נתן אלתרמן - משוררו של דור המאבק לעצמאות
עודכן: 18 באוג׳ 2022
עיון במחזור שירי עיר היונה
פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית - 5 , 2002 ( בהבדלים קלים )
פורסם: www.alterman.org.il
בשנות מלחמת השחרור, ולמעשה עוד בשנות המלחמה והשואה, הגיע אלתרמן למסקנה שהאֶסתטיציזם המלוטש של שלונסקי, לאה גולדברג וחבריהם, שהתגדרו במגדל השן של האמנות הצרופה, כבר אינו מתאים לאירועי הימים. הוא הבין אל נכון כי הערכים הקוסמופוליטיים של "אסכולת שלונסקי", שדחו כל הזדהות עם צרת העם, התנפצו במפגש עם קרקע המציאוּת, וכי "בשעה זו" של עשייה קדחתנית ושל "חיים על קו הקץ" אין המשורר יכול להתגדר במִגדל השן שלו וללטש את שיריו עד דק. מן הראוי שישאיר את החוטים פרומים ואת הגוונים דלים ואפורים, ממש כבמציאוּת שאותה הוא מבקש לשקף (ראו בשיריו "עיר חדשה" ו"בטרם יום" מתוך עיר היונה וכן "שיר שמחת מעשה" מתוך המחזור "שיר עשרה אחים"). בשיר החמישי של המחזור "ליל תמורה" (מן הקובץ עיר היונה) כלולה המלצה מפורשת: "לָתֵת בַּנֶּאֱמָר לֹא אֶת הַקֶּמַח הַטָּחוּן/ כִּי אִם אֶת רַעַשׁ הַקָּמָה הַמִּשְׁתּוֹחַחַת./[…] לֹא לְעַגֵּל. לָתֵת בַּשִּׁיר מִפְלָשׁ אֶל אֶרֶץ וְשָׁמֶיהָ". בדברים אלה ניכּרת, בין השאר, המגמה להפנות עורף לליטוש של שירים שמכבר ולנופים האורבניים הכמו-אירופיים של רוב השירים האלה (הדרכים וההלך, העיר הציורית על כיכרותיה והיונים שעל כרכובי בתיה; הקרקס והיריד על קרונותיהם, סככותיהם ושלל טיפוסיהם הצבעוניים). אגב ההתכחשות לפואטיקה הניאו- סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי" ניכרת כאן גם התקרבות מרצון ומדעת לקשת הנושאים של המציאוּת הארץ- ישראלית בת הזמן: ההתיישבות העובדת, המשלטים וגדרות התיל, אוהלי הצבא והמעברה, הפחונים והצריפים בפרווריה של תל- אביב יפו. בעיר היונה הצהיר אלתרמן על שאיפתו לשיר על ההווה כמוֹת שהוא – "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית/ הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה" ("צריף אורחים"). באחדים משירי הקובץ, הוא מצא פואטיקה חדשה, המצטיינת בסגנון אמירתי ורחב יריעה – סינתזה בין האקספרסיוניזם המשולח של אורי צבי גרינברג לבין הקלסיציזם המרוסן של ז'ן רסין (שאת מחזהו פדרה תרגם באותן שנים). באחרים משירי הקובץ, הוא ביקש לתת רשמים קונקרטיים ובלתי- אמצעיים של תופעה אקטואלית בהתהוותה ושל עיבודם הרפלקטיבי של רשמים אלה לאורם של לקחים היסטוריוסופיים מופשטים. במקביל גישש אלתרמן בשירים אלה אחר כתיבה חדשה שתמיר את הסגנון האמירתי רחב היריעה בסגנון גבישי ולקוני, סינתזה של הפרימיטיביזם המסוגנן והקודר של השירה ה"כנענית" עם הקלילות השנונה של שירי העת והעיתון שלו.
בשל הערכים העולים ובוקעים ממנה, ולא בשל קסמי המטפורה והמִצלול לבדם, הייתה שירת אלתרמן לשירתו של דור שלם, שמצא בה ביטוי לאֶתוס שלו והד למאווייו הכמוסים. ערכים הומניסטיים כמו הרֵעוּת, החוצה את סף המוות, הפכה את הליריקה האלתרמנית למודל של דור המאבק לעצמאות, בעוד ששירי העת והעיתון שלו, שליוו את האקטואליה בפרשנות אישית של איש רוח, שנון ומצפוני כאחד, הלהיבו מדי שבוע גם אותם קוראים, שלא היו מוכנים "לבלוע מנה של שירה אלא במעטה ז'ורנליסטי". 1 צעירי הדור אימצו לעצמם את ערכי שמחת עניים כפי שהבינום; הם ראו בשירי המחזור הזה בבואה לבעיות השעה, אף הפכו כמה משורותיו לסיסמאות של מאבקם. סופרים בני "דור הרֵעים" הכתירו את ספריהם בכותרות אלתרמניות, כגון אפורים כשק של יגאל מוסינזון, 2 הוא הלך בשדות של משה שמיר, 3 מקרה הכסיל של אהרן מגד, נפנוף של מטפחת וימים של תכלת של ראובן קריץ, 4 כבר ארץ נושבת של יונת ואלכסנדר סנד 5 וכן ואת והֵב בסוּפה של עמוס קינן. 6
בסוף שנות הארבעים ובשנות החמישים המוקדמות הגיעו אלתרמן, האיש ויצירתו, לפסגת השפעתם. ואולם, ליריקה של ממש, להבדיל מטורים ז'ורנליסטיים קלים, פסק אז אלתרמן מלפרסם למשך שנים ארוכות. מעריצי שירתו, שייחלו להמשך בנוסח כוכבים בחוץ או שמחת עניים לא ידעו כי בצד שירי הטור השביעי, המגיבים על עניינים פרטיקולריים סמוך להתרחשותם, החל אלתרמן בכתיבתה של מסכת חדשה בשירתו ה"קנונית" – שירה אקטואליסטית ורפלקטיבית כאחת, המתעדת את שנות הקמת המדינה וראשית החיים הריבוניים, תוך שהיא שוזרת בתיאורי האירועים הרהורים היסטוריוסופיים, המקנים לאקטואליה נפח ומשמעות (שירי עיר היונה). כבר בשיר השביעי מתוך "שיר עשרה אחים" נתגבש הרעיון, שעתיד היה ללַוות את שירי עיר היונה, בדבר היות המעשה הממשי – ולוּ גם הדל והאפור – עולה בערכו ובחשיבותו על כל דיבור. במקביל, שירה אמירתית ודלה למראה, המלַווה את העשייה האפורה, עדיפה בשעה זו על כל זיקוקי די- נור פוליפוניים של השירה האסתטיציסטית נוסח כוכבים בחוץ. הגיעה העת, קבע אז אלתרמן במפורש, לשיר "אֶת הַשִּׂמְחָה שֶׁלֹּא הַשָּׂכָר כִּי אִם הַיְגִיעַ יְסוֹדָהּ[…] הִיא עָצְמַת קֶבַע הוֹמִיָּה כְּהֶמְיָתָם שֶׁל מִפְרָשִׂים/ עַל פְּנֵי קוֹרוֹת עוֹלָם. הִיא הִיא בָּהֶן רָאשֵׁי דְרָכִים סוֹלֶלֶת/ וְהִיא בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּדְּבָרִים הַנַּעֲשִׂים" ("שיר שמחת מעשה").
מחזור שירי עיר היונה, התופס פחות ממחציתו של הספר הנושא את שמו, נכתב כנראה במרוצת השנים האחרונות של המנדט הבריטי ושנותיה הראשונות של המדינה (חלקו השני של הספר כולל מחזורי שירים, שחלקם שייכים מן הבחינה הפואטית והאידאית לתקופה מוקדמת יותר, אפילו לראשית שנות הארבעים). כאמור, שירים אלה ליוו את תהליכי העשייה המואצת של שנות המאבק על עצמאות ישראל וראשית החיים הממלכתיים (ההעפלה, קיבוץ הגלויות, כור ההיתוך, התפתחות השפה והעיר ועוד עניינים שבמרכז סדר היום הציבורי, חלקם עניינים אנטי-הֵרואיים של "יום קטַנות"). במובן מסוים, חרף מודרניותו, המשיך אלתרמן בקובץ זה את הקו הרעיוני שנמתח מאחד-העם וביאליק אל חיים ויצמן: הקו שהתנגד למהפך של בן-לילה, שאחריתו מי ישורנו, וצידד בעשייה מתונה, טבעית ואבולוציונית, שאינה צועדת בקצב התכתיב הפוליטי האחיד לא זורמת לפי הריתמוס המגוּון של החיים. הוא האמין שאלפי עניינים קטנים וטריוויאליים של עולם המעשה, אפילו "הבלויות" ו"שטותים", יצטרפו בסיכומו של דבר למעשה של ממש שעתיד להיחרת בלוח דברי הימים.
לפיכך לא ייפה אלתרמן בשירי עיר היונה את המציאוּת, לא קשר לה כתרים של תהילה, אף לא העלים עיניו ממעשי העוולה והאיוולת הנלווים לעשייה המואצת. הוא התבונן במציאוּת בעיניים בוחנות וביקורתיות, אך תמיד מתוך הבנה ואמפתיה, ולא מתוך קנטרנות או התנצחות (רק לגבי ה"כנענים" הוא הִרשה לעצמו להתיר פה ושם הערה עוקצנית, אך לעולם לא מרושעת). הוא לא נרתע, למשל, מלספר בשיר "סֵתר שוּק" כי פליטים לא מעטים הגיעו ארצה בזכות ערמתם ורמייתם של מיני סרסורים ומבריחי גבול, ו"לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת/ וּלְכָל חוֹבְלִים שְׂכִירִים וּלְמַבְרִיחֵי הַמֶּכֶס". משמע, גם "מִצווה הבאה בעבֵרה" מִצווה היא, ושומה על המשורר לתאר את "העת" כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק; שומה עליו לתאר את רקמת החיים הנוצרת לנגד עיניו על יופייה ועל כיעורה. כשם שיש יופי במציאוּת הישראלית המתהווה חרף כיעורה ועונייה ("צריף אורחים"), כך גם בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה: הפרטים הטריוויאליים וחסרי החן כביכול של המציאוּת המתהווה הם שעתידים לבנות את המיתוס ואת סמליו שמהם ייזונו הדורות הבאים. בתקופה של בנייה מואצת, טען אלתרמן באחדים משירי עיר היונה, יש לתת קדימה לפרטים ולא להכללות; לדינמיקה ולא לתמונה הסטטית; יש לשיר את המראה בעודו בן חורין, לא מאובן ולא כבול, בטרם יהיה עבד לסמלים ולססמאות הסוחטים מן המסופר את חיותו. יש לתת חידות מפולשות בלא פתרון, לא לעגל את הקצוות ולהשתדל שלא לגלות להיטות לפרש את העלום מעין (ראו במיוחד בשיר החמישי מן המחזור "ליל תמורה"). 7
את הנושאים הפוליטיים בני החלוף, השנויים לא אחת במחלוקת, הותיר המשורר בדרך כלל לטוריו. בעיר היונה כתב על העקרונות שעליהם קמות אומה ומדינה מתוך האודים והאפר :[1] של הגלות. כך, למשל, בעוד שהִרשה לעצמו לומר בטוריו דברים קשים וברורים בגנות ה"פורשים" עד כדי דרישה להסגרתם של אותם "בריונים", שאיימו לדבריו על שלֵמות היישוב, אין בעיר היונה לנושאים כאלה כמעט זכר. אין זאת אומרת שאלתרמן נמנע מלכתוב בשירתו ה"קנונית" על עניינים כאובים שהצביעו על משברים ועל כישלונות, לרבות כישלונותיו של בן- גוריון. שיריו על לוחמי לטרון, שנזרקו "בפחז רב" מן האנייה אל הקרב ב"אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית" (שירי המחזור "בטרם יום") אינם נוקבים בביקורתם פחות משיר-המחאה של בנימין הרשב (בחתימת "גבי דניאל") על בן- גוריון, שסלל לדבריו את מעקפי הדרך אל הבירה בעצמות נערים מן השואה, שיר שנתפרסם כשלושים שנה לאחר שירו של אלתרמן ועורר סערה ציבורית. 8 ההבדל הוא בעיקר בעמדה המובלעת בין השורות: באמפתיה הנואשת העולה ממחזור השירים של אלתרמן ("וּבְטֶרֶם יוֹם מָחָר, עַד שַׁחַר קָם,/ הוּטְלוּ לַמִּלְחָמָה הַנּוֹאָשָׁה/ וְהֵם נוֹפְלִים סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם/ שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה"). זאת, לעומת הציניות הקרה והמנוכרת, העולה משירו הבתר- ציוני של הרשב – שיר המנסה לערוך ממרחק זמן ומקום רֶוויזיה בהיסטוריה הרשמית, זו הנוטה לטשטש את המִשגים, ולספר סיפור חלופי, הרואה אך ורק את המשגים. גם כאשר הוכיח אלתרמן את העם ואת ההנהגה על שגיאותיהם ומשוגותיהם, הוא עשה כן מתוך אמפתיה, בלב כואב של אחד העם הרואה בסבל אחיו ונושא עִמם בעול, ולא מתוך התנשאות של מי שמבדיל עצמו מן העדה.
ברבים משירי עיר היונה, הנקיים לכאורה מנימה פוליטית מפורשת, ניתן להבחין ברעיונות אנטי- "כנעניים" למכביר, הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מפלקטיות רעיונית. מאחר שעיקר מניינם של שירים אלה עוסק בבעיות קליטת העלייה והתגבשות הזהות החדשה, רוב חִציהם מופנים כלפי גישתם של ה"כנענים" כלפי העולים שזה מקרוב באו ארצה. כזכור כינה רטוש את העולים החדשים במנשרים הסוציו- פוליטיים שלו ("כתב אל הנוער העברי" מ -1943 ו"משא הפתיחה" מ -1944 ) בשם "כת פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסַכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו כתב אלתרמן ב"דף של מיכאל", שיר המפתח של הקובץ עיר היונה, שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין/ אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שמא ישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה לעצמם; אף אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתזה תיעשה מעצמה גם אם תארך ימים רבים ("הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ,[…] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ").
ראינו בפרק המבוא כי בספרה זהבם של היהודים, שכותרתו רומזת לאחד משירי עיר היונה הציעה עִדית זרטל קריאה "חתרנית" של השיר "דף של מיכאל", 9 המבקשת לראות במפגש בין בני היישוב הארץ-ישראלי, הדוברים בשיר זה, לבין שארית הפלטה, הנישאת על[2]גבם מלחמה בין הגרעין (ארץ ישראל) לבין אבן הריחיים (הגולה שאחרי השואה). ביקשתי להראות כי פרשנות זו חוטאת לחלוטין לרוח הדברים ומחטיאה אותה, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד-משמעית של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים. 10הצעירים שלוקחו מספסל הלימודים ואך זה הצטרפו אל שורות הלוחמים דוברים בשירזה בגוף ראשון רבים באופן משולב עם המחבר המבוגר בכחמש עשרה שנים מלוחמי תש"ח.יש כאן תיאור מורכב ורב-אנפין של חששם של צעירים אלה מפני הבלתי-נודע, מפני תוצאותהמפגש רב הניגודים הזה, שבו "הזָּרּ" בעל המנהגים המוזרים הוא בן עמך, ושבו היסוד הקולט ה"חזק" וה"בריא" הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. השיר אכן מבטא את הפחד מן ההיבטים השליליים של הגלותיות (כגון ההתחכמות והפלפול, הפחדנות והסתגרנות, דרכי הביטוי הספקניות והחשדניות וכד'), הנגלים לעיני מי שביקשו להתנער ממנה, אך לא מבני הגלות עצמם, מאנשים בשר ודם, המבקשים למלט את נפשם בנשימה חרֵדה ובגוף נאנק, דך וניגף. פחד זה שזור בהערצה למפעלה המונומנטליים של תרבות הגולה ("ארי נוהם"), ומכל מקום, אין לאתר כאן סלידה מבני הגולה או חוסר אמפתיה כלפי הפליטים הרצוצים, הנישאים על גב. 11
בניגוד לקסֶנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים ה"עלובים", שפלשו לתוך ההויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה חד- משמעית. הוא תיאר את התופעה מזוויות ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללִבם של שוללי הגלות, אך גם מתוך ערעור כלשהו על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן- גָריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ובן- גוריון, שוללי הגולה וערכיה. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – עדיפה על רעותה ולאיזו מהן הבכורה. הוא אף טען כאן ובמקומות אחרים כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף המליץ שלא להתערב התערבות ממסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו. ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ ספרותית כעין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים כישראלי הקרוב לעילית השלטת, ובעיני ה"כנענים", שביטאו את החי"ת והעי"ן כהלכה, כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו.
על המציאוּת המתהווה בארץ, לרבות שאיפת האדנות של בני הארץ, אמר אלתרמן בשיר "שחר בפרוור" (שיר חמישי מתוך המחזור "מלחמת ערים"): "וּפְנֵי עַלְמָה חַדּוֹת כְּאֶבֶן צֹר, /- וְשֵׁבֶט שֶׁעַרְשֹוֹ הַגֵּרוּשִׁים וְהַגְּזֵרוֹת,/ הוֹפֵךְ עוֹרוֹ, נָכוֹן לָרֶשֶׁת וְלִגְזֹר- -". האם מקבל כאן אלתרמן בהתלהבות בלתי-מסויגת את ערכי הצבאיוּת ושלילת הגולה של בן-גוריון וחסידיו, או שמא הוא מרים גבה משתאה לנוכח שינוי הערכים המהפכני והמהיר, שהתחולל לנגד עיניו? אם רואים במחזור "עיר היונה" מכלול שירים מגובש, ולא לקט מקרי וספורדי, מותר כמדומה להניח שאת המיליטריזם קיבל אלתרמן בהרגשה מעורבת ככורח בל יגונה של החיים הריבוניים, שהרי בשירים אחדים מתוך שיריו של מחזור זה עולה הטענה כי החרב, לא העם הזה עַמה; החרב או השלח – מסמליה של התנועה ה"כנענית" – היא גיורת, היא "רוּת נָכְרִית", "אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" (בשיר השישי של המחזור "ליל תמורה"). רעיון זה בדבר התקרבותו מרצון ומכורח של עם הספר אל החרב ואל דרכי הגויים חוזר גם בשיר החמישי של המחזור "צלמי פנים": "צַלְמֵי רוֹדְפֶיהָ בָּהּ הִנֵּה קָמִים/ וְתַו קִרְבָה שֶׁל יֵצֶר וּכְלֵי-חֹמֶר/ נִטְוֶה בֵּינָם לְצֶלֶם הַקְּדוּמִים/ אֲשֶׁר יוּשַׁב לָהּ עִם מָגֵן וָרֹמַח/ שֶׁל סִמְלֵי אֶרֶץ וּמַמְלֶכֶת". עמדתו חתרה לקו האמצע שבין העמדה הפציפיסטית שגילה בעבר (בשירו המוקדם "אַל תתנו להם רובים") לבין העמדה ה"ביטחוניסטית", שנבעה מצרכים שהזמן גרמם.
בשיר "בסוב הרוח" (השיר השישי מן המחזור "מלחמת ערים") כתב אלתרמן נגד האפנה ה"כנענית", שכבשה כל חלקה טובה, בספרות כבחיים; על הנטייה לחפש במקורות דווקא את התקדימים העבריים הקמאיים, הנשענים על עלילות גבורה פיזית: "לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב/ בְּסוּפָה. אַךְ נָשִׁיר אֶת עִירֵנוּ בַּגֶּשֶׁם./ לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב. לֹא שֵׁמוֹת כְּעַמּוֹן/ וַאֲרָם בְּשִׁירֵי הַתְּקוּפָה נְעַיֵּלָה,/ אַף שֶׁעוֹד הָעִבְרִית כְּהֶמְיַת פַּעֲמוֹן/ נֵעוֹרָה לִצְלִילָן שֶׁל מִלִּים כָּאֵלּוּ". כלומר, יש קסם רב ביסודות ה"כנעניים", אך יש בהם גם מסכנת המליצה והזיוף, ומוטב שלא להגזים בהם. לשון אחר: יש לנהוג במליצה המקראית בריסון ובאורך רוח ולא לקשט את אירועי הזמן בשלל אנלוגיות מקראיות, המטשטשות את התמונה יותר מִשהן מבהירות אותה. לזמן יש "נוצות משלו", אומר כאן אלתרמן במפורש, ואַל לו להתקשט בנוצות שאולות שלא מכאן ולא מעכשיו. מן הראוי לשקף את המציאוּת המתהווה כמוֹת שהיא, ולא להתחבא מאחורי מסכה המסתירה את המהות האמִתית והמערפלת אותה. ניתן לראות בשיר זה ביקורת לא על ה"כנענים" בלבד, אלא גם על מגמות "כנעניות" שניכרו בחוגו של בן-גוריון, שביקש בעקבות סופרי ההשכלה וה"כנענים" גם יחד לדלג על אלפיים שנות גולה, להשליך את התלמוד ככלי אין חפץ בו ולהתרפק על התנ"ך בלבד, ובמיוחד על אלה מספרי המקרא המתארים את תקופת ההתנחלות וראשית המלוכה. 12 הוויכוח עם המגמות ה"כנעניות" שוללות הגלות, ילידיה ופליטיה, נראה ממרחק השנים ויכוח אידאולוגי ממרומי מגדל השן, אך היו לו השלכות מעשיות מאין כמוהן, כי תוצאותיו עתידות היו לקבוע את אופי התרבות המתהווה. באחדים משירי הקובץ טען אלתרמן כי המיזוג בין העברית לבליל השפות הזרות הנשמע ברחובות העיר ושווקיה הוא מיזוג מבורך שיעשיר את העברית ולא להפך (ובמקביל, שהעולים החדשים, על שלל מנהגיהם הזרים, יעשירו את המציאוּת ולא להפך). ככלל האמין אלתרמן, שהיה מהפכן שמרני, בתהליכים אבולוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות, ואילו רטוש, הקיצוני ממנו, ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: "לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד". 13 אלתרמן ביקש להימנע מכל תכתיב ואינדוקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח איזו סינתזה שאי- אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה, אף אין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאוּת עדיין קורמת עור וגידים, ורב הנעלם על הנגלה. אין לנסות לחדור לתוך קרביה של המציאוּת המתהווה ולהתערב בתהליכים המתרחשים בה. טועים ה"כנענים", נאמר כאן בסמוי, בכך שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם בתוקף ובתקיפות, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות. הללו מנסים לקבוע מראש, שלא כדין, מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה.
בצד רתיעתו ממגמתם המוצהרת של ה"כנענים", שוללי הגלות ומבזיה, נרתע אלתרמן במקביל גם ממגמת האפותאוזה (השבח וההלל) של הגלות, שנגלתה אצל אחדים מהסופרים בעקבות השואה (במחזור "שיר צלמי פנים" המליץ המשורר במפורש: "בַּל נְשַׁוֶּה תִּפְאֶרֶת מְדֻמָּה/ לַהֲוָיַת גּוֹלָה. נְאוּם וָפַיִט/ אַל יַעַמְדוּ כַּיּוֹם לְרוֹמְמָהּ"). אלתרמן לא חשש להציג גם את פניה הכעורות והחולות של הגלות, ולתהות מה יהיו תווי ההיכר של היהודי החדש, שפרק מעל גוו את עול הגלות ("הֲיַהֲפךְֹ בָּם מַהוּתוֹ? הַאִם/ יַקְהֶה דִין הַמָּשׁוֹף וְהַמַּפְסֶלֶת/ שֶׁל כְּלֵי הַהֲוָיָה הַטִּבְעִיִּים/ אֶת יִחוּדוֹ הָעַז שֶׁאֵין דּוֹמֶה לוֹ/ עַד זֶה הַיּוֹם בְּכָל קוֹרוֹת גּוֹיִים?/ הַאִם הֵפֵר הוּא לְמוֹרָא וּלְפֶלֶא/ גְּזָרוֹ שֶׁל טֶבַע רַק עַל מְנַת לַחֲזֹר/ שֵׂאתוֹ מִבְּלִי הַפֵּל מִמֶּנּוּ צְרוֹר?"). משמע, המשורר אף לא הוציא מכלל חשבון את האפשרות כי היהודי הנודד אמנם מרד בחוקי ההיסטוריה, קרע את שלשלאות גורלו והתיישב על אדמתו, אך לא השתנה כלל בפנימיותו. ובצד האמירה השגורה בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה ותחלואיה, ממליץ המשורר להשתהות מפעם לפעם ולתהות אם אין בחולי הגלותי גם יסוד שראוי לשמרו מכל משמר, בשוב העם אל ארצו ומולדתו ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל/ נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנּוּ/ מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל/ מִתּוֹךְ דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא/ בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח, לְמוֹרָשָׁה/ בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וָמֶרִי". משמע, אין להשליך את כל המטען שהביא עִמו העם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו, אך גם אין צורך לרומם ולפאר את המטען כולו, ללא עקרון הברירה וחוש האבחנה. אלתרמן היה כמדומה בין המעטים שיכולים היו לומר, ללא יתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, דברים כה שקולים ומאוזנים על עיצוב דמותו של היהודי החדש, דברים שאינם חשים לצייר את המציאּוּת בצבעי "שחור-לבן", אלא מזהים בה את האפור לגווניו.
לסיכום דיון זה בתמורה שנתחוללה ביצירת אלתרמן בשנות המלחמה, השואה והקמת המדינה, ניתן לקבוע בוודאות כי במובנים רבים, פואטיים ופוליטיים, הפך אלתרמן בעיר היונה את הקערה על פיה: בכוכבים בחוץ הוא העדיף את האמנות על פני המציאוּת ה"פשוטה" וראה את הטבע כתפאורת תאטרון מסוגננת, ואילו בעיר היונה החל לבכר את החיים על פני האמנות והתחיל לדבר על קוצר ידה של האמנות, ובמיוחד זו המילולית, לשקף את המציאוּת על כל היבטיה. בכוכבים בחוץ פנה אלתרמן אל הארכיטיפים של התרבות האנושית, שבכל זמן ובכל אתר, ובעיר היונה נפנה לכאורה לעסוק בספציפי ובפרטיקולרי. בכוכבים בחוץ תפס את ההיסטוריה כגלגל חוזר, שמהלכיו וחוקיו קבועים וידועים מראש, ואילו בעיר היונה החל לשקף את התמורות הייחודיות והדקות, המלמדות על מציאוּת מִשתנה ומתגוונת. בראשית דרכו דגל בעושר עולה על גדותיו – בססגוניות, ברב- קוליות ובדינמיקה של תזזית – ואילו עתה בדלות החומר ובאמירה הפרוזאית האפורה. הוא זנח במתכוון את הדימויים בעלי האופי החושי האוניברסלי והחל לבחור בדימויים אינטלקטואליים תלויי תרבות, שעושרם אינו גלוי לכל עין. את האווירה האוניברסלית של שירתו המוקדמת המיר בזווית "פרובינציאלית" של פרוור, בעמדה של לוחמים, בבדון או פחון של מעברה. קודם התנזר מכל הפרובלמטיקה הלאומית, ועתה העמיד אותה במרכז.
הספר, שלא תאם את אופק הציפיות של קהל הקוראים וקהל המבקרים, אף לא זכה לאהדתם. עד עצם היום הזה לא זכה הספר לניתוח שהוי ומקיף, לא מן הבחינה הטקסטואלית ולא מן הבחינה האידאית. אמנם דב סדן, חברו של אלתרמן למערכת דבר ויושב-ראש חבר השופטים שזיכה את המשורר באותה שנה ( 1957 ) ב"פרס ביאליק", שיבח את הספר עיר היונהוכתב עליו דברים נמלצים, 15 אך בדרך כלל הייתה הביקורת ניטרלית או עוינת. ברוך קורצווייל, שדבריו חרצו במידה רבה את גורל הספר, כתב כי "גרינברג הוא הליריקן העברי היחיד ההופך במשב רוחו הגאונית את האקטואליוּת האפורה לשירה", ואילו "הפזמון האלתרמני, על אף סגולותיו הרבות, אינו עומד תמיד במבחן הזמן". 16 את שירי עיר היונה הוריד אפוא קורצווייל לדרגת "פזמונים", ודבריו אלה השתלבו בביקורת השוללת על אלתרמן שנשמעה מעל דפי אלף של רטוש וחבריו, שלא סלחו לו על עמדותיו האנטי- "כנעניות", ומעל דפי סולם של חוגי הימין, שלא סלחו לאלתרמן על טוריו בגנות ה"פורשים". 17 את דבריו הקשים והפוגעים סיכם קורצווייל במשפט: "השילוב של שירת היחיד בשירת הרבים ב'עיר היונה' לא זו בלבד שלא עלה יפה, אלא אף זו: שירת הרבים של אלתרמן, עמדתו לבעיות הזמן, למלכות ישראל, למדינת ישראל, ליהדות ולגולה מלאה סתירות. היצירה הלירית הגדולה ביותר של תקופתנו הוא הספר רחובות הנהר לא. צ. גרינברג ולא עיר היונה לאלתרמן". את מחבר "עיר היונה" כינה כאן המבקר בכינוי המעליב "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". גם מתנגדי בן-גוריון מקרב דוברי השמאל והמרכז לא טמנו ידם בצלחת. הם גמרו אומר "להכות את היהודי של הפריץ" ולהציג את אלתרמן כמשורר מטעם, עושה דברו של המנהיג שנוא נפשם. חזית השמאל אף לא סלחה למשורר על הדברים הקשים שכתב מפעם לפעם בטוריו נגד ברית המועצות ו"עולם המחר". פוליטיקאים ואנשי רוח החלו להשחיז נגדו את חִציהם, ומעניין להיווכח שדווקא אותם אישים שסגדו בשעתם ל"שמש העמים", ולא גינו כראוי את רצח הסופרים בברית המועצות, לא היססו להאשים את אלתרמן בז'דנוביזם. שלונסקי ולאה גולדברג לא מחו, ולא תבעו את עלבונו של אחיהם שנתרחק מהם בשנות מלחמת העולם והשואה. מרדכי בנטוב, למשל, תיאר את אלתרמן כ"משורר החצר" של בן-גוריון, המטפח בעקיבות את פולחן האישיות, אף הִשווה את תמיכתו חסרת הפשרות כביכול של אלתרמן במנהיג לנטייה ה"אלבנית" לדבוק ב"אגדת סטלין" בכל מחיר. 18 על תיאור זה של אלתרמן כ"משורר חצר" חזר לימים דן מירון, 19 שקלט את הטיעון משני קצותיה של המפה הספרותית והפוליטית, ובאופן מיוחד מברוך קורצווייל ומנתן זך.
למרות האמפתיה המאופקת העולה ממחזור שיריו של אלתרמן "בטרם יום", ואולי דווקא בזכותה של אמפתיה מאופקת זו, נראית לנו כיום תגובתו, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כתגובה קשה על בן- גוריון ועל ההנהגה ששלחה אל קרבות לטרון ניצולי שואה חסרי הגנה וניסיון. הביקורת הבוקעת מתגובה זו עולה לדעתי בחומרתה על הביקורת הנוקבת העולה, למשל, משירו של אריה סיון "להתייבש כמו עשבים שוטים ברוח מזרחית" (על אנשי גח"ל שנפלו בשדות לטרון במהלך מבצע בן-נון) מתוך ספרו לחיות בארץ ישראל ( 1989 ). חרף איפוקה, היא אף אינה נוקבת פחות, ובוודאי מעניינת ועמוקה יותר, מזו העולה משירו של בנימין הרשב (בחתימת "גבי דניאל") "פטר הגדול", 20 שעורר בשעתו שערוריה בשל עמדותיו הבתר- ציוניות החשופות והבוטות, שלפני 20-15 שנה עדיין הדהימו את ציבור הקוראים. החרפות של הרשב נתפסו בזמנן כהנמקה וצידוק עצמי לצעדיו של המחבר במישור האישי: הרשב החל אז להתמקד בשירת יידיש, במקום בשירה העברית, שעד אז עמדה במרכז עניינו, אף עזב באותה עת את הארץ ולבש "כלי גולה". כל שירי התגובה המאוחרים על פרשת לטרון, ובמיוחד זו הבוטה של הרשב, מתגלות כתגובות חד-ערכיות, ישירות וחסרות מורכבות של ממש, ואילו תגובתו המוקדמת של אלתרמן אמביוולנטית ורב- ערכית; כבלי משים היא אף מנומרת בתקדימים ובזכרי דברים מן ההיסטוריה העתיקה והמודרנית, ועיבויה הסמנטי עולה לאין שיעור על זה של השירים המאוחרים.
נזכיר בקצרה את פרטי קרבות לטרון, שעליהם נסבו שירים אלה. בשנת תש"ח, בעיצומה של מלחמת העצמאות, הפכה לטרון – צומת הדרכים בדרום עמק איילון ובניין המשטרה החולש עליו – לעמדת המפתח במאבק על גורל ירושלים. כוחות ההגנה ניסו לקיים את מעבר שיירות האספקה לירושלים בדרך רחובות-חולדה- לטרון-שער- הגיא, ואילו ערביי הכפרים ניסו לשבש מעבר זה ולפגוע במשוריינים. הבריטים החזיקו במשטרה עד סמוך לעזיבתם את הארץ באמצע מאי 1948 , ואחר כך מסרו את התחנה לכוחות ערביים בלתי- סדירים. אולם הבניין נתפס בידי כוחות ההגנה, ואלו החזיקו בו שני לילות עד שהגדוד הרביעי של הלגיון הערבי תפס אותו. צומת לטרון נחסם, ונשאר חסום עד למלחמת ששת הימים. בשל מצוקת ירושלים הנצורה והכורח לפתוח דרך אליה, נערכו בחודשים מאי עד יולי 1948 חמש התקפות על לטרון, שלתוכן הוטלו "חיילים" בני יומם, מהם פליטי שואה שזה אך הגיעו ארצה באנייה. חיילי הלגיון הערבי הדפו את כל ההסתערויות, תוך גרימת אבדות קשות ללוחמים. קרבות לטרון היו אולי הפרשה הטרגית ביותר בתולדות מלחמת העצמאות, והפולמוס על תכנונם וביצועם נותר בעינו שנים רבות לאחר שוך הקרבות. קרבות אלו היו בסיס לשירים "קנוניים" וז'ורנליסטיים, ובמקובץ יש בשירים כדי להדגים ולהמחיש את המעבר מן הלהט הציוני של דור תש"ח אל הנורמות הבתר- ציוניות והבתר- מודרניות דהאידנא.
מחזור שיריו של אלתרמן "בטרם יום" התפרסם לראשונה בקובץ עיר היונה ( 1957), כמעט עשור לאחר מלחמת העצמאות וכשנה לאחר מבצע קדש. מן הראוי לציין כי למרות חזותם הנטורליסטית, שאינה מתנזרת מציוני זמן ומקום מפורשים, אין שירי המחזור "עיר היונה" מעלים במפורש את שם ירושלים או את שמו של בן-גוריון, והעדרם של אלה אומר דרשני. ייזכר גם שמבין כל קרבות מלחמת העצמאות, ובהם קרבות הֵרואיים ועטורי הישגים, בחר אלתרמן להתמקד במחזור שירי עיר היונה, באופן בעלול להיראות תמוה בעיני אותם קוראים שצידדו בבן-גוריון ובמדיניותו, רק בשניים מהם: בקרב על יפו, שהוא קרב בעייתי משום שהתחולל בלב אוכלוסייה אזרחית מעורבת, חלקה תמימה ושוחרת שלום, ובקרב לטרון, הכושל בקרבות תש"ח. אותם פובליציסטים ומבקרים שהדביקו לאלתרמן – בין בשגגה ובין במזיד – את תווית "משורר החצר" של בן- גוריון, יתקשו כמדומה לתרץ את הבחירה בקרב לטרון, ששימש בסיס מוצדק למדי להאשמת המנהיג במִשגה קולוסלי, חסר היגיון: שליחתם המסיבית של ניצולים צעירים, ימים ספורים לאחר הגעתם ארצה, לשדה הקרב, שבו מצאו עד מהרה את מותם.
השיר הראשון מן המחזור "בטרם יום" תיאר את מותם החטוף של צעירים אומללים אלה, בטרם הבינו על מה ולמה הם נשלחים לשדות הקרב:
מִקַּפְרִיסִין. מִגְּבָב בְּלוֹאֵי מַאֲהָלוֹ/ שֶׁל עָם חוֹנֶה, מִן הַגּוֹלָה הָעֲרוּכָה/
בֵּין סַף לְסַף, מִשִּׁבְרֵיהֶן שֶׁל קְהִלּוֹת/- אַשְׁכְּנַזִּים, שׁוֹמְרוֹת צַלְמָן וְהִלּוּכָן,/
הוּבְאוּ בַּיָּם, וּבִמְכוֹנוֹת גְּדוֹלוֹת,/ בְּפַחַז רַב, עַל פְּנֵי עָרִים, אֶל תּוֹךְ תּוֹכָהּ//
שֶׁל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית, אֶל בֵּין/ חֻרְשׁוֹת הַזַּיִת, אֶל עָרוּץ, אֶל בְּרַק/
גִּבְעוֹת הַחוֹל, אֶל בֵּין הָרִים, לְעֵין/ הַשֶּׁמֶשׁ הַסּוֹאֵן וְהַמְאֻבָּק,//
הֻסְּעוּ, הוּרְדוּ, קָרְאוּ בְּשֵׁם וּלְעֵת/ הָעֶרֶב כְּבָר גָּלְשׁוּ בַּמּוֹרָדוֹת,/
בַּצּוּק טִפְּסוּ, חֵרְפוּ בְּאֵם וָאֵל,/ כָּרְעוּ עַל בִּרְכֵּיהֶם הַנֶּחְרָתוֹת//
בִּכְתָב קוֹצִים חָדָשׁ, מֵחֹשֶךְ זָר/ שָׁמְעוּ צִוְחַת פְּקֻדָּה עִבְרִית, כִּלְשׁוֹן/
- גּוֹיִים וּבָהּ – מִבְּלִי יֵדְעוּ – הַגְּזָר/ לִפֹּל בְּהָרֵי אֵל וּבְאַיָּלוֹן.//
וּבְטֶרֶם יוֹם מָחָר, עַד שַׁחַר קָם,/ הוּטְלוּ לַמִּלְחָמָה הַנּוֹאָשָׁה/
וְהֵם נוֹפְלִים סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם/ שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה.
מדובר בשיר על ה"עולים" הצעירים הגולשים במורדותיהן של גבעות החול, וכל השיר בנוי כמשפט אחד ארוך, המדגים וממחיש את הפחז – (enjambement) בטכניקה של גלישה והחיפזון שבהם נגמרה כל הפרשה כולה. בתוך יום ולילה ויום נגזר גורלם של לוחמי לטרון, צעירי גח"ל שזה אך הובאו מן החוף והוטלו אל הקווים הקדמיים, ליפול "סוּמִים בְּחֶשְׁכָתָם/ שֶׁל עַם חָדָשׁ וְאֶרֶץ חֲדָשָׁה" . הגלישה מסתיימת בנפילה (בטיפוגרפיה של שיר זה מסומלת הנפילה האחת והיחידה המשובצת באמצע שיר זה, להבדיל מן הנקודה – "full stop" – בנקודה שבסיומו).
אמנם השיר כתוב בגוף שלישי רבים כאילו הוא שם חיץ בינם, "עולים חדשים" שזה מקרוב באו, לבין ה"אנחנו" של בני הארץ. אולם אלתרמן נוקט כאן – ולא לראשונה בקובץ עיר היונה – את זווית הראייה של "העולים החדשים", 21 שעבורם הארץ היא "ארץ ישראל נכרית" (אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, שיש לו כאן כמובן הנמקה). נראה כי הדובר אינו שייך לאווירת ה"אנחנו" של בני הארץ, המתבוננים ב"עולים החדשים" כבאבק אדם, אף אינו שייך לאנשי הגח"ל ה"גלותיים", שעליהם נסב השיר. הקול הדובר ונקודת התצפית בשיר זה שייכים למחבר המובלע, לאלתרמן גופא, שהיה כאמור "איש ביניים": טיפוס ארץ-ישראלי, הבקי בכל רזי העברית בעיני "העולים החדשים", ו"עולה חדש" בעיני ה"כנענים", שוללי הגלות וחורפיה. יונתן רטוש, אבי התנועה ה"כנענית", אף הגדיל לעשות: במאמרו "מנגד לארץ", אגב דיון בקשיי התאקלמותם של "עולים חדשים", שאישיותם עוצבה על רקע נופי נֵכר, הוא תקף את אלתרמן אישית כטיפוס "גלותי", שאינו מכיר את הקיץ הארץ-ישראלי ואינו מסוגל להסתגל אליו בנקל. האמת החוץ ספרותית הייתה שונה במקצת: באותה עת שבה כתב רטוש את ה"פסקוויל" האנטי- אלתרמני שלו, נהגו ראש הממשלה ואלופי צה"ל להזמין את אלתרמן להתלוות אליהם בביקוריהם ברחבי הארץ, וכך "חרש" אלתרמן דרכי עפר והגיע לנקודות היישוב הנידחות ביותר ב"ארץ הנגב", בעוד שאבי האסכולה ה"כנענית", שהיה מבוגר מאלתרמן בכשנה-שנתיים, הכיר את הקיץ הארץ- ישראלי הצחיח לא ממסעות התנועה והצבא, כי אם ממרפסתו המוצלת של בית קפה תל-אביבי.
אלתרמן יכול היה אפוא להזדהות עם שני ה"מחנות" ולשמש מתווך ביניהם. על כן הוא אינו מזדהה בשיריו עם היישוב, שהבליט את עליונותו של ה"צבר" על פני "העולים החדשים" ותבע מהם להשליך את בלואיהם ואת הסממנים החיצוניים של זהותם הקודמת. הוא אף אינו ממתנגדיה של מדיניות "כור ההיתוך", שהשליטה אוניפורמיוּת וניסתה למחות במהירות את תווי ההיכר הגלותיים. את השמות הנשמעים במִפקד הצבאי המאולתר הוא מתאר כמוֹת שהם ובלי ניסיון ליפותם, כ"שֵׁמוֹת אֲפֵלִים שֶׁל גּוֹלַת אַשְׁכְּנַז/ נַעֲוִים, חֲלוּדִים, מוֹרִיקִים כִּנְחֹשֶׁת./[…] אוֹ צוֹרְמִים כִּבְדִיחָה, אוֹ שְׁבוּרִים כְּמוֹ כֶּתֶר" ("עוד דף"). ב"בטרם יום" לבו נתון לאותם נערים, שעבורם ארץ ישראל היא ארץ נֵכר, והשפה העברית, לרבות העברית של פקודות הקרב המושמעות באוזניהם, היא שפה זרה – "כלשון גויים".
לוחמים צעירים אלה, שלא למדו לאחוז ברובה, כרעו על ברכיהם הנחרתות, כאותם מבני העם שכרעו על ברכיהם לשתות מים וגדעון הוציאם מתוך מחנה הלוחמים (כאן המצביא לא השכיל להעניק להם ימי חסד ותקופת הסתגלות, ושלחם לקרב ימים ספורים לאחר בואם ארצה). פרשת גדעון היא רלוונטית להבנת השיר, שכּן בשיר השלישי של המחזור "בטרם יום" נאמר "פִּרְקֵי הַגַּחַ"ל הָאִלְּמִים, פִּרְקֵי הַגַּת/ הָאַלְמוֹנִית אֲשֶׁר דֹּרְכָה בְּלֵיל רוֹעֵם", תוך שילוב דריכת הנשק הרועם ודם הלוחמים הניגר כדם הענבים בגת ("וגדעון בנו חֹבט חִטים בגת", שופטים ו, יא). גם בשיר הרביעי נזכר הבציר, הלא הוא קציר הדמים הנותן ליושבים בעורף לשבת תחת גפנם במנוחה. הלוחמים "חֵרְפוּ בְּאֵם וָאֵל" – קראו במר-לבם לאמם, כפצוע הממלמל "אמא", ואף עשו כן בשפת אמם, הלא היא לשון האמהות (להבדיל מלשון האבות, המושמעת באוזניהם "כלשון גויים"). היידיש, או לשון האימהות, היא גם שפת האַלות והקללות, ובלשון זו מקללים הצעירים את המציאוּת שאליה נקלעו, מחרפים את המציאוּת באבי אביו של העולם הזר שאליו הגיעו, וגם את המולדת- האם שבולעת אותם ללא רַחם. הלשון העברית היא עבורם "כתב קוצים" (בקהילות אשכנז, שמהן הגיעו, היו צעירים יהודיים נהרגים באוהלה של תורה "על כל קוץ וקוץ", וכאן השפה קוצנית כאותם "צברים" הצווחים באוזניהם את הפקודות וכאותם נופים עטורי שיחי צבר, שאליהם הוטלו "בפחז רב").
יש כאן האשמה סמויה כלפי בן-גוריון, שהחליט להטיל צעירים אלה אל תוך הקרבות. המילה "פחז" אינה רק "חיפזון", מאילוצי הקרב שאין לגנותם. יש ב"פחז" טעם של חטא ("פחז כמים אל תוֹתר", בראשית מט, ד), ויש בו גם מפחזותו של הפוחז. הפעלים הפסיביים המרובים ("הוּבאו", "הוּסעו", "הוּרדו", "קוֹראו", "הוּטלו") מלמדים על היותם של ה"חיילים" הללו כלי משחק על לוח שחמט של מדינאים חסרי רגש ורגישות, שלא היססו להטיל את הניצולים מן התופת אל תופת חדשה. שום נס לא אירע באיילון, והשמש אינו אלא "השמש הסואן והמאובק". לא שמש מסמאת לפנינו, כי אם "שמש סואן"; לא "עיוורים" לפנינו" שכמוהם כ"עברים" מן הפואמה היל"גית "קוצו של יוד", המתרחשת אף היא באַיָּלוֹן (אַנַגרם של "וילנא" – ירושלים דליטא), כי אם "סומים". מעולם לא נהג אלתרמן להשתמש במילים "מתבקשות" ו"טבעיות" (שטבעיותן הופכת אותן למשומשות ובנליות). הוא ביכר את המילים השוברות את שגרת הקונוונציה. 22
לפנינו שבירת כלים בכל משמעיו של המושג. המלחמה שברה את המציאוּת היהודית, ופליטיה הגיעו ארצה "בֵּין סַף לְסַף, מִשִּׁבְרֵיהֶן שֶׁל קְהִלּוֹת". ה"סף" אינו רק המפתן החדש, שעליו ניצבים עם חדש, ארץ חדשה ותרבות חדשה, כי אם גם הספל (אלתרמן משתמש בהוראה זו של "סף" ברבים משיריו, וכן במאמר "במעגל", שכּתב כתגובה לפולמוס שנתעורר סביב שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם ולבבי סַף דמעה"). את שירו "חופת ימים", המושמע מפי ה"עולים" הניצולים, חותם אלתרמן במילים: "עָמַדְנוּ חֲבוּרִים לְאֵבֶל וּלְמָשׂוֹשׂ/ כְּתַחַת הַחֻפָּה בְּהִשָּׁבֵר הַכּוֹס"; וכאן שבירת הסף (הספל) הוא זכר לחורבן וסימן לתחייה, אך התחייה מלוּוה במותם של עולי ימים, שהמולדת האם היא להם בור קבר. רחמה של המולדת ילד אותם ורחמה סוגר עליהם ביום המפגש הראשון עם אדמתה.
פקודות הקרב כתובות "בכתב קוצים", שילידי הגולה שומעים כ"צווחה" (באין להם יכולת לקרוא את דפי הקרב), ועל קוצה של אות אחת גורלם נחתך. כאן הצווחה, הקול שקורע מצירן את דלתות הזרות, נקשר גם לקריאת הקרב וגם לצווחת היולדת (בשיר השלישי של המחזור נאמר: "וְאַדְמָתָהּ, שֶׁלֹּא הָרְתָה אוֹתָם לָלַת"). אולם הוולד מת, כמו בפתיחת "קוצו של יוד" (לפי הפסוק "כי בהבל בא ובחֹשך ילך ובחֹשך שמו יכֻסה", קהלת ו, ד), פתיחה שבה נמתח קו של אנלוגיה בין גורלה של האישה העברייה לבין גורלו של הנפל שלא יראה אור יום. בגולה נהרגים הלמדנים "על כל קוץ וקוץ", ובשל "קוצו של יוד" יכולים הרבנים לחרוץ גורלה של משפחה בישראל. כאן, במדינת היהודים, כתובה פקודת היום "בכתב קוצים", ואף היא חורצת גורלות. ה"לוחמים" השומעים את הפקודה מתחילים לנוע ולגלוש במורד גבעות החול, לפצוע את ברכיהם באבנים ובקוצים, עד נפילתם הסתמית והעיוורת בטרם הִפציעה להם שחרית חדשה.
גם הצירוף "העניוּת מנוולתן", המשולב בשיר השני של המחזור "בטרם יום", נקשר לגורלה של "כל אישה עברייה", שהעניוּת מנוולתה ומדרדרת אותה ממרום היחשׂ אל התהום (בשיר זה, המתאר את הפליטים מארצות ערב, שהוטלו גם הם אל הקווים הקדמיים, חוזרות המילים מן השיר הראשון – "הוּטלו", "כורעות", "ברק" "חופזים", "גולה", "צווחה" ועוד – כדי לרמוז לשותפות הגורל). כאמור, הרובד היל"גי של השיר עולה קודם כול מהתרחשותן של שתי היצירות באַיָּלוֹן (אפילו הכותרת "בטרם יום" נגזרה לפי משקלה של הכותרת "קוצו של יוד"). היצירה האֶפית המשכילית, הארוכה והמשוכללת, מתרחשת באַיָּלוֹן-וילנא, שבּה מתו רבים במלחמת החיים: "ובעמק החרוץ המונים המונים". זו הישראלית מתרחשת בעמק איילון הממשי, והיא מנוסחת בקיצור, בקו קל וחטוף. הזכרנו את הברכיים הפצועות, המעלות את זכר החיילים שלא גייס גדעון, וב"קוצו של יוד" מקונן המשורר על נישואי הקטינים, שבהם לא בנה הבעל בית ולא גידל כרם ובכל זאת הוטל למלחמת החיים, ללא כל הכנה (בניגוד למצוות הכלולות בפרשת "שפטים": "כי תצא למלחמה[…] מי- האיש אשר בנה בית חדש ולא חנכו ילך וישב לביתו פן- ימות במלחמה ואיש אחר יחנכנו: ומי-האיש אשר נטע כרם ולא חללו ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יחללנו: ומי- האיש אשר ארש אשה ולא לקחה ילך וישב לביתו פן-ימות במלחמה ואיש אחר יקחנה" (דברים כ, א-ח).
כבר בימי קדם ידעו אפוא רועי העדה כיצד לנהוג באנשים צעירים, שטרם בנו את חייהם. באנשים שלא חנכו את ביתם, לא נהנו מפרי עמלם ולא קידשו את נשותיהם נהגו בהתחשבות ובמידת הרחמים כבאנשים שאינם מוכשרים לצאת למלחמה (גם כדי להגן על הלוחמים המנוסים ושלא לזרוע דֶפיטיזם). לעומת זאת, בימינו – אומרים יל"ג ואלתרמן – אנשים מוטלים אל תוך המלחמה ללא הכשרה – בטרם יום (לא במקרה רוֹוחת המילה "בטרם" בשירו של יל"ג ומוצבת בראש שירו של אלתרמן). יל"ג מאשים את המנהיגים והאבות על שהם שולחים עגלים שלא לומדו למלחמת החיים. בשירו של אלתרמן, ההנהגה – הן מתוך עיוורון הן מחוסר הבנה ורגישות – שולחת נפלים לשדה הקרב, ואינה מותירה להם כל סיכוי. המילה "סומים", הנוגעת לפליטים שנשלחו אל מותם האבסורדי, מתאימה לא פחות למנהיגים עצמם. המילים "חרפו באם ואל" ו"ליפול בהרי אל" מרמזות ש"אין עין רואה" ו"אין אוזן שומעת", כבשירו של יל"ג שהטיח האשמה כבדה באוזני ההשגחה העליונה. יש כאן הטחה כלפי מעלה על העדר השגחה עליונה, וזאת משום ששיר זה נתפס, כאמור, דרך תודעת הפליטים, ובהם חובשי כיפה שהאמינו בהשגחה העליונה בכל מאודם. ניכּרת גם עקיבותו של אלתרמן שלא להעניק להם שם, או אפילו כינוי ("חיילים אלמונים", "פליטים", "צעירים" וכו'), אלא לקרוא להם "הם", וגם זאת פעם אחת ויחידה בבית האחרון. הם חיו בהיסטוריה הלאומית יום אחד ויחיד, ובסיומו מתו באלמוניותם – חסרי סיכוי ועתיד.
*
לאורו של שיר כדוגמת השיר הפותח את המחזור "בטרם יום" ניתן אפוא לראות את התמורה הקיצונית שהתחוללה ביצירת אלתרמן במעברה משלב לשלב. אם נבודד את שתי חטיבות השירים החשובות ביותר של אלתרמן – כוכבים בחוץ ( 1938 ) ועיר היונה ( 1957 ) – ונעמידן זו מול זו, מה שיבלוט לאלתר איננו המשותף כי אם השונה. לכאורה הִפנה אלתרמן בבגרותו עורף לעולמם הצעיר והתוסס של שירי כוכבים בחוץ, ופנה במוּדע ובמתכוון – בכעין מהפך שמן הקצה אל הקצה – אל פואטיקה המנוגדת בתכלית הניגוד לזו שהזינה את שיריו המוקדמים. בעוד שב"כוכבים בחוץ" הוא כתב באופן מסוגנן ומצועף ומתוך רוחק אסתטי על עניינים כלליים ואוניברסליים למראה, הרי בעיר היונה כתב על ענייני השעה, ענייני הלאום והמדינה, סמוך למועד התהוותם, ללא ליטוש וללא פרספקטיבה של ממש. בעוד שבחטיבת השירים המוקדמת נמנע בעקיבות ממתן שמות פרטיים ומשיבוץ סממני זמן ומקום מוקדרים, הרי בזו המאוחרת הוא כלל כמה וכמה אִזכורים גלויים ומפורשים של מקומות ותאריכים, ואפילו העניק למקצת הגיבורים שמות פרטיים, אם כי שמות קטגוריאליים וסמליים. 23 שירי כוכבים בחוץ ( 1938 ), שראו אור כשנה לפני שפרצה מלחמת העולם, מהווים אפוא מפגן מרהיב, ססגוני ורב-קולי, של הפואטיקה הנֵאו- סימבוליסטית, מורשת השירה הצרפתית- רוסית, שאת כלליה אימצו בני "אסכולת שלונסקי" ואלתרמן בכללם. לעומת זאת, בשירי עיר היונה, שראו אור אחרי המלחמה והשואה וכעשור לאחר הקמת המדינה, ניכרת החתירה אל האמירה הכמו-אקספרסיוניסטית, עמוקת המבע והרגש, העומדת חשופה בכל מדוויה וקרעיה (ובכעין סתירה, חרף המבע הרגשי, הפרוע והקרוע, ניכרת גם החתירה לאמירה הגוּתית, שכלתנית וכמו-סימטרית, מורשת הקלסיציזם). 24
השירים המוקדמים מסתירים את המציאוּת הבנלית ומַעטים עליה דוק מופלא וכמו-סוריאליסטי, בסיוע מטפורות מדהימות וחריזה יוצאת דופן, ואילו המאוחרים מעמידים במרכזם את המציאוּת היום- יומית והאפורה, אך הרחוקה מבנליוּת והנושקת בגורלי ובהֵרואי. כאן ההברקות מעומעמות, וניכרת המגמה למעֵט במטפורות, וזאת כדי להציג את המציאוּת כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק. ובתחומי הפרוזודיה: גם אם רבים מחרוזי עיר היונה מקוריים וחסרי תקדים (ואין בהם כמדומה אף לא אחד צפוי או בנלי) אין מקוריותם מדהימה או בולטת לעין כחרוזי כוכבים בחוץ. לא אחת הקורא חולף על פניהם מבלי לחוש, שהאמירה הדיסקורסיבית הרצינית שלפניו, הדנה בבעיות השעה מתוך פרספקטיבה היסטורית, אף נתונה כבדרך אגב בסד המשקל והחרוז. ניכּר שניתנה כאן העדפה לתוכן על פני הקנקן: עומקה ומשקלה הסגולי של האמירה עולים כאן על הרצון להפתיע ולהתנאות.
מחזור שירי עיר היונה מעמיד אפוא בפני קוראיו מפגן מתוח של ניגודים בלתי- מתפשרים: מצד אחד, האמירה הכלולה בשירים המסאיים הללו היא כה טבעית, ונאמרת כמעט כדרך שאדם משיח עם זולתו או עם עצמו; ומצד שני, היא נתונה במסגרות סטרופיות מורכבות ומכולכלות היטב. מצד אחד, האמירה היא לעִתים פרץ אמירתי אקספרסיוניסטי, החצנה של רגשות, שאין העט יכול להדביקם, ומצד שני, לפנינו לא אחת אמירה ווֹלטֶריאנית או רַסינית שהויה ומהורהרת, מלאת בינה ובוננות. מצד אחד, הרעיונות כביכול נובעים זה מזה בסדר לוגי, ללא פרכות או פרצות, ומצד שני, אין הם כה בהירי וסדורים כפי שהם עשויים לעתים להיראות ממבט ראשון (חרף חזותם המסאית אי- אפשר בשום אופן להעמיד להם פרפרזה מניחה את הדעת שתלכוד את הרעיונות הרב- רובדיים הגלומים בהם). בקריאה מעמיקה, האמירה שב"מסות" המחורזות הללו מתגלה כאמירה סבוכה ומורכבת, המערבת פתוס בבתוס, זעקה בהרהור חרישי, עניינים מדיניים בענייני פואטיקה, גורל פרטי בלאומי, גורל לאומי באוניברסלי, עניינים הטבועים בחותם העראי והחלוף בחוקי הנצח של ההיסטוריה הלאומית והכללית. גם המבנה הכולל של שתי חטיבות השירים האלה שונה בתכלית. בכוכבים בחוץ המבנה הוא מעגלי: ראשיתו ביקיצה ובדרך נפקחת ("עוד חוזר הניגון"), וסופו בהיוותרותם של שני עוברי אורַח" עייפים וכושלים – הצחוק והבכי- מסכות התאטרון ממחזה התוגה וממחזה ההיתולים הנופלים אין-אונים מן היריעה הגדולה של הקרקס הגלובלי ("הם לבדם"). בשיר זה, החותם את הקובץ, העיר מוצפת עד עיניה "בניגון דומיות ושמים" וב"שקיפות המבול השקט", ואלמלא ידענו שאחרי המבול באה הקשת בענן והעולם חוזר לקדמותו ולרעננותו, כי אז הייתה לפנינו אפוקליפסה של אפס תקווה ואמונה. שיר הפתיחה, הפותח במילים "עוד חוזר הניגון", רומז על "גלגל חוזר": אחרי שיר הסיום הניהיליסטי יש לחזור ולקרוא את שיר הפתיחה, והעולם חוזר לקדמותו וסובב על צירו כתיבת נגינה על מנגנון הגליל שלה. לעומת זאת, מחזור "עיר היונה" הוא בעל מבנה לינארי וכרונולוגי: הוא פותח בתיאור השנים האחרונות של תקופת המנדט הבריטי, בהכנות להעפלה ובמסעם של הפליטים בים, בתיאור תחנות העראי שלהם בנמלי איטליה, בתיאור פגישתם עם הארץ ועם בני היישוב וגירושם של מקצת המעפילים לקפריסין; סופו בתיאור גבב הצריפים, הפחונים והבדונים ששימש "תפאורת רקע" לשנותיה הראשונות של המדינה.
העתיד נשאר פתוח בבחינת "ובמופלא ממך אל תדרוש". שתי חטיבות השירים הללו נראות גם מן הבחינה האידאית כדבר והיפוכו: בכוכבים בחוץ מוטבעת השקפת העולם של אוסוולד שפנגלר ואלכסנדר בלוק, שניבאו את שקיעת המערב ואת קץ ההומניזם; לעומת זאת, השקפת העולם העומדת בבסיס הקובץ עיר היונה היא שילוב אוקסימורוני ובלתי-מתפשר של עקרונות הציונות המדינית מהרצל ועד בן- גוריון, שביקשו לשנות את הדיוקן הלאומי לאלתר, ושל עקרונות הציונות הרוחנית מבית מדרשו של אחד-העם, שצידדו בתהליך אבולוציוני ארוך ואִטי (שחיים ויצמן המשיכם בדרכו, תוך שילובם עם גינוני דיפלומטיה "הרצלאיים"). ניכּרת כאן כמדומה נטייה כלשהי לטובת משנתו של אחד- העם, המתנגדת למהפכות של בן- לילה ול"שינוי כל הערכים" אגב מתן המלצות מפורשות שלא להחיש את הקץ יתר על המידה ושלא לקבוע בתכתיבים מהירים ונמהרים תהליכים מורכבים של גיבוש זהות, שבאופן טבעי נמשכים דורות על גבי דורות. 25 ההמלצות הכלולות ב"עיר היונה" אינן עונות אמן על מדיניותו החברתית-תרבותית של בן- גוריון, ואף קוראות בגלוי תיגר על זו המהפכנית של רטוש וחבריו ה"כנענים".
הצורה הרטורית האופיינית לכוכבים בחוץ היא צורת האפוסטרופה היוצאת מפיו של דובר בגוף ראשון, מלא התפעלות והתבטלות, הפונה אל נמענת ("אַתְּ") בלתי-מזוהה – מלאת ניגודים וסתירות – שיכולה להתפרש בנקל כאהובה איומה ונוראה וכתבל על שלל גילוייה. בעיר היונה פינה השימוש התכוף בגוף ראשון יחיד ובגוף שני יחיד, האופייני לכוכבים בחוץ, את מקומו לשימוש נרחב בגוף ראשון רבים, כמקובל בשירה פרי תקופה הדורשת ערכים קולקטיביים כמו רֵעות, הַקְרבה ואחוות לוחמים. יש כאן גם שירים הנאמרים מפי ה"אני" המשורר, הממלא תפקיד של עד ומתעד, אך רבים השירים שהקול הדובר בהם הוא קולם של גיבורים שאינם מזוהים עם המחבר המובלע ושבהם משולב קולו בקולם ודיבורו בדיבורם (ב"חֻפַּת ימים" הוא מדבר מגרונם של הפליטים, ב"שיר זקֵנים" – מגרונם של הזקֵנים, ב"דף של מיכאל" – מגרונם של צעירי דור תש"ח, ב"עוד דף" – מגרונם של אנשי הפלמ"ח או הבריגדה ועוד כיוצא בזה). מכל מקום, האמירה הכלולה בשירי כוכבים בחוץ מתבררת כאמירה חמקמקה, סוגסטיבית ורבת-אנפין מהמשוער, והתווית הדנוטטיבית שהצמידו לה אחדים מהמבקרים הוצמדה לה שלא כדין.
חרף השוני והגיווּן מצויים ביצירת אלתרמן מאפייני יסוד אחדים הנותרים בעינם בכל חליפות העתים. גם בשני הקבצים שלפנינו, הנראים ממבט ראשון כתמונה ותמונת התשליל שלה, מתגלים מאפייני הקבע הללו על כל צעד ושעל. באמצעות העיון השהוי בשני הקבצים אף ניתן לראות, שמאפיינים אלה, המצויים ביצירת אלתרמן לסוגיהָ ולתקופותיה, פושטים צורה ולובשים צורה בהתאם לנסיבות ההיסטוריות המתחלפות ובהתאם לתמורות הפואטיות המשקפות את שינויי העתים. להערכתנו, מאפייני הקבע הקרדינליים של יצירת אלתרמן לגלגוליה השונים הם אלו: (א) הדואליוּת המייצגת את תפיסת עולמו; (ב) האוקסימורון והזֶאוּגמה המייצגים את תפיסת הלשון שלו; (ג) המטמורפוזות והטרנספורמציות המייצגות את תפיסת העולם ותפיסת הלשון שלו. המשותף לשלושת המאפיינים הללו היא איכותם הבינרית והכמו-סימטרית. תכונה זו של יצירת אלתרמן היא דו-ערכית במהותה: ניתן לראות בה ביטוי לתפיסה פשוטה ופשטנית (של ילד, של פרא קדמון או של אדם חסר תחכום הרואה את המציאוּת בצבעי שחור לבן ואת כל המאבקים והלבטים כ"מלחמת בני אור בבני חושך"), וניתן לראות בה את תמצית גילומו של רעיון ההפשטה (האבסטרקציה) והמינימליזם – מאבני היסוד של התחכום המודרניסטי. הדרך שבה תכונה זו באה לידי ביטוי ביצירת אלתרמן יש בה מן הפשטות והתחכום בעת ובעונה אחת: אלתרמן מעמיד פנים בשיריו כאילו הוא נמשך אל הדואליוּת של השקפת העולם הילדית, או הפרימיטיבית ("לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם"), אך למעשה הוא מבטא באמצעות שיריו ה"ילדיים" או ה"פרימיטיביים" את ההתקסמות מן הפראי ואת החשש הרב ממנו, חשש מפני האַטַביזם שנשתרר בעולם המודרני. אלתרמן מעמיד פנים כאילו יצירתו דואלית וסימטרית, ולמעשה הוא מציג לפנינו במסווה של תמונה החצויה לשניים, תמונה אָ-סימטרית, המפוררת את המציאוּת לרסיסי רסיסים.
שירי כוכבים בחוץ פונים אל השקפת העולם הדואלית בעיקר לצורך הזרה ודיאוטומטיזציה של המציאוּת. דואליוּת זו, חרף חזותה הפשוטה והתמימה, מתגלה כאמור כרחוקה מרחק רב מכל פשטות ופשטנות, והמשיכה אל מעבה היער מתגלה לא כגלגולה המודרני של המשיכה הרוסואית הרומנטית אל הפרא האציל כי אם בעיקר כפחד מפני חוקי הג'ונגל המשתררים בעולם המודרני (אין לשכוח ששירים אלה נכתבו בשעה שחשרת ענני המלחמה הולכת ונקשרת מעל אירופה). רוב השירים ה"ילדותיים" וה"תמימים" על פילי השמים ("אל הפילים"), על הבית הקטן העומד על כרעי תרנגולת בשדמות השיבולת ("שיר שלושה אחים") ועל דמויות ידועות מאגדות הילדים ("כיפה אדומה", "רועת האווזים") הם furor ) שירי אימה המבטאים למעשה את החשש מפני השתלטות הזעם הטבטוני על העולם, חשש שהלך וגבר באותו זמן. רוב השירים המתארים עריסה כורכים (teutonicus בתיאור זה בהעלם אחד את עריסת העולל ואת עריסת הזקן הגוֹוע, במין גלגל נצחי של תקומה ותמוטה ותקומה. חיוכו של האח "בבוהַק שיניים" שבסוף "שיר שלושה אחים" הוא גם חיוך תמים ונעים של תינוק שזה אך הנביט את שיניו, וגם חיוך מבעית ומעורר פלצות של גולגולת מַקַבּרית חשופת עצמות. דואליוּת דומה עתידה לעלות לימים מן השיר "אַיֶּלֶת", שיר החתימה של "שירי מכות מִצרים", שבו האב שוחק "עם רמש ותולעת", "משן עד ציפורניים" (שְׂחוקו הוא שחוק תמים ואופטימי, המלמד על בריאת החיים ותקומתם מן התוהו – שהרי הרמש והתולעת הן מן הבריות הראשונות של האבולוציה – והוא אף שחוק מַקַבּרי – שחוקו של מת שכולו רימה ותולעה).
הדואליוּת ב"כוכבים בחוץ" היא דואליוּת שגורה וברורה למדי הנשענת על הניגודים הבינריים האוניברסליים ביותר. אמנם, לא תמיד קל לזהות אותה ממבט ראשון, כי לעתים היא מצועפת בשבעה צעיפים, אך משהיא נחשפת לעיני הפרשן, היא מתגלה כעניין פשוט וטריוויאלי, לעתים משעשע למדי. תהליך כזה מתגלה בכל רמות הטקסט: התיאורים בכוכבים בחוץ מרשימים את הקורא כתיאורים על- טבעיים הצבועים בגוונים מופלאים שלא מעלמא הדין, אך משהוא מתקרב אליהם ומקלף מעליהם את צעיפי המטפוריקה, הם מתבררים כתמונות טבע פשוטות ומוּכּרות מן המציאוּת היום- יומית. לעומת זאת, תיאוריו של ביאליק, למשל, נראים תיאורים תמימים ושקופים, אך משמתקרבים אליהם מתגלים תהומותיהם הדֶמוניים. זהו ההבדל הבסיסי בין תהליכי ההזרה של אלתרמן הצעיר, בשירי העלומים הגנוזים שלו, בשירי "רגעים" ובשירי כוכבים בחוץ, שראשיתם מופלאה ואחריתם בנלית, לבין תהליכי ההזרה (או בשירתם הרומנטית ביסודה של ביאליק ובני דורו, שראשיתם (film of familiarity- הסרת ה בנלית ואחריתם מופלאה.
הדואליוּת בחטיבת שירי עיר היונה היא כביכול הרבה יותר מפורשת ופשוטה מזו של כוכבים בחוץ, אך במובנים רבים היא עמוקה ומורכבת ממנה בהרבה. אמירות בעלות אופי דואליסטי נאמרות כאן בגלוי ובאופן דנוטטיבי, לכאורה ללא צורך בפרשנות יתֵרה ("פני היונה ואבחת חרבה", "לשנַים צלמה משוסע", "שופך דם האדם ומגִנו", "עמדנו חבורים לאבל ולמשוש", "עלו בך שחר וכורת" וכיוצא באלה אמירות בעלות אופי דואליסטי, המעידות על תפיסת עולם בינרית וסימטרית). ואולם, פשטותן הסכמטית של אמירות אלו היא פשטות מדומה שאינה מייתרת את המאמץ הפרשני כל עיקר. כפל פניה של האמירה ניכּר כבר בכותרת של עיר היונה זו מעלה תמונה תמימה ויפה של עיר לבנה כיונה תמה (כתמונתה של תל-אביב הצעירה, שבתיה החדשים והלבנים בהקו על רקע חולות הזהב), עיר שיונים מקננות בה ותושביה שלווים ושוחרי שלום; אך הרי פירושו של הצירוף במקורו הוא: "עיר מלאה עושק והונאה" (צפניה ג, א), וזהו פירוש המתאים יותר לתיאורה של יפו – עיר המסחר העתיקה והשוקעת, מלאת התוך והמרמה, השוכנת לצד תל-אביב ומהווה אתה כעין רצף אורבני אחד. על העת ועל העיר הן נאמר בפתח הספר כי "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" ("שיר פותח"). 26 לפנינו אפוא עיר שדיוקנה חצוי: שחלקו האחד בהיר ותמים, וחלקו האחר טבול בדם ובדמים; שחלקו האחד הולך ונבנה וחלקו האחר מובס ונהרס (יפו המובסת ותושביה הנמלטים על נפשם היא בבחינת הכפיל הניגודי של תל-אביב במחזור השירים "מלחמת ערים"). התמונה המפורשת והדנוטטיבית כביכול של עיר חצוית פנים מתבררת אפוא כתמונה אָ-סימטרית, מורכבת וקלידוסקופית, ולא כתמונה פשוטה ופשטנית, שהרי האגף הבהיר של המשוואה גם הוא אינו בהיר כל עיקר: גם העיר העברית נחלקת לחלק הלוחם והנושא בעול ולחלק היושב בעורף והממשיך לדאוג לבצעו, כמימים ימימה (יסוד ההונאה שבמילה "יונה" עולה למשל מהשיר "ובחורף ההוא": "וְעָרִים בֵּינָתַיִם הוֹסִיפוּ רָכֹל/ וְהוֹנוֹת וְחָגֹג. בֵּין שְׂדֵה-קְרָב לְבֵין עֹרֶף/ לֹא הִפְרִיד הַמֶּרְחָק. אַךְ הִבְדִּילוּ הָעֹל/ וְעֲשַׁן הָעוֹלָה."). ואולם, אין לשכוח כי הצירוף "חרב היונה", שעליו מתבססת התמונה הדואליסטית שבפתח עיר היונה ("וּפְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהֹ/ הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת"), המעמידה את היונה והחרב כמהויות המנוגדות זו לזו תכלית ניגוד, מעלה את זכר הצירוף המקראי "חרב היונה" (ירמהו מו, טז; נ, טז), שהוראתו חרב משחיתה ונוגשת. אין בצירוף זה כל ניגוד בין "חרב" לבין "יונה", כי אם להפך, הוא מציין את טבעה הברור של החרב.
גם את יפו, שתושביה הערביים נמלטו אז על נפשם, בחר אלתרמן לאפיין בשיר "עיר קורסת" (מן המחזור "מלחמת ערים") בדמות עיר שסועה לשניים: חציה חזק ואוחז בחרב וחציה מובס ונס על נפשו. היא אף מתוארת בכעין תערובת בלתי-אפשרית של נטורליזם וסוראליזם כגבב של בלואים וככישוף של דורות: "אֵיד יָפוֹ וְקִצָהּ. מְסֻגֶּרֶת/ וְלִשְׁנַיִם צַלְמָהּ מְשֻׁסָּע:/ מִמִּזְרָח תַּחֲלֹם שֹׁד מֵאֶרֶב/ וּמִיָּם לָהּ חֶרְדַּת מְנוּסָה". כדרכו מחלק כאן את המציאוּת לסוף ולסף, לתוגות ולהיתולים, לרודפים ולנרדפים, אך לא בדרך פשטנית או חד- משמעית. אמנם ברי שאלתרמן אינו מקונן כאן על תבוסתה של העיר הערבית זורעת המדון, שמתוך סמטאותיה הגיח מפעם לפעם "יְהוּדִי וּבְעֵינָיו דָּמוֹ", אך כהומניסט, הרואה גם בחורבנה של יפו הערבית חלק ממסכת היסטורית נוראה של חורבן ערים, הוא גם אינו שמח לאידה ולמשבתה. בצירוף "איד יפו" אלתרמן משתמש במתכוון במילה הדו- משמעית "איד", שאסון וששון עולים ממנה באחת, 27 כדי לכרוך את הסף והסוף, את החג והחגא, בכעין משתה ערב דֶּבר" של עיר שדינה נחרץ; עיר שהיא מסוגרת, ועם זאת משוסעת לשניים, שיש בה צד אלים ותוקף ומנגד צד מאוים, חף מפשע ומוכה גורל הנמלט בעור שיניו מתוך ההפכה.
מתוך אותה תפישה דואליסטית, תיאר אלתרמן את כוח המגן העברי כ"שופך דם האדם ומגִנו" ("ליל חניה"). ראשיתו של אפיתט כפול פנים זה בברית שכרת ה' עם נח לאחר המבול ובציוויים שנתלוו לברית זו: "שֹׁפך דם האדם באדם דמו ישפך כי בצלם אלהים עשה את- האדם"; "את קשתי נתתי בענן והיתה לאות ברית ביני ובין הארץ" (בראשית ט, ו- יג). ואולם, ברית זו וציוויים אלה, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, אינם חלים על לוחמים הנלחמים על עצם קיומם ועל המגינים על עמם מפני אויביו ומבקשי נפשו. אלתרמן, שלא חדל להתלבט בבעיות מוסר שבין אדם לחברו, מודה כאן על כורחו כי עם הנלחם על נפשו נאלץ לשפוך דם אויביו כדי להגן על עצמו, וכי עמידתו על זכותו היא צודקת, הכרחית ולא בלתי- אֶתית. על כן אלתרמן, הפציפיסט שמאמין בזכות לאחוז בחרב לעת כזאת, מביע בסוף שיר זה את אמונו כי נפש הדור תזכור "לֹא רַק לְרָע, יְמֵי רָעָה". ובשיר הסיום של מחזור עיר היונה ("נספח לשיר צלמי פנים") הוא מתאר את תקומת העם בתיאור הכורך את השואה והתקומה, את המלחמה והשלום: "בִּקַּשְׁתְּ עַד קֵץ לָקוּם בָּאֵת/ וְלֹא בַּחֶרֶב. אַךְ צְמָדִים/ עָלוּ בָּךְ שַׁחַר וְכוֹרֵת". לפנינו פישוט צורני מדעת, שאין בו פשטנות כי אם היפוכה; זוהי עדות לכך שהשירה הבשלה של אלתרמן מעדיפה את עזוּת הביטוי על פני השיקוף המימטי הישיר ועל פני המלֵאוּת הראליסטית. תכונתה הדואליסטית של יצירה זו ניכרת בכל רמות הטקסט ובכל נושאיו. כשממליץ אלתרמן "לָתֵת בַּנֶּאֱמָר לֹא אֶת הַקֶּמַח הַטָּחוּן/ כִּי אִם אֶת רַעַשׁ הַקָּמָה הַמִּשְׁתּוֹחַחַת" (בשיר החמישי מן המחזור "ליל תמורה") לא זו בלבד שהוא מעמת את התהליכים שנסתיימו עם אלה המצויים בעיצומם, אלא שהוא אף מעמת במקביל את הצירוף הכבול "הַקֶּמַח הַטָּחוּן", שהוא מטפורה שחוקה לעניינים שאיבדו את חיותם, עם הצירוף החדש והרענן "רַעַשׁ הַקָּמָה הַמִּשְׁתּוֹחַחַת", שהוא כעין מקבילה עברית לדרישתם של הפורמליסטים הרוסים להחיות בתודעה לצורכי הזרה את "רחש הגלים". שוב, לפנינו ניסוח דנוטטיבי וקונוטטיבי כאחד, המסתמך בעת ובעונה אחת על עניינים תלויי תרבות ועל עניינים אוניברסליים, והמיועד הן לקורא הפשוט והן ליודעי ח"ן.
בעיר היונה בחר אלתרמן לייצג את צעירי דור תש"ח באמצעות שני גיבורים – מיכל ומיכאל – ששמותיהם הדומים כל כך ברובד הצליל אינם רק שמות מייצגים של הנוער החולם והלוחם שצמח בארץ החדשה. דמויות אלו, המופיעות בשיר "דו שיח" שבפתח הספר (לאחר "שיר פותח"), וכן בשיר "דף של מיכאל" ובשיר "נספח לשיר צלמי פנים" החותם את הקובץ, הן דמויות סמליות של צעירים שמתו באִבּם בלא בנים וייקבעו לנצח בזיכרון האומה. שמותיהם האבוקטיביים מייצגים את העולם הזה ואת מחוזות האין- סוף, את החיים ואת המוות. מיכל מייצגת נערה-אישה שתיוותר צעירה לנצח (כמיכל המקראית, שאף כי נישאה לאיש לא מימשה את נשיותה וכאילו מתה בחייה), 28 ואילו מיכאל הוא מלאך בשר ודם שלא מעלמא הדין הממונה ממרומים על שלומם של ישראל (הן המלאך שאינו מוליד והן מיכל חשוכת הבנים מלמדים על היות המלחמה אסון הגודע את ההמשכיות, את שלשלת הדורות). אם כן, לא שמות פרטיים וקונקרטיים לפנינו, ההופכים את התמונה למוכּרת וקרובה, אלא להפך – שמות קטגוריאליים וסמליים המרחיקים את התמונה המתוארת אל מחוזות המיתוס והאפוקליפסה. לכן הערש והנבל בשיר "דו שיח" הם סמלים דו-משמעיים, הכורכים בתוכם דבר והיפוכו: הערש הוא גם עריסת העולל שהאם מניעה בנחת וגם ערשו של המת מוקף הדמעות; הנבל הוא גם כלי מיתר המלַווה שירי אבל וחתונה, אך גם הנבל שאוחזים בידם מלאכי מרום. אהבתם של מיכל ומיכאל "לֹא גְּמוּעָה הִיא. נֵטֶף לֹא נִגְרַע מִמֶּנָּה" לא רק משום שזו אהבה אידילית ואידאלית שאינה מתמעטת, כי אם גם משום שזו אהבה שלא נתממשה כלל ועל כן אי- אפשר היה לה שתתמעט ותיגרע. חרף גילוייה הדנוטטיביים והמפורשים, הדואליוּת בעיר היונה מורכבת יותר מזו של universals- