נזיר אחיו
עודכן: 18 באוג׳ 2022
על שתי סוגיות של לשון וסגנון המקופלות בשירו של שאול טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו"
פורסם: תגובה למאמרה של תמר סוברן "'הרודה בשירה': מבטים אחדים על מורכבות הלשון השירית של טשרניחובסקי" שפורסם בגיליון צ"ב 5 של "מאזניים , דצמבר 2018
א. ביאליק "מתכתב" עם טשרניחובסקי
כידוע, שליטתו של שאול טשרניחובסקי בשפה העברית, העתיקה והחדשה, לא הייתה עמוקה ונרחבת כשל "תאומו הניגודי" הבכיר ממנו חיים נחמן ביאליק. את זאת ציינו אפילו אוהדיו המושבעים של המשורר ה"יווני", ביניהם ידידו והביוגרף שלו יוסף קלוזנר. לפיכך, כאשר החזיק ביאליק את הכרך השני של ספר שיריו הראשון של טשרניחובסקי (חזיונות ומנגינות – כרך א: 1898, כרך ב: 1900), ופגש בו את השיר המהפכני "לנֹכח פסל אפולו", מותר כמדומה להניח שנחו עיניו בראש וראשונה על משפט ההתוודעות: "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", שבמרכז השיר.
וכל כך למה? שורה מרשימה זו בשירו של טשרניחובסקי עשויה הייתה להעלות בלִבּוֹ של ביאליק את ההשערה שלפניו מַענה לרעיונות ולניסוחים ששולבו כבר בשירו הפרוגרמטי המוקדם "על סף בית-המדרש" (תרנ"ד). ככלות הכול, גם שירו המוקדם של ביאליק, כמו שירו של טשרניחובסקי, הוא "שיר תשובה" (שִׁיבה), שבּוֹ האני חוזר שנית אל מחוזות נעוריו ועלומיו, שבהם עוצבה אישיותו (בשירו של ביאליק נכתב: "וַאֲנִי [...] שָׁב שֵׁנִית עָדֵיכֶם", וניסוחו של טשרניחובסקי "בָּאתִי עָדֶיךָ" דומה לזה של ביאליק). בשירו של ביאליק האני האישי-הלאומי מעיד על עצמו: "שָׁב הִנְנִי עַתָּה מֵעֵמֶק הֶעָכוֹר", ובשירו של טשרניחובסקי הדובר מעיד על עצמו: "הִנְנִי הָרִאשׁוֹן לַשָּׁבִים").
כל אחד משני המשוררים הגדולים של "דור התחייה" הכריז אפוא שהוא שָׁב מדרך נדודיו ומגיע אל המִקדש שאליו כלתה נפשו: ביאליק ה"עברי" עולֶה לָרגל אל מִקדש שכּוּלוֹ אֶתיקה – אל מקום שהוא לדבריו עלוב בחיצוניותו, אך עשיר בתכניו ובערכיו; טשרניחובסקי ה"יווני" – הצעיר ותאב-החיים – חוזר אל מִקדשו האֶסתטי של אפולו, בהתאם לאָפוֹריזם הנודע של פרידריך ניטשה שהפך גם לסיסמתם של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי ו"הצעירים": "כדי לִבנות מִקדש, צריך להרוס מִקדש". שיר-המֶרי של טשרניחובסקי בועט אפוא בערכים יהודיים מקודשים כדי לִבנות לו ולבני-דורו חיים חדשים ורעננים, המשוחררים מסבל הירושה והמורשת, כשמם של שניים משיריו הכלולים בקובץ חזיונות ומנגינות ("על החיים החדשים" ו"חיים חדשים").
שורת התוודעות זו, ובה המילים "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", מקפלת בתוכה שתי תופעות מתחומי הלשון והסגנון שהעידו על שליטה מרשימה בשפה העברית ובלשון השירה – שליטה שאינה עולה ביכול בקנה אחד עם שליטתו הלינגוויסטית הדרדקית של טשרניחובסקי הצעיר באותה עת, לפי עדות עורכיו. שתי התופעות הללו שתידונה להלן אִפיינו את שירת ביאליק מראשיתה, וניתן לאתרן כבר בשירו המוקדם "על איילת השחר" (תרנ"ב).
בשיר מוקדם זה של ביאליק, מעשה-חיקוי של סגנונם השיבוצי המחוכם של משוררי "תור הזהב" בספרד, נתגלו לראשונה אחדים מצייני הסגנון המובהקים של גדול משוררי ישראל, ובהם השימוש הצפוף בתופעת הקוֹנטרנימיה, שהיא תופעה נפוצה בשפה העברית, אך לא בשפות האירופיות שבהן שלט טשרניחובסקי. ואף זאת: במילים "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" השתמש טשרניחובסקי באחת מתחבולותיה המחוּכּמות של הלשון האָלוּסיבית, ופרשׂ באמצעותה לעיני כול את "תעודת הזהות" האידֵאולוגית שלו. במילים אלה, הנטולות מסיפור יוסף שבמקרא, העיד המשורר הצעיר על התוודעותו המחודשת של "היהודי החדש" עם אלוהי נֵכר – עם האֵל יפה-התואר המייצג את אור השמש, הגבורה והשירה (ולמעשה, את כל ערכי האֶסתטיקה של התרבות הקלָסית שנגזלו, לפי טשרניחובסקי, בידי כוהני דת יהודיים צרי-אופק אשר הקיפו את עמם במינֵי ציווּיים וחוּמרות.)
דבריו של טשרניחובסקי הצעיר העידו בלי ספק על תעוזה של מהפכן המניף בהתרסה את נס המרד והמואס באיסורים מדאורייתא ומדרבנן באשר לעבודה זרה, עשיית פסל ותמונה והשתחוויה לפסל. ברקע דברי המרי שלו מהדהדים כמובן סיפורי החורבן וקידוש השֵׁם למִן סיפורם של חנניה, מישאל ועזריה שמסרו את נפשם ולא השתחוו לפֶּסל ועד לסיפורם הטרגי של חנה ושבעת בָּניהָ שמתקופת גזֵרות אנטיוכוס.
