ערפה, אחותה של רות, שהפנתה עורף לחמותה נעמי ונשארה במואב. תיאורן של שתי האחיות, בנותיו של מלך מואב, מקיף את כל חייהן הבוגרים, מימות העלומים ועד ימי הזִקנה.
רות, שדָּבקה בעם טהור, מתוארת כאישה שזכתה להגיע לשֵׂיבה טובה ולרווֹת נחת מצאצאיה: "וַתִּזְקַן רוּת וַתִּשְׂבַּע יָמִים וְהִיא עוֹדֶנָּה דְשֵׁנָה וְרַעֲנַנָה, וְיָדֶיהָ לֹא יָגְעוּ מִזְּרֹעַ צְדָקָה וָחֶסֶד וְרַחֲמִים עַל כָּל-סְבִיבוֹתֶיהָ. וַתֵּרֶא בְנֵי-בָנִים וּבְנֵי שִׁלֵּשִים לְבֹעַז אִישָהּ, כֻּלָּם גִּבּוֹרֵי-חַיִל וְיִרְאֵי-אֱלֹהִים. וּבְאַחֲרִית יָמֶיהָ יֻלַּד עַל בִּרְכֶּיהָ בֶן-זְקֻנִים לְיִשַׁי בֶּן-בְּנָהּ, וַיִּקָּרֵא שְׁמוֹ דָּוִד". לעומת זאת, ערפה שהלכה אחרי הענק הפלשתי לארצו, ראתה איך צאצאיה נעשים פריצי-אדם שכל עיסוקם בהרג ובהרס. את ערפה הבָּלה תיאר ביאליק כך: "וְעָרְפָּה בָלְתָה מִזֹּקֶן בְּאֶרֶץ פְּלִשְׁתִים, וַתְּהִי הוֹמִיָּה וְסוֹרָרֶת, וַתֵּשֶב הַבָּלָה כָּל-הַיָּמִים עַל אֵם הַדֶּרֶך וּבְרֹאשׁ נְתִיבוֹת כְּאַחַת הַנְּבָלוֹת וְהִיא טוֹוה פִשְׁתִים וְתֹמֶכֶת פָּלֶך".
ונשאלת השאלה: מדוע תיאר ביאליק את ערפה הסוררת כמי שיושבת כל הימים ליד הכישור, טוֹוה "וְתֹמֶכֶת פָּלֶך"! הרי אלה הם האֶפִּיתטים שמעניק ספר משלי לאשת-חַיִל, ומה לתיאורים חיוביים כאלה ולאִפיונה של אישה הומייה וסוררת?! לדעתי היו לביאליק שתי סיבות לתאר את ערפה הזקֵנה כפי שתיארה:
הסיבה האחת כרוכה בעובדה שערפה אינה מתוארת בזִקנתהּ כאישה מהוגנת שכל "דְּרָכֶיהָ דַרְכֵי-נֹעַם וְכָל-נְתִיבוֹתֶיהָ שָׁלוֹם" (משלי ג, יז). היא אינה מתוארת כאשת-איש הצופייה הליכות ביתה ויושבת בין כתליו, אלא כמי שיושבת על אם הדרך ובראש נתיבות "כְּאַחַת הַנְּבָלוֹת". תיאור זה מזכיר את תיאורה המואנש של החָכמה ש"בְּרֹאשׁ מְרוֹמִים עֲלֵי דָרֶךְ בֵּית נְתִיבוֹת נִצָּבָה" (משלי ח, ב), שאותו פירש המלבי"ם: "נגד מה שהזונה יוצאת מביתה לחוץ ולרחובות, מצייר שהחכמה יורדת ממרום. ותחילה תעמוד 'בראש מרומים' עלי דרך הגדול, שהדרך הוא דרך הרבים, ואחר-כך 'בית נתיבות ניצבה', תתייצב בית נתיבות הקטנים שהולכים בה יחידים איש איש לבדו אל העיר, ומשם תעמוד". משמע, לפי תיאורו של ביאליק ערפה יושבת ישיבה פרובוקטיבית במקום הומה אדם, כאחת הנשים הזולות והנלוזות.
הסיבה השנייה כרוכה בעובדה שערפה טוֹוה פשתים, ולא צמר, ועל כך נאמר אצל פרשני הרמב"ם שאַל לו לגבר לִכפות על אשתו לטווֹת פשתן "מפני שהפשתן מסריח את הפה ומשרבט את השפתיים". משמע, נרמז כאן שבעוד שרות עדינת-ההליכות, שהלכה אחר חמותה אל ארץ העִברים, נשארה בזקנתה "דְשֵׁנָה וְרַעֲנַנָה", אחותה היִצרית שנישאה לענק הפלשתי, התכערה והסתאבה עד להחריד.
•
ביאליק תיאר את האווירה הכעורה והמצחינה של "רחוב היהודים" בעיירה, או העלה תמונות ימי קדם, ועל כן תיאורי הנשים בעת טווייה או אריגה אינם תיאורים זרים או מפתיעים. לעומת זאת, תיאורו של הפלך בשירו של אלתרמן "העלמה", למשל, אומר "דָּרשני". בשיר מתוארת עלמה הטוֹוה אריג ססגוני ובו חוטים שונים – אדום, שחור, זהב, אפור – היוצרים יחדיו טקסטורה עשירה ואסתטית. בו בזמן ברובד הצליל של שיר זה כאן נטווית רשת עשירה ומסועפת של מִצלולים, היוצרת תחושה שלפנינו מעשה להטים זריז ומחוכם. גם במישור המילולי נארגת באמצעות "המאגיה של המילים" מציאוּת פְּנים-לשונית עשירה ומופלאה, כזו שאינה מקפחת את הסדר וההיגיון של התבניות דמויות המציאוּת. שני בתיו האחרונים של השיר מלמדים שהעלמה היושבת מול הפלך כלולה מכל התכונות והגוונים, ממש כמו האריג שאותו היא אורגת. כל אחד מארבעת בתיו הראשונים הוא בית מרובע הפותח בשורה "דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ" ונסגר בשורה שנפתחת ב"הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי..." (בבית הרביעי הנוסח שונה במקצת: "הִיא טֹוָה לָנוּ בֶּגֶד..."):
דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ
חוּט שָׁנִי כְּרִמּוֹן שָׁחוּט.
וְאָמַר בִּלְבָבוֹ הַמֶּלֶךְ:
הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי מַלְכוּת.
דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ
חוּט שָׁחֹר, הַמַּחְשִׁיךְ אוֹר יוֹם.
וְאָמַר הַשּׁוֹדֵד בַּכֶּלֶא:
הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי גַּרְדּוֹם.
דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ
חוּט זָהֹב, כְּחַרְבוֹת בָּרָק,
וְאָמַר הַלּוּלְיָן בַּדֶּרֶךְ:
הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי מִשְׂחָק.
דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ
חוּט אָפֹר, הוּא אֲבִי כָּל כְּסוּת.
וְאָמְרוּ פּוֹשֵׁט-יָד וָכֶלֶב:
הִיא טֹוָה לָנוּ בֶּגֶד בָּכוּת.
ניכּר שאלתרמן השתמש כאן – כבשירו "האם השלישית" ובשירים רבים אחדים מיצירתו לתקופותיה – בצייני-הסגנון הז'נריים של הבלדה המערב-אירופית שמשיריה תרגם בספרו "בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד" (תל-אביב 1959). בהעלותו באוב את הסגנון הבלדסקי היָשָׁן-נושן, הוא נזקק כמובן גם להחיות את פרטי-המציאוּת הטיפוסיים של עולם האבירוּת שמקדמת דנא. ובכלל, כדי לבסס את סגנונו המודרניסטי, נזקק אלתרמן לא פעם לשלבו עם סגנון מיושן, שלכאורה כבר אבד עליו כלח. על כך כתב בשיר השמיני מבין שירי המחזור "שירים על רְעוּת הרוח": "הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת,/ הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין, – / מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ הַיֹּשֶן,/ בִּלְעָדֶיךָ עַתִּיק הַמּוּמִים?// וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ/ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת/ שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ/ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת".
משמע, אליבא דאלתרמן, גם יסודות שהעלו עובש ראוי לנקותם ולהחזירם למחזור החיים של השירה העברית, ולא לזרוק אותם אל האשפה. אלתרמן השתמש ביסודות ה"מיושנים" כשם שאדריכל מציב בצד ריהוט חדש ומודרני, העשוי כולו זכוכית ומתכת, גם שידת עץ עתיקה וכבדה, לשם הבלטה והדגשה. בשורות שצוטטו כאן מתוך "שירים על רְעוּת הרוח" הן אמר בגלוי שמותר לאמן המודרנה, שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי", שלא לבוז ליסודות ישָׁנים ומוּעמים, ומותר לו להציגם לראווה בצד הנוצץ והמבהיק.
כאשר ביקש אלתרמן לעבור לעולם המודרני, הוא המיר את הפלך במכונת תפירה פשוטה, שאין לה פָּטִינה של יושן ומכובדות קלסית. כך, למשל, בפזמון "צריך לצלצל פעמיים", הפותח במילים:
תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת,
הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם.
אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת
כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם.
לפזמון פופולרי זה יש נוסח קודם, שבּוֹ מעלה התופרת את זֵכר פגישתה הראשונה עם הגבר ואגב כך מציינת את כתובתה ("אָמַרְתִּי: תָּבוֹא בֵּין עַרְבַּיִם / אוֹתִי לְטִיּוּל לְהַזְמִין. / כְּתָבְתִּי – הַגָּלִיל מִסְפָּר שְׁתַּיִם, / קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין"). בשנות נישואיו הראשונות התגוררו נתן אלתרמן ואשתו רחל מרכוס ברחוב הגליל (מאפו) קרוב לחוף הים ("הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם"). לימים הוא הוא קבע את בית משפחתו ברחוב התל-אביבי שדרות נורדאו היורד אל הים. משמע, הצעיר ה"גלותי", שהתאקלם כראוי בארץ-ישראל, אף כתב עליה שורות נלהבות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", שמעולם לא נשמעו כמותן אצל חבריו ל"אסכולת שלונסקי", נהה גם אחרי הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג "ים".
אך אין מדובר בפרט ביוגרפי גרידא. המילים "מִסְפָּר שְׁתַּיִם" (נתן אלתרמן ורעייתו התגוררו בבית מספר 9 של רחוב הגליל) מלמד על מקומה של האישה בלִבֹּו של הגבר. מלכתחילה הוא אומר לה שאין היא אלא ברֵרת מחדל בעבורו, וכי הוא נכנס למעונה לא מתוך כוונה, אלא רק משום שעבר בסביבה. הוא נכנס אליה "בינתיים" (בין שני עניינים; מתוך התלבטות בין האפשרות לבחור בה או באחרת). הצלצול הכפול בדלת ("צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם") גם הוא רמז ללבטים ולדואליוּת.
רק פעם אחת צִלצל הגבר צִלצול אחד, ומשלא נענה תכף ומיד הוא נטל את רגליו וברח מן המקום. עתה האישה הנטושה מצפה להזדמנות שנייה המבוששת לבוא ("אִם פַּעַם יִהְיֶה וְתָבוֹאָה / שֵׁנִית"). לפנינו סצנה של צלצול בפעמון והשתהות במענה ("לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ") שבעקבותיה האהוב אובד ואיננו. סצנה זו מזכירה את התיאור המקראי בדבר התמהמהותה של הרעיה המאוהבת, גיבורת שיר-השירים, בפתיחת הדלת לגבר האהוב שבחפזונו ובפחזו אינו מתמהמה ובורח לדרכו: "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי [...] קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי [...]. פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר [...] בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיר השירים ה, ב-ו). יוצא אפוא שגם שיר מודרני, שבּוֹ הוחלף הפלך במכונת-תפירה, "מתכתב" עם שירי האהבה הקדומים של שיר-השירים, ללמדנו שמכאובי האהבה ומנעמיה הם עניין עתיק יומין, שלא אבד עליו כלח.
התופרת בשירו של אלתרמן נותרה ליד מכונת התפירה שאינה פוסקת מלתקתק את תקתוקיה, מעלומים ועד זִקנה, כמו השעון המרמז שהזמן חולף בלי הרף. התופרת הרווקה כבר אינה צעירה, והשעון הביולוגי גם הוא אינו מפסיק את מהלכו. תקתוקי המכונה והמיית גלי-הים חוזרים ונשנים בקצב מחזורי קבוע. המונולוג של התופרת מזכיר את הגבר שנטש אותה ונעלם מאופק חייה. האם ירד לים והפליג לאופק, כמו אודיסאוס בשעתו? האם הִשאיר מאחורי גווֹ את "פנלופה" המודרנית היושבת כל הימים ותופרת, בציפייה נאמנה לשובו של הגבר?
אכן, התופרת בשיר "צריך לצלצל פעמיים" נותרת לבדה, כמו פנלופה, אשת אודיסאוס, כמו סולביג של איבסן, כמו נעמי של אלתרמן (שאת גורלה עתיד היה המשורר לגולל לימים במחזהו "פונדק הרוחות"). היא נשארת לבדה בחדרה הצר, מאוהבת באהבה שחלפה לבלי שוב, ואילו הגבר כבר הפליג זה מכבר אל הלא-נודע שמעֵבר לים (מִבּין כל הסיפורים האלה רק בסיפור אודיסאוס חוזר הגבר הביתה, ואף זאת לאחר הרפתקאות שבהן הוא מתקשה לשמור לרעייתו אמונים).
"צריך לצלצל פעמיים" הוא לטעמי אחד הפזמונים העצובים ביותר בשירה העברית. אין מדובר בטרגדיה איומה ונוראה המספרת על מותו הפטלי של אדם אהוב, אך העצב כאן כוסס את הלב כמו בתיאור הגורל של "האם השלישית" (שאינה יודעת מה עלה בגורל בְּנָהּ) או של הדוברת ב"לילה, לילה", שמספרת על האביר שאת שְׁמהּ לא זכר. בכל אלה האישה היא הגורם הסטטי והנאמן, ואילו הגברים חולפים עם הרוח. אכן, ברבים משירי אלתרמן מדובר באישה המצפה לבואו של הגבר, יושבת ואורגת את המסכת שלא הושלמה, ובגבר הרפתקן שאינו יודע נאמנות מהי.
ב"צריך לצלצל פעמיים", לפנינו גיבורה מ"מודוס החיקוי הנמוך" (low mimetic mode) של תופרת תל-אביבית היושבת בחדר שׂכוּר ושומעת את נהמתו הבלתי פוסקת של הים. הטעות שעשה הגבר כשצלצל פעם אחת, הטעות שעשתה האישה שהתמהמהה ולא פתחה את הדלת מיד, שיבשו ללא תקנה את מערכת היחסים חסרת היציבות שנוצרה ביניהם. במיוחד מתייסרת כאן האישה, שהסיפור הלא-סגור השאיר אותה בלב שבור, באין מנוח לסִבלהּ.
•
הזכרנו את המיתולוגיה היוונית ואת האפוס ההומרי, אך גם אגדות האחים גרים, בנות המאה התשע-עשרה, גדושות בעלילותיהן של נשים האוחזות בפלך ובכישור, והבולטת שבהן היא האגדה "Rumpelstilzchen", ששלונסקי עיבדהּ תחת הכותרת "עוץ לי גוץ לי". באגדה זו הטוחן הפשוט השואף להיות חתנו של המלך, מספר לו שבתו היפה יודעת לטווֹת חוטי זהב מאניצי קש פשוטים. זכורה במיוחד גם אגדת "היפיפייה הנמה" על נסיכה שמכשפה רעה קיללה אותה שביום הולדתה ה-16 תידקר אצבעה במחט של גלגל הטווייה, ודקירה זו תביא למותה (את קללת המוות המירה קללה של מאה שנות תרדמת). בתגובה דרש המלך לשרוף את כל גלגלי הטווייה ברחבי הממלכה, אך ללא הועיל. רק במלאת מאה שנים להירדמה, הגיע נסיך שנשק לה ועורר אותה לחיים מחודשים.
האגדה "שלוש אחיות" מאת ש"י עגנון נראית ונשמעת כאותן אגדות מערביות, שזכו לגירסה מחודשת, כדוגמת זו של אוסקר ויילד "הנסיך המאושר" (1888). אגדתו של אוסקר ויילד מספרת על סנונית שאיחרה את להקתה שנדדה למזרח, ומוצאת מחבא מן הכפור למרגלות פסלו המרשים של נסיך (בגירסה אחרת מסופר על אנקור). הנסיך, שכולם קינאו בו בגין עושרו ואושרו, מגלה במאוחר, לאחר שהציבו את פסלו בחוצות העיר והוא יכול לראות ממרום שבתו את כל בתיה, שאת בגדיו ההדורים הכינו תושבי העיר העניים, אנשי מעמד העמלים, שסבלו רעב ומחסור בעת הכנת המלבושים היקרים. בסיפורו של עגנון "שלוש אחיות" (1937) מסופר בנימה אגדית על שלוש נשים עריריות, המכינות יחדיו בגדי כלולות לבתו של אחד מעשירי העיר, אך בהיאנחן על מר גורלן, מזנק מפיה של אחת האחיות סילון של דם, אות למחלת השחפת המכרסמת את ריאותיה, ומכתים את השמלה הלבנה. העשיר מסרב לשלם את שכרן של האחיות. אמנם הסיפור מזכיר בנימתו את אגדות המאה התשע-עשרה, אך דומה שיש בו גם הד רחוק לאגדה המיתולוגית על שלוש המוירות (Moirae) היושבות ואורגות את חוט חייו של כל אדם, עד לגזירת החוט המסמלת את יום מותו (ובסיפורו של עגנון לא זו בלבד ששלוש האחיות לא זכו בבגדי כלולות. אפילו כסף לתכריכים אין להן).
הקדשת הסיפור לברל כצנלסון – מנהיג הפועלים ועורך העיתון "דבר" – מלמדת שש"י עגנון, שהתקרב אז אל דב סדן ואל מערכת "דבר", רמז בסיפורו לניצול הקפיטליסטי של בעלי הממון ולמצבו הנדכה של מעמד הפועלים. הגם ששלוש האחיות מחזיקות בידיהן מספריים, אין הן קובעות גורלות. סיפורו בעל הנימה הסוציאליסטית של עגנון מראה ששלוש הנשים – כמו כל הפרולטריון שאותן הן מייצגות – מכופפות את ראשן לפני גזר-דינו של הגורל, באין להן יכולת לשנותו. עגנון אמנם תיאר בסיפורו גם נשים שלא חיכו כמו פנלופה לבעל שנעלם במרחקים, אלא נענו לחיזוריו של גבר אחר ("והיה העקוב למישור", "פרנהיים", "עובדיה בעל מום"), אך גם בהן הגורל מתעתע ואין הן שולטות בגורלן אלא לכאורה.
וישנו גם הסיפור "חָכמת נשים", שכותרתו מתנגחת עם מימרת חז"ל "אין חָכמה לאשה אלא בפלך". סיפור קצר זה, הכלול בקובץ העגנוני "מעצמי אל עצמי", הוקדש לשושנה פרסיץ, המו"ל והבעלים של הוצאת "אמנות", במלאת לה יובל שנים (16 בנובמבר 1943). שושנה פרסיץ הייתה, בין השאר, חותנתו של המו"ל והעורך גרשם שוקן, מיטיבו של עגנון.
העברית, שהיא שפה פטריארכלית, מכירה בצירוף "תלמיד-חכם", אך אין בה "תלמידה-חכמה" (ובצד הצירוף "תלמידי-חכמים", אין בה מקום ל"תלמידות-חכמים"). סיפורו של עגנון פותח במילים:
אשה גדולה בת טובים היתה בעיר שהיתה קוראת במקרא ושונה במשנה ובמדרש ובהלכות ובאגדות ונושאת ונותנת עם תלמידי חכמים בבית המדרש. יש שהיו מתייקרים בה ומגידים שבחה ויש שהיו עיניהם צרות בה ואומרים לא נאה תורה לנשים, שאין אשה אלא לבנים ואין חכמה לאשה אלא בפלך.
המילים "אישה גדולה" מעלות את זכר תיאורה של האישה השונמית כ"אִשָּׁה גְדוֹלָה" (מל"ב ד, ח), שגדולתה ניכרת ביוזמותיה המעשיות שאינן אופייניות לנשים בתקופתה. בשלב שבּוֹ נכתב הסיפור "חָכמת נשים" כבר יצאו איגרות ביאליק, ועגנון יכול היה לראות כי כך כינה המשורר את ידידתו הציירת אירה יאן במכתב לידידיו, ובאיגרת כמו-אוטוביוגרפית משנת תרס"ג כך כינה גם את המו"לית והמדפיסה מרת פסיל בלבן (על כך בהרחבה בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, עמ' 39 – 42. ניתן לקרוא ספר זה בקטגוריה "ספרים להורדה" הכלולה באתר זה). עגנון נטל אפוא את התואר "אישה גדולה" שהעניק ביאליק למו"לית פסיל בלבן, והעביר אותו ממו"לית אחת לחברתה.
עגנון הראה בסיפור המוקדש לשושנה פרסיץ שהגברים מנסים להנמיך את מעמד האישה ולדבוק במימרת חז"ל הגורסת ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך". בין השאר הם חוששים שאישה חכמה, הרואה אותם לומדים דף גמרא בבית-המדרש, תבחין בנקל באותם מאחזי-עיניים המשִׂימים עצמם כאילו הם לומדים, ותוציא את דיבתם רעה.
בני-התורה מתעמרים באותה "אישה גדולה", ושמים אותה ללעג ולקלס, בלקחם דפים ריקים כרוכים בכריכה נאה ומכובדת שעליה הכותרת "חָכמת נשים". כשפתחה האישה את הספר, הבינה את ההתחכמות, אך גם נאלצה להודות שאין ספרים פרי-עטן של נשים. אישה אחרת במקומה הייתה מטיחה דברים כלפי מעלה, אך היא הצדיקה עליה את הדין, אך גם החלה לספר לילדיה סיפורים יפים.
ואולם, "היתה אותה אישה טרודה בעסקי בית לבשל ולאפות, לסרוג פוזמק ולתקן מלבוש", המשיך עגנון לספר, "נטלה עט ודיו ונייר וישבה וכתבה מקצת מדבריה" כדי שיוכלו התינוקות לקרוא את דבריה כל אימת שירצו. אפשר שמשום כך כינה עגנון את האישה "אישה גדולה, בת טובים". הצירוף "בת טובים" רומז כמובן לדמותה של שרה בת טובים, בת המאה ה-17, שקיבלה במרוצת הדורות ממדים אגדיים. שני אוספים של תחינות מפרי עטה של שרה בת-טובים שרדו בארון הספרים של מקורות עם ישראל: "שקר החן" ו"שלושה שערים".
לנוכח מצבן של נשים יהודיות אפילו בתקופת הנאורות נפעמו י"ל גורדון ומ"ל ליליינבלום עד עמקי נשמתם, משנתגלתה להם, להפתעתם, הצעירה היהודייה מרים מארקל-מוזסזון, שהייתה מסוגלת לתרגם מגרמנית לעברית, אף לנסח איגרת כהלכה. יל"ג הזדרז לחזק את ידיה של המשכילה הצעירה לבל תיוואש מדברי האומרים, ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך" וליליינבלום התנצל לפניה על ניבולי-הפה המשובצים בספרו, ועל כי נשכח ממנו לגמרי, שיש בין קוראיו גם אישה אחת...
אפילו בתחילת המאה העשרים אפשר היה שאיזו אשה משכילה ויצירתית תשלח ידה במסתרים ב"טוויית" רומן או ב"אריגת" יומן, אך שירה לא נכללה במניין העיסוקים המצטנעים שנחשבו מלאכה המתאימה לאישה מהוגנת. משורר עברי נחשב באותה עת "שליח ציבור", ואילו הנשים – מוכשרות ככל שהיו – לא שאפו להגיע למעמד אקסטרוורטי ואסרטיבי, בחזית הזירה, כשם שלא דרשו נציגוּת נשית בקונגרסים הציוניים הראשונים.
שלושת הסופרים הגדולים עשו אפוא שימוש במוטיב האישה האוחזת בכישור ובפלך. שלושתם רמזו באמצעותו למיתולוגיה היוונית ולאֶפּוֹס ההוֹמֶרי, אף עשו בו שימוש אקטואלי ומודרני (לא אחת תוך שימוש בפלך ובכישור כבמטפורה ולא כחלק מן המציאוּת כפשוטה). שלושתם מתחו באמצעותו ביקורת על מצבה של האישה, שהעולם הפטריארכלי הגברי הועיד לה מקום צנוע ופסיבי, בירכתי הבית. שלושתם רמזו שבידן של נשים מוטלת האחריות לגורלו של כָּלאָדָם, מיום לדתו ועד יום מותו, וכדברי אלתרמן בשירו הקצרצר "האישה" החותם את המחזור "שירי נוכחים": אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלֹהַי, / שָׂמְתַּנִי מֵאָז קַדְמַת עֵת / לִהְיוֹת נוֹפְלָה לְרַגְלֵי הַחַי / וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁוֹת הַמֵּת".
(*) "אורגת" משמשת כאן מילה כוללת לכל ענייני החוט והבד - כל מה שנזקק ל"חָכמת הידיים" העדינות של האישה (אריגה, טווייה, סריגה ועוד). הפלך והאריגה היו שייכים יותר לעולם העתיק ופחות לעולם הישן של ביאליק ועגנון, אך אלה ציטטו כמובן מן המקורות הקדומים.