ואולם, הצדדים המפתיעים ביותר בצירוף המילים "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" קשורים כאמור בהֶבֵּט פְּנים-לשוני דווקא, שלא היה צפוי בכתיבתו של מי שכּתיבתו בשלב זה של מהלך חייו ויצירתו לא העידה לכאורה על התמצאות מעמיקה ברָזי השפה העברית, אף לא הִרבּתה לרמוז לפסוקים מן המקורות העבריים הקדומים. השימוש הווירטואוזי שערך כאן טשרניחובסקי בכפל משמעיו של השורש נ'כ'ר (הֶכֵּרות והתנכּרוּת) הִצבּיעה כאמור על שליטה מעוררת השתאות באחת התופעות המייחדות את השפה העברית: יכולתה לומר דבר והיפוכו באמצעות אותה מילה עצמה, או באמצעות אותו שורש עצמו. כן השתמש כאן טשרניחובסקי ברמיזה אֶפֶקטיבית עד מאוד לסיפורו של יוסף, איש החלומות – הגיבור המקראי בה"א הידיעה ששילב רוח וחומר, עלה לגדוּלה בארץ נֵכר, ובסופו של דבר חזר לעמו ולמשפחתו – סיפור שהתאים להפליא למצבם של צעירים כמוהו שיצאו לשדות נֵכר וחזרו לעמם ב"דרך תשובה" בתקופת הקונגרסים הציוניים הראשונים. ייתכן שבזיכרונו של טשרניחובסקי עלו ןהִדהֲדוּ גם דבריה של רות הנכרייה המסתפחת אל עם ישראל: "מַדּוּעַ מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ לְהַכִּירֵנִי וְאָנֹכִי נָכְרִיָּה" (רות ב, י) – דברים שנגעו לו באופן אישי כמי שקשר את גורלו עם אישה נכרייה.
תגובתו של ביאליק לא איחרה לבוא: לאחר שקרא לראשונה את שיר המרי של טשרניחובסקי הוא ישב אל מכתבתו וכתב את תשובתו: שיר "הֶרואי" במשקל ההֶקסמטר הדקטילי של האֶפּוֹס ההוֹמֶרי הפותח במילים "עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי". גם שירו של ביאליק משתמש בשאלה "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" המשולבת בשירו של טשרניחובסקי (אצל ביאליק הדובר פונה אל הספרים בלשון רבים – "הַאִם הִכַּרְתּוּנִי?"). בשיר-התשובה של ביאליק הדובר אינו חוזר אל פִּסלו הרם ויפה של האֵל היווני אלא אל הגווילים הבָּלים והעבֵשים של ארון הספרים של בית-המדרש הישָׁן שאותם נטש במשתמע לטובת מדוחיה של תרבות נֵכר. עתה הוא שב אל ארון הספרים של "אַבָּא זְקֵנִי" משהבין במאוחר שארון הספרים היהודי מגלם בעבורו את עולמו ואת תולדותיו, האישיים והציבוריים:
עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי:
אוֹתִיּוֹת, אוֹתִיּוֹת שָׁם שִׁשִּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נִשְׁמָתָן,
פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מְחַלְלֵי צִנָּה,
לְעֵת מָטָה כְנָפָם בִּתְחִלַּת הַחֹרֶף הַשָּׁמֵם,
מֵאֲלֵיהֶם אֲלָפִים וּרְבָבוֹת נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפְלוּ,
וּבְסֵתֶר כָּל-פִּנָּה עֲמוּמָה וּבְזָוִית כָּל-בַּיִת
וּבֵין הַשְּׁפַתַּיִם עַל-גַּבֵּי הַכְּתָלִים פִּגְרֵיהֶם מוּטָלִים,
מְעוּכִים מוּטָלִים בָּאָבָק, מְגוֹלָלִים בְּקוּרֵי עַכָּבִישׁ,
וּצְפוּיִם אֱלֵי הַמַּטְאֲטֵא – מִבְּלִי רוּחַ חַיִּים...
לְמַעֲצֵבָה יִשְׁכָּבוּן בְּלֹא טַעַם, בְּלֹא רֵיחַ, בְּלֹא לֵחַ,
רַק רֵיחַ מְקָק נוֹדֵף...רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם!
עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי:
שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם, רַבּוֹתַי, מַעַרְכוֹת הַסְּפָרִים הַקְּדוֹשִׁים,
שָׁלוֹם לָכֶם וּלְתוֹרַתְכֶם הַקָּשָׁה, הוֹי זְקֵנִים קַפְּדָנִים,
הַאִם הִכַּרְתּוּנִי? עֲלֵיכֶם הֹרַגְתִּי מִלְפָנִים בַּחֶדֶר,
וַעֲלֵיכֶם הֵמַתִּי אֶת-עַצְמִי בִּישִׁיבוֹת וּבְבָתֵּי הַמִּדְרָשׁ.
אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי:
אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי, יְגִיעִי, מַרְגּוֹעִי,
תַּאֲוָתִי, דִּמְיוֹנִי, גְּאוֹן אָבִי וְרֹאשׁ תְּפִלַּת אִמִּי הַצְּנוּעָה,
בַּקָּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי, בַּחֹרֶף הַכַּר לִמְרַאֲשׁוֹתַי,
לְעֵת יָמוּט רֹאשִׁי יָגֵעַ וְכָפוּף מֵעֻלְּכֶם הַקָּשֶׁה. [...]
מתוך שיר המלחמה האנטי-הֶרואי הזה, שלא הושלם ונשאר במגירה, נולדה הפואמה הכמו-הֶרואית של ביאליק "מֵתי מִדבּר",1 וכן שירו המאוחר "לפני ארון הספרים", שבּוֹ משולבת השאלה "הֲתַכִּירוּנִי עוֹד?" המופנית אל הכרכים המגוּבּבים בארון הספרים היהודי שאליו חוזר האני-הדובר מדרך נדודיו. "יהודי חדש" כדוגמת טשרניחובסקי הכריז בשירו שהוא קד קידה לַפֶּסל היווני, סמל האור, הגבורה, היופי והשירה. לעומתו, "יהודי ישָׁן" כדוגמת ביאליק (המשתמש כאן בהֶבּראיזמים שחִלחֲלו אל לשון יידיש כגון "רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם!", "שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם" ו"הֹרַגְתִּי") הכריז בשיר-התשובה שלו כי בעבורו ובעבור יהודים כמוהו, שהתחנכו בבית-המדרש הישָׁן, ארון הספרים היהודי הוא-הוא המקום שאליו הם עולים לרגל בשובם הביתה משוּט במרחקים. בעבורם, בית-המדרש כמוהו כמקדשם של היוונים,2 ולגבי דידם הכול צרור ומקופל בתוך ארון הספרים. כדי לשמור על דתם ועל תרבותם, על ערכיהם ועל תולדותיהם, המגולמים בספרים, מסרו אבות האומה את נפשם, קידשו את השם וסירבו להתייוון ולהשתחוות לפֶּסל.
משירו של ביאליק משתמע כי היווני, או היהודי "המתייוון" (ה"מִתגרמן" או ה"מִתמערב") חוָוה ועדיין חוֹוה את הטבע ואת מנעמי החיים באופן בלתי-אמצעי, ואילו היהודי הלמדן, חובש ספסליו של בית-המדרש הישַׁן, בחר ועדיין בוחר לחוֹות אותו באמצעות הספרים; ואף-על-פי-כן, אין חוויותיו של "היהודי הישָׁן" עזות פחות מאלה שחוֹוים את מנעמי החיים מכלי ראשון, ללא חציצה ותיווּך.4
ביצירותיו של ביאליק, שבהן ניצב ה"אני" הדובר מול ארון הספרים (בשיר "לפני ארון הספרים", בקטע הפרוזה "ארון הספרים", בקטע הגנוז הפותח במילים "עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי", ועוד), היהודי שרוי *ב"איזור דמדומים" שבּין שני העולמות. מצבו בשירים אלה הוא כמצבו של אותו עציץ פרחים, העומד לבדו על אדן החלון בשיר הילדים של ביאליק "עציץ פרחים", עורג אל האור ומתקנא בחבריו שעזבו את החדר הצר, תרתי משמע, ויצאו אל הטבע המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מעבר לכתליו: "מִן הַחַלּוֹן / פֶּרַח עָצִיץ / כָּל-הַיּוֹם / הַגַּנָּה יָצִיץ / כָּל חֲבִרָיו – / שָׁם בַּגַּן, / הוּא לְבַדּוֹ / עוֹמִד כָּאן".4 החדר אמנם צר ואפל, וריח של רקבובית עולה ממנו, אך סכנת ההתבוללות האורבת מחוץ לכתליו מסוכנת ומפחידה יותר: הרוח הקלילה והנעימה עלולה להתחזק, לשאת את הגוזלים שלא נשארו בחדר ולנפצם אל ראשי הסלעים (וראו שירו של ביאליק "על סף בית המדרש": "רַבִּים אֶל-רָאשֵׁי הַצּוּרִים נֻפָּצוּ / וּבְשָׂדוֹת אֲחֵרִים עוֹד רַבִּים תּוֹעִים").
ב. לומר דבר והיפוכו במילה אחת
השימוש בשורש נ'כ'ר בשתי הוראות הפוכות עולה בקנה אחד עם תכונתה של השפה העברית להשתמש בשורש אחד ולומר באמצעותו דבר והיפוכו. מן השורש נ'כ'ר, למשל, נגזרו הצורות נִכֵּר והִתְנַכֵּר המציינות נוכריוּת וזרוּת, אך גם הצורות הִכִּיר ונִכָּר שעניינן התוודעות, זיהוי ושלילת הזרוּת (בגלל הידמות הנו"ן השורשית בפעלים אלו רוב הדוברים אינם ערים לכך שהם נגזרים משורש נ'כ'ר). ובמחשבה שנייה: ייתכן שההוראות המנוגדות של "הֶכֵּרות" ושל "ניכּוּר" אינן מנוגדות זו לזו תכלית ניגוד, כי אם – כדברי ביאליק בבלדה שלו "הֵציץ ומת" – חותרות אל "מְקוֹם הַהֲפָכִים / יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם", שכּן מדובר כאן בניגודים פולריים, הנמצאים על אותו ציר ויש ביניהם תְּחום אפור ובו גוֹני ביניים, ולא בניגודים בינריים מוחלטים כדוגמת הניגוד 'חיים ומוות'.
בלשון המקרא משמשת הצורה 'הִתְנַכֵּר' בהוראה של הֶכֵּרות, כבפסוק "גַּם בְּמַעֲלָלָיו יִתְנַכֶּר-נָעַר אִם-זַךְ וְאִם-יָשָׁר פָּעֳלוֹ" (משלי כ, יא), אך גם בהוראה של ניכור והסתרת הזהות הנהוגה בימינו (בראשית מב, ז; מלכים א' יד, ה-ו). תופעה זו – יכולתה של השפה לומר דבר והיפוכו באמצעות מילה אחת או באמצעות צורות שנגזרו משורש אחד – קרויה בבלשנות בשם contranym. המילונים והלקסיקונים מדברים עליה כעל תופעה נדירה, שכּן באנגלית ובשפות אירופיות אחרות אין היא נפוצה כלל וכלל.
דוגמה מובהקת לקונטרנים (contranym) המקובל בלשונות אירופה ובעברית היא המילה "original" (ובעברית: "מקורי"), המציינת דבר והיפוכו. כאשר אומרים על מכונית שהיא "בצבעה המקורי", מתכוונים לכך שהיא בצִבעהּ הראשוני, הרגיל והמקובל, שאינו יוצא דופן ואין בו כל ייחוד. לעומת זאת, כאשר מעניקים את התואר "מקורי" לאמן או ליצירתו, הכוונה היא הפוכה לחלוטין. כאן הכוונה היא למשהו מיוחד, ייחודי ויוצא-דופן. באנגלית יש כמה וכמה דוגמאות כאלה, אך הן נדירות למדיי. באתר האקדמיה ללשון העברית זכתה תופעה זאת להסבר הבא:
ניגוד עצמי – ניגודי משמעות בשורש אחד
לעיתים מילה אחת או שורש אחד משמשים במשמעויות הפוכות. [...] לשם-עצם אחד יכולות להתקשר פעולות מנוגדות, וכך מתקבלים הפכים: הִשְׁרִישׁ פירושו 'החדיר שורש לאדמה', ובהשאלה 'ביסס דבר וגרם להתפשטותו', ואילו שֵׁרֵשׁ משמעו הפוך: 'הוציא מן השורש' ובהשאלה 'מיגר את התופעה; הִתְלִיעַ פירושו 'נמלא תולעים', ואילו הפועל תִּלַּע מציין את ההפך – 'הוציא תולעים מתוך פרי וכיוצא בו'.[...] דוגמות כאלה נדירות למדי בעברית ובלשונות אחרות. בבלשנות הן מכונות קוֹנְטְרָנִימְיָה או אֵנַנְצִיּוֹנִימְיָה, ובעברית אפשר לקרוא להן ניגוד עצמי.5
לעניות דעתי, הטענה המצוטטת לעיל מתוך אתר האקדמיה ללשון העברית, שלפיה דוגמות של "ניגוד עצמי" הן "נדירות למדי בעברית ובלשונות אחרות", נכונה רק בחלקה. היא מתארת אל נכון את שכיחותה הדלה של התופעה בלשונות אירופה, אך אינה מדייקת באשר לתפוצתה בשפה העברית. כאמור, בלשונות רבות הקונטרנימיה היא תופעה נדירה למדיי, וכך נכתב כאמור ברוב הלקסיקונים שמֵהם נוטלים החוקרים את הגדרותיהם. לעומת זאת, בשפה עברית – הן בעברית של המקורות והן בזו המודרנית – לפנינו תופעה נפוצה למדיי. שכיחותה ותפוצתה בעברית מראות לדעתי שהאקסיומה המודרנית והבתר-מודרנית שלפיה אין אמת אחת ומוחלטת אלא קשת רחבה של אמִתות חלקיות הציתה כבר את דמיונם של אבותינו הקדמונים. גם הם ידעו כנראה משהו על "תורת היחסוּת", והבינו שכל עניין הוא יחסי ותְלוי-פרשנות.
וייתכן שאבותינו הקדמונים נזקקו למילים המציינות דבר והיפוכו כדי להיחלץ ממצבים קשים ומביכים שאליהם נקלעו, ותופעת הקונטרנימיה נתנה בידם פתרונות יצירתיים לצורכי הישרדות. תופעה לינגוויסטית זו מאפשרת לומר דברים המתפרשים לכאן ולכאן, והזליגה שבּין המִטענים הסמנטיים המנוגדים מאפשרת – לחיוב ולשלילה – גמישות רעיונית ויצירתה של אווירה עמומה וחמקמקה. ואפשר שהיא נולדה ממיעוטן היחסי של המילים בהשוואה לריבויָן בשפות ההודו-אירופיות. אפשר שמיעוט השורשים גרם לכך שצורות רבות ומגוּונות תיבראנה מכל אחד מן השורשים, לרבות צורות העומדות בסימן הניגוד והפרדוקס.
כך או אחרת, בשפה העברית יש צורות ומילים רבות המציינות דבר והיפוכו, ולהלן נציין אחדות מהן: "לאבֵּק" פירושו לזרות אבק, אך גם לנקות את האבק מעל החפץ או המקום המאובק. "להתרועע" פירושו להתחבר עם חבריך ורעיך, אך גם להתרופף ולהתפורר (החיבור והנתק נובעים כאן מאותו השורש). המילה "מזהיר" יכולה לשמש בהוראה שלילית ומאיימת כשהיא משמשת כמילת התראה, והיא גם יכולה לשמש בהוראה חיובית כשהיא מתארת אדם או חפץ מבריק ונוצץ (אם במילה כפשוטה, ואם בהוראתה המטפורית המושאלת).
לא אחת קיבלה המילה העברית מִפנה של º180 מעבר מלשון המקורות הקדומים ללשון ימינו: הנה, המילה "מזור" משמשת בעברית המודרנית כמילה נרדפת ל"רפואה" או ל"מַרפא", בלשון המקורות פירושה "חולי", כבפסוק: "וַיַּרְא אֶפְרַיִם אֶת חָלְיוֹ וִיהוּדָה אֶת מְזֹרוֹ" (הושע ה, יג). השורש ב'ר'ך פירושו כידוע לשאת ברכה, לאחל איחולים טובים. בימי קדם היה הבן הצעיר כורע ברך לפני אביו, שהיה שָׂם את ידו על ראשו ונותן לו את ברכתו; ואולם, בלשון המקורות שורש זה משמש גם כלשון נקייה לציוּן קללות ונאצות, היפוכן של הברכה, כבפסוק "בָּרֵךְ אֱלֹהִים וָמֻת" (איוב ב ט)
לא אחת ניתן לגזור דבר והיפוכו מאותו שורש עברי, כבמילים "לִכפּוֹר" שעניינה אתֵאיזם וחוסר אמונה ו"לכַפֵּר" שעניינה אמונה וחזרה בתשובה. השורש חט"א, למשל, משמש הן לציוּן הפרת מצווה או ביצוע של מעשה פשע המטיל רבב על עושהו והן להסרת הרבב, ניקויו וטיהורו. מן השורש פ'ל'ל נגזרו התפילה והתפילין מתחום הקדוּשה ושמירת החוקים והמצוות והמעשה הפלילי שמתחומי החטא וביזוי החוק. "לקלֵּס" פירושו להלל ולשבח (להשמיע דברי קילוסין), אך מאותו שורש נגזרו גם מילים של לעג וביזוי ("קלסה" "להתקלס"). גם השורש ח'ר'ף מכיל בתוכו דבר והיפוכו: אדם שמחרפים אותו בחרפות הוא אדם עלוב ובזוי, אך אדם חריף ובקי הוא למדן הזוכה לכבוד ולִיקָר.
אפילו שורשים נפוצים ורגילים כמו ק'ו'ם וב'ו'א מכילים בתוכם דבר והיפוכו: השורש ק'ו'ם משמש גם לציון ההתעוררות והמעבר מתנוחת שכיבה לתנוחה יציבה, אך גם לציון שקיעה ודעיכה כבפסוקים "וְעֵלִי בֶּן תִּשְׁעִים וּשְׁמֹנֶה שָׁנָה וְעֵינָיו קָמָה וְלֹא יָכוֹל לִרְאוֹת" (שמואל א' ד, טו), או "וַאֲחִיָּהוּ לֹא-יָכֹל לִרְאוֹת, כִּי קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" (מלכים א' יד, ד). השורש ב'ו'א עניינו בדרך-כלל התקרבות, אך גם נסיגה, כבפסוק "וַיְהִי הַשֶּׁמֶשׁ בָּאָה וַעֲלָטָה הָיָה" (בראשית טו, יז). בואה של השמש יכול אפוא לציין גם את זריחתה וגם את שקיעתה.
לפעמים דומה שהמילה מציינת דבר והיפוכו מתוך הרצון להשתמש ב"לשון סגי-נהור" ולנקוט לשון נקייה כבדוגמה של השורש בר"ך בספר איוב שצוינה לעיל. כך, למשל, גם המילה "אֵיד" המשמשת לציוּן חג, בייחוד לציוּן חגיהם של הגויים, אך גם לציון אסון (כבצמד המילים "חג" ו"חגא"). כך גם לגבי צמד המילים "קדוֹשה" ו"קדֵשה", המציינות כמובן דבר והיפוכו. המילה "שרף" משותפת גם למלאך טוב וטהור העף במרומים וגם לנחש רע ושפל הזוחל על גחונו ומלחך עפר. מעניין להיווכח כי באחד משיריו הראשונים – "השירה מאין תימצא" משנת תרנ"ג – תיאר המשורר את עצמו כ"כְּרוּב עִם נָחָש דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת", ומֵעל דבריו אלה מרחפת גם המילה המשותפת הלא-הגוּיה "שרף", הנאמרת על תלמיד חכם העוסק בתורה.
אכן, השפה העברית לסוגיה ולתקופותיה מסַפקת לנו דוגמות רבות ומגוּונות לתופעת הקונטרנימיה: המילה "לִצפּוֹת" עניינה ראייה וגילוי ואילו המילה "לצַפּוֹת" במעטה עניינה הסתרה והעלמה מן העין. העברית מאפשרת להשתמש בשורש א'ס'ר הן בהוראה של סגירה והן בהוראה של פתיחה: אפשר לאסור עציר ולסגור אותו בכלא, ואפשר לאסור מלחמה (לפתוח במלחמה). מן השורש צל"ל נגזרות מילים כמו "צֵל" ו"הצללה", המתארות את האיזור הכהה המוסתר ממקור האור, אך גם המילים "צלול" ו"צלילוּת", המציינות את היפוכו של הצֵל: את האובייקט הזך, הבהיר והשקוף שאין בו כל עמימות. מילים כמו "בצורת" ונבצרוּת" מציינות מחסור וחולשה, ואילו מילים אחרות שמאותו שורש כגון "מבצרים" ו"ביצורים" מציינות כוח ועָצמה. הפָּרָשׁ טס על סוסו במרחבים והוא ניכּר בכוחו ובגבורתו הפיזית, ואילו הפַּרשָׁן (שעיסוקו נגזר אף הוא מן השורש פ'ר'ש) יושב סגור בין כותלי ביתו, בדל"ת אמות של עולם הרוח, וכל כוחו במוחו. המילה "מסופק" מבטאת אי שביעות רצון כשהיא מתארת אדם שיש לו ספק, והיא גם מבטאת שביעות רצון כשהיא מתארת אדם שבא על סיפוקו. מן השורש ח'ב'ר נגזרה המילה "חֲבורה", המציינת קבוצת חברים או עמיתים, אך גם המילה "חַבּוּרה" המציינת את פגעי האלימות, וביחד מציינות שתי המילים האלה את ניגודי השלום והרגיעה, העוינות והמלחמה. השורש ח'ל'ש מציין בדרך-כלל רפיון, אך הצורה "חלש על" מציינת כוח ושׂררה. צורת "נשכח" שמִּן השורש ש'כ'ח מציינת משהו שנעלם מן העין ומן הלב לעומת צורת "שכיח" המציינת משהו מצוי ונפוץ. מן השורש ש'ב'ר נגזרות מילים שליליות של הרס כמו "מַשבֵּר', וגם מילים חיוביות של תיקון, כמו "שָׁבַר את צימאונו". התופעה ניכרת גם בעברית המודרנית, שהטמיעה בתוכה מילים לועזיות: "קִלטוּר" בחקלאות עניינו עקירת עשבים שוטים, ואילו "קלטור" בעולם הרוח עניינו נטיעה של ערכי תרבות חדשים. עשרות דוּגמות לתופעת הקונטרנימיה, אם לא למעלה מזה, מצויות בשפה העברית, ולאחרונה נכנסה התופעה אפילו לעגה הלא תקנית של לשוננו הבתר-מודרנית, בביטויים כגון "חבל על הזמן", "למוּת", "הורס", "משגע", "מטמטם" וכדומה.
בתוך שלל המילים המציינות דבר והיפוכו יש מקום חשוב לאותן מילים שבתוכָן משולבים זה בזה ההתחלה והסוף, הלידה והמוות. אישה כורעת ללדת את העוּבּר שברחמהּ (בהוראה החיובית והאופטימית של השורש כ'ר'ע), ועל סיסרא, הלוחם שאיבד את חייו במערכה, נאמר שהוא "כָּרַע נָפַל" (בהוראה השלילית והמָקַבּרית של שורש זה). היילוד הבכור נקרא "פֶּטֶר רחם", וכשאדם הולך לעולמו הריהו בחזקת "נפטר". הצירופים "ימי חורפו" ו"חורף ימיו" הם צירופים מנוגדים: זה מציין את ימי הילדוּת (כבפסוק שבּוֹ מבכה איוב את מר גורלו ונזכר בשחר ימיו: "כַּאֲשֶׁר הָיִיתִי בִּימֵי חָרְפִּי בְּסוֹד אֱלוֹהַּ עֲלֵי אָהֳלִי"; איוב כט, ד), וזה מציין את סופם של החיים (את הכפור והעקרות של ימי הזִקנה).
בתכונה זו של השפה העברית השתמש כאמור ביאליק בשירו המוקדם "על איילת השחר", המתאר את עלוֹת השחר (כפשוטו ובמשמעותו האלגורית). כאן עולה השחר, שעה שהלילה מתכסה ב"אַדַּרְתּוֹ הַשְּׁחַרְחֹרָה" (תיאוריהם המנוגדים של השחר הבהיר ושל הלילה השחור עושים שימוש בשורש ש'ח'ר שפני יאנוס לו). ובתוך תיאורי יריעת השמים ה"מִתְלַבֶּנֶת" (נעשית צחה ולבנה, אך גם מתלהטת ומתכסה בצבעיהם העזים של האש והעשן) גם על נפשו של היחיד עוברות תמורות מופלגות:
וְלֵב חָלָל כְּלִבִּי יֵעוֹר עִם-פִּצְעוֹ,
אֲשֶׁר כָּלָה* קֵיצוֹ וַיָּבֹא חָרְפּוֹ;
יִרְאֶה זִיו אֲדֹנָי מִתְחַדֵּשׁ לַבְּקָרִים,
וְשָׁב לִימֵי עֲלוּמָיו וְזָכַר יְמֵי חָרְפּוֹ,
כאמור, המילה "חורף" מציינת את הפכי הזִקנה והילדוּת, וביאליק עשה כאן שימוש מושכל ומכולכל בכפל משמעיה של מילה קונטרנימית זו. את שירו סיים בדו-טור (couplet) החידתי "לוּלֵא נַפְשִׁי לַאדֹנָי מִשּׁוֹמְרִים לַבֹּקֶר, / כִּי יַךְ אַף יִשְׁלַח דְּבָרוֹ לִרְפֹּא". גם סיגורו של השיר עושה שימוש בשורש שפְּני יאנוּס לו – רפ"א – המציין החלמה ובריאות, אך גם חולי ומוות (המילה "רפאים" היא כינוי למתים).
לא ייפלא אפוא שביאליק הבחין בשימושו של טשרניחובסקי בשורש הקונטרנימי נ'כ'ר, ומיהר לענות לו בשירו "עומד ומפשפש אני". ייתכן שהוא הופתע מן השימוש הווירטואוזי של רעהו "היווני" בהֶבֵּטיה הקונטרנימיים של השפה העברית, שהעיד על בשֵׁלוּת של "שירת ישראל" אמִתית (בניגוד לאחדים משירי הטבע והאהבה המוקדמים של טשרניחובסקי שנראו ונשמעו כעיבודים של יצירות מן השירה הגרמנית והרוסית). ביאליק עצמו עשה שימוש בקונטרנימיה לא רק בשירו המוקדם "על איילת האחר", אלא גם בשיריו המאוחרים והבשלים יותר. כך, למשל, תיאר בשירו "שירתי" (תר"ס) את המשורר הערירי ש"הִשְׁתַּקַּע" בבית אבא ("הִשְׁתַּקַּע" הן במשמעות 'קבע את משכנו ולא הסתיר את נוכחותו' והן במשמעות ההפוכה: 'נשכח ונעלם מן העין'). כאשר כתב ביאליק בשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם" (תרפ"ז) את הצירוף "הָיוּ בְרִיחָיו רְסִיסִים וְהַלָּבִיא נִמְלַט לִמְכוֹרָתוֹ" הוא הזכיר לקוראיו שהבְּריח נועד למנוע את הבְּריחה (גם המילה המבטאת את הסגירה, או את הכּליאה בתא, וגם זו המבטאת את הפריצה מן התא ואת ההימלטוּת החוצה נגזרו מן השורש ב'ר'ח). בשיריו הכמו-אוטוביוגרפיים המאוחרים שבמחזור "יתמות" (תרצ"א – תרצ"ד) חזר ביאליק אל שירי הפונדק המוקדמים שלו ("הוי מלב בוקעת", "פונדק אבי") שבהם מסופר על גורלו המר של האב (ובמשתמע גם על גורלו הטרגי של היהודי בה"א הידיעה), שהחזיק בית-מרזח לממכר שֵׁכַר. המילה "מרזח" מציינת בעברית המודרנית פונדק לממכר יין, אך בלשון המקורות היא מציינת מקום של אבֵלים, כבפסוק: "אַל תָּבוֹא בֵּית מַרְזֵחַ וְאַל תֵּלֵךְ לִסְפּוֹד וְאַל תָּנֹד לָהֶם" (ירמיהו טז, ה); בשירי בית המרזח שלו עשה ביאליק שימוש בתכונת הקונטרנימיה של המילה, המלכדת את המקום שבּוֹ מריעים השיכורים בצהלת שמחה ואת היפוכו – את המקום שבּוֹ מתכנסים האבֵלים בדומייה כדי לקונן על המת.
ג. הרמיזה המורחבת והמורכבת לסיפור יוסף
השימוש החוזר בשורש נ'כ'ר בשירו של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו" ("הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", "נָכְרִי לְגוֹי חוֹלֶה"), בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים" ("הֲתַכִּירוּנִי עוֹד?", "אֶל-אִיֵּי נֵכָר", "אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי") ובתקדימו שנגנז "עומד ומפשפש אני" ("הַאִם הִכַּרְתּוּנִי?") נקשר כאמור לסיפור יוסף. בסיפור המקראי השורש נ'כ'ר משמש לייטמוטיב המבריח את הפָּרשה כבְריח, החל בתרמית האחים ("הַכֶּר-נָא הַכְּתֹנֶת בִּנְךָ הִוא אִם-לֹא. וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף" (בראשית לז, לב-לג) וכלֵה בתיאור ההיכרות המתנכרת של יוסף ואחיו: "וַיַּרְא יוֹסֵף אֶת-אֶחָיו וַיַּכִּרֵם וַיִּתְנַכֵּר אֲלֵיהֶם וַיְדַבֵּר אִתָּם קָשׁוֹת וַיֹּאמֶר אֲלֵהֶם מֵאַיִן בָּאתֶם וַיֹּאמְרוּ מֵאֶרֶץ כְּנַעַן לִשְׁבָּר-אֹכֶל. וַיַּכֵּר יוֹסֵף אֶת-אֶחָיו וְהֵם לֹא הִכִּרֻהוּ" (שם מב, ז-ח). בהסתמכם על הסיפור המקראי רומזים שירי התשובה של ביאליק בין השאר לכך שאדם צריך להכיר את עצמו ואת זהותו הלאומית; שעליו לחוש תחושת אחריות כלפי אחיו ושאַל לו להתנכר אליהם.
רמיזה זו ששולבה לימים גם בשירו של ביאליק "לפני ארון הספרים", המתכתב עם שירו של טשרניחובסקי, הציגה את שובו של היהודי מאיי נֵכר אל סִפּוֹ של בית-המדרש הישן ואת פגישתו המחודשת של היהודי המשכיל עם הגווילים העבשים, שאותיותיהם נתייתמו ודפּיהם נתאלמנו. ברגע הפגישה עם העולם היהודי הישן, שואל הנווד שחזר לביתו את אֶחיו שנותרו בבית-אבא: "הֲתַכִּירוּנִי עוֹד? אָנֹכִי פְּלוֹנִי! / בֶּן-חֵיקְכֶם זֶה מֵאָז וּנְזִיר הַחַיִּים", והשאלה מעלה את סיפור יוסף שהכִּיר את אֶחיו אך התנכֵּר אליהם. הדובר בשירו של ביאליק, בן-דמותו של יוסף המשכיל, שהגיע לגדוּלה מעֵבר לים, חוזר אל אֶחיו הנשכחים, מכּיר אותם ומתוודע אליהם. מול עיניו ראה ביאליק אישים כדוגמת הרצל, שעלו לגדוּלה בקרב אומות העולם, וחזרו אל אחיהם ב"רחוב היהודים", כדי לחנכם ולרוממם. הדובר בשירו של ביאליק רואה את "אֶחיו" בעליבותם, ומגלה שקשרי האחווה שלו כלפיהם התפוגגו ואבדו זה מכבר. המילים "נְזִיר הַחַיִּים" רומזות אף הן לסיפור יוסף, שעליו נאמר בברכת יעקב "לְרֹאשׁ יוֹסֵף וּלְקָדְקֹד נְזִיר אֶחָיו" (בראשית מט, כו).
בבואו לכתוב הקדשה למיכה יוסף ברדיצ'בסקי, כתב ביאליק שתי מילים בלבד "לִנְזִיר אֶחָיו", ובצמד המילים הזה לכד עולם ומלואו. קודם כול, מילים אלה רומזות לאחד משמותיו הפרטיים של מ"י ברדיצ'בסקי, שכּן מילות ההקדשה רומזות כאמור לפסוק "לְרֹאשׁ יוֹסֵף וּלְקָדְקֹד נְזִיר אֶחָיו" (בראשית מט, כו). על פסוק חלוקים הפרשנים: היו שגרסו שמדובר בו על סגפנותו של יוסף, שהתנזר מאֶחיו, ויש שגרסו שמדובר בו בהצלחתו של יוסף – בהיותו נֵזר המתנוסס על ראש אֶחיו (שהרי יוסף הִתנשא מעל אֶחיו-יריביו שנשארו בבית אבא). ואכן, ברדיצ'בסקי ישב לבדו, בודד במוֹעָדָיו, הרחק מן ההמון הסואן וממרכזי הספרות העברית, וביקש להסתפח אל הספרות הגרמנית, הרחק מכל רֵעיו הסופרים והרחק מ"בית אבא". ביאליק ראה בו מסַפּר חדשן ומקורי הראוי להתנוסס כנזר מעל כל מסַפּרי דורו – דור של "על פרשת דרכים" השואל שאלת "לאן?", וזיכהו במילים "לִנְזִיר אֶחָיו", אך גם הסתייג ממנו ומאורַח חייו, המתנכר לעמו. אפשר להוסיף ולהזכיר כי את גיבורו המתמיד (ברדיצ'בסקי, חניך ישיבת ווֹלוֹז'ין, עשוי היה לשמש אחד המודלים של גיבור זה, המתעלה למדרגת סמל), תיאר ביאליק בפואמה הנודעת שלו במילים "וּכְבוֹדֵד נְזִיר רֵעִים, אַסִּיר אֶל-פִּנָּתוֹ, / יַעֲמֹד הַנַּעַר [...] וַיָּצַר בַּגְּמָרָא אֶת-מְלֹא כָל-נִשְׁמָתוֹ". אכן, ברדיצ'בסקי – בניגוד למנדלי מוכר-ספרים, אחד-העם, ביאליק ואחרים מסופרי אודסה – לא היה איש רֵעים להתרועע. הוא ישב וכתב בדל"ת אמות, התנזר מרֵעיו הסופרים, ולא חיפש כלל את חברתם.6
דמותו של יוסף קסמה לביאליק לא רק בשל גורלה הנפתל, אלא בעיקר בשל ניגודיה העזים, שעִמם יכול היה להזדהות: יוסף האהוב-השנוא (בן התפנוקים האהוב על אביו והשנוא על אֶחיו); המשורר-הסוחר שהיה גם איש החלומות המעודן וגם "המשביר" שדאג לכלכלת הממלכה; יוסף המושפל-המרומם, שהושלך אל הבּוֹר ועלה ממנו אל כס המִשנה למלך מצרים. המקורות הבתר-מקראיים אף הפכוהו לכעין אפולו עברי – לעלם יפה תואר שהיה מתברך ביופיו ומסלסל בשֹערו (תנחומא, פרשת וישב, סימן ח). אף ראוי להתבונן בתיאורו של ביאליק את "מעשה יוסף",7 כדי להבין מדוע קסמה לו דמות יוסף כבסיס לבניית המיתוס האישי שלו: בן לאב זקֵן, שהושלך לארץ גזֵרה, שׁבּהּ עלה לגדוּלה, ועתה הוא משלם לקרובי משפחתו שהתנכרו לו כגמולם לאחר שחזר אליהם וכתר השירה והשררה על ראשו. ביצירות שבהן רמז לסיפור יוסף (כגון בסיפורו "ספיח" על הילד בעל-החלומות), הוא לא רמז לסיפור המקראי רמיזות מיקרו-טקסטואליוֹת, אלא הניח לסיפור הקדום ללַוות את יצירתו מראשיתה ועד לסופה, בבחינת סיפור מקביל ומלַווה.
ובחזרה אל טשרניחובסקי: השימוש המחוכם בשורש נ'כ'ר אִפשר למשורר "היווני" לבטא בשירו "לנוכח פסל אפולו" את יחסו האמביוולנטי כלפי אותה תופעה שכִּינה שלמה דוד לוצטו (שד"ל) בשם אבּרהמיזם ואָטיציזם, אשר זכתה אצל ניטשה לשם "הֶבּראיזם והֶלֶניזם". טשרניחובסקי שהצהיר בשירו המהפכני על סגידתו לתרבות נֵכר ועל גט-הכריתות שהוא נותן לאותו פלג מבני-עמו שראה בהתייוונות אסון לאומי כבד, גילה במילים "הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" את עמדתו הסבוכה כלפי נושא הזהות – עמדה של משיכה כלפי הפֶּסל האסור, אך גם תחושה של התנכּרות וזרוּת בלתי נמנעות של מי שחרף משיכה אסורה זו לעבודה זרה עדיין נשאר ביהדותו ("הִנְנִי הַיְּהוּדִי").
בל נשכח, טשרניחובסקי, שלימים תיאר באידיליות שלו יחסי אחווה סימביוטיים בין יהודים לשכניהם הנכריים, חתם את ספר הבכורה שלו חזיונות ומנגינות בשיר המרשים "נֶטע זר את לעמך", שבּוֹ האישה הנכרייה מגלמת את האביב ואת ששון-האור, ואילו מנאציה הבָּזים לה (שהם, במשתמע, הרבנים ו"כלי הקודש" של הקהילה) מוצגים כ"חֲנוּטֵי בָּשָׂר" – כהתגלמות "רְקַב הַבּוֹר" ו"בָאְשַׁת הַקֶּבֶר" (כבשירת יל"ג). שיר התשובה "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקני" מלמד כי ביאליק ניסה להוכיח את רעהו הצעיר על קוצר השגתו ועיוורונו (ככתוב בשירו "אם יש את נפשך לדעת: "אֲהָהּ! מַה-נִּקְלָה וַעֲלוּבָה זֹה הַמַּרְאָה / בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!", שאולי גם הוא נכתב כמענה לשירו של טשרניחובסקי הקד לפֶּסל ובז לאלה שהעדיפו לפשוט את צווארם ולמות מות קדושים). ואולם, כידוע "איגרת התשובה" מעולם לא נשלחה. היא נשארה במגירה כשני עשורים תמימים, עד שיצאה לאור בשירו הנודע של ביאליק "לפני ארון הספרים".
לא במקרה הגיב ביאליק בשירו הגנוז "עומד ומפשפש אני" ובשירו ה"קנוני" "לפני ארון הספרים" על השורה של טשרניחובסקי "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?", שבָּהּ זיהה שניים מצייני הסגנון האפייניים עד מאוד לסגנונו שלו. וחוזרת השאלה למקומה: איך ידע טשרניחובסקי, שלא הִרבָּה לרמוז ללשון המקורות ולא שלט ברזי השפה העברית לעָמקם, לעשות שימוש כה וירטואוזי בשני צייני הסגנון הללו?
את התשובה אפשר לנחש בעקבות שורה המשולבת בפואמה המאוחרת של ביאליק "שִׁבעה" (מן המחזור "יתמוּת"), שבּהּ אומר הדובר לאֵם, למשמע "קדיש יתום" שמשמיע בנה: "יְתוֹמֵךְ הוּא, הֲלֹא תַכִּירִיהוּ". הייתכן שאֵם לא תכיר את בְּנהּ-יתומהּ? לא טעות נפלה בכתיבתו של ביאליק, אלא נעשה בה שימוש מוּשׂכל ומכולכל בקנייניה של התרבות העברית ולשונה. שורה זו נולדה מתוך הֶלְחֵם של שתי רמיזות לטקסטים מתולדות הספרות העברית – האחת לטקסט עתיק והשנייה לטקסט מודרני.
מצד אחד, ביאליק רמז כאן לשורה הנודעת של ר' יהודה הלוי אל בניה של הארץ הנטושה: "צִיּוֹן, הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירַיִךְ" (שהרי האֵם בשירו היא גם התגלמותה האלגורית של האומה, או כנסת-ישראל, או השכינה; והשווּ גם לשורה: "הֲלֹא תִשְׁאֲלוּ לִשְׁלוֹם אֲסוּפֵיכֶם בַּמֶּרְחַקִּים" שבשירו המוקדם של ביאליק "על סף בית המדרש"). מצד שני, כלול כאן רמז לסיפורו של י"ל גורדון "רחמי אם" העושה שימוש תכוף בשורש נ'כ'ר, ובו אם ובן עומדים זה מול זה ואינם מתוודעים זה לזה. זהו סיפורה של אישה שנישאה נישואי אהבה ל"בן אֵל נֵכר", ילדיה גדלו כנוצרים ועתה היא חוששת פן יגלו ילדיה שהם מזרע היהודים. ערב מותה היא מבקשת שיקברוה בקברות נֵכר, כדי שסודה לא יתגלה וילדיה לא יבואו במבוכה, אך היא גם רוצה למלא את נדרה לאמהּ ומחפשת אדם שיתפלל לזִכרהּ לאחר מותה. אֵם אומללה זו מגלה את בנה האובד, אך חוששת פן יזהה אותה ויבולע לו. הסצנה שבָּהּ השניים עומדים זה מול זה רצופה שברי פסוקים מסיפור יוסף:
זה לי עשׂרה ימים פגעתי בחנות קטנה ובה ערוכות מצות למכור ואיש זקן ומראהו כאיש תם וישר יושב ומשבּיר להמון קונים העוטרים אליו. [...]
ותתאפּק ותצא, ולא הכּירה אחי לכל הנצבים עליו ביום ההוא, והיא לא דבּרה דבר למען לא ישמע קולה אליו [...] הוא לא ידעה ולא הכּירהּ.
יש להניח שטשרניחובסקי, שעשה את צעדיו הראשונים בשירה בעת ששְׁמוֹ של יל"ג התנוסס בפסגת הספרות העברית (ובעת שבָּהּ יל"ג התפכח מחלום התערותו של היהודי באירופה והתקרב לחוג אודסה), הכיר היטב את יצירתו של גדול המשוררים העבריים במאה התשע-עשרה. ביאליק, שהושפע כידוע מיצירת יל"ג לסוגֶיהָ השפעה עמוקה והודה בכך בגלוי, זיהה ככל הנראה את המקור שממנו שאב טשרניחובסקי את שני צייני הסגנון הללו – את הקונטרנימיה ואת השימוש בסיפור המקראי המלַווה את הטקסט הרומז לכל אורכו – ושקל לרעהו באותו מטבע: אף הוא השתמש בשיר-התגובה שלו ל"לנוכח פסל אפולו" בסיפור יוסף כבסיפור המלַווה את הסיפור האישי לכל אורכו, ואף הוא השתמש בתכונתה המופלאה של השפה העברית לומר תכופות במילה אחת דבר והיפוכו.
וייתכן שטשרניחובסקי שאל את מטבע הלשון הזה גם מיצירת מ"י ברדיצ'בסקי, אביהם של "הצעירים", שבסיפורי האהבה היפים שלו מימי התלמוד השתמש לא פעם בקונטרנים הכִּיר/התנכֵּר. כך, למשל, בחלקו הראשון של מחזור הסיפורים "אמונת אומֶן" ("החלוק הלבן") מסופר על יוסף הגנן הצנוע שאשתו הנאמנה לא נתפתתה לאדונה שנמכרה לו כשפחה, ובבואו אליה לראות אם היא עדיין שרויה בתומתה לא שכחה אותו, נאמר שהוא "התנכֵּר" אליה "לבל תכִּירהו"; ובסיפור "הֲשָׁבַת אבֵדה" מובאת האישה החטופה לפני בעלה שהתמנה בינתיים לשופט, והוא מנסה להבין מה אירע לה בימים שבהם נלקחה ממנו ("ויביאו אותה לפני השופט, וַיכּירהּ מיד, אבל העמיד פניו כמתנכֵּר וישאלה לאמור: אשה זרה, מי את?"). שורשי שורתו המרשימה של טשרניחובסקי "בָּאתִי עָדֶיךָ, – הַאִם הִכַּרְתָּנִי?" החולקת את השורש נ'כ'ר עם דברי הדובר על שהוא "נָכְרִי לְגוֹי חוֹלֶה", נעוצים אפוא בפסגותיה של הספרות העברית בת-הזמן. ביאליק רמז לידידו-יריבו הצעיר שהוא מַכּיר היטב את מקורותיו, ובכל זאת אינו מתנכֵּר למקוריותו המפתיעה והנועזת.
הערות:
שיר השיבה "עומד אני ומפשפש" (תרנ"ט) נכתב לאחר מפגשו של ביאליק עם חזיונות ומנגינות של טשרניחובסקי, ויש בו מענה לשירו של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו". עמד על כך לראשונה עוזי שביט בחיבורו לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ונגינה בשירת ביאליק, דיסרטציה, אוניברסיטת תל-אביב 1978, עמ' 59 – 61.
וראו את שורת הפתיחה של שירו של ביאליק "על סף בית המדרש": "מִקְדַּשׁ אֵל נְעוּרַי, בֵּית-מִדְרָשִׁי הַיָּשָׁן!".
את פנייתו של ביאליק אל האֶפּוֹס הפרודי (mock heroic) תיארתי בניתוח שיר התשובה הפָּרודי "עומד אני ומפשפש", שבּוֹ מתוארת תמונת שדה קטל לאחר מלחמה קשה ובה פגרי זבובים כ"חללי צינה" ("צינה" בהוראת קור החורף היא הומונים של "צינה" בהוראת מגן, כלי מלחמה). מספר הפגרים הוא כמספר פגרי הענקים הלוחמים ב"מתי מִדבּר" ומערכות הספרים אינם רק סדרות של כרכים כי אם גם מלחמות תרבות ("מערכות" היא צורת הרבים של "מערכת" ושל "מערכה"). וראו ספרי הצרצר משורר הגלות, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 135 – 136. במאמרה "'הרודֶה בשירה - מבטים אחדים על מורכבות הלשון השירית של טשרניחובסקי" (מאזנים, כרך צב, 5, אוקטובר 2018, עמ' 66 –79) הבחינה תמר סוברן בשימוש לשון הנטול מן השדה הסמנטי שעניינו כיבוש והשתלטות בשירו של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו".
השיר-הדקלום "עציץ פרחים" הוא לדעתי המקבילה הילדית לשירו ה"קנוני" של ביאליק "לבדי".
ראו באתר האקדמיה ללשון העברית: הפוך על הפוך – על הפכים בלשון
ראו בהרחבה בספרי צפרירים: ביאליק נגד הרצל וה"צעירים", תל-אביב 2013, עמ' 355 – 362.
ראו: ח"נ ביאליק כתבים גנוזים (המלביה"ד: משה אונגרפלד), תל-אביב תשל"א, עמ' 269 – 272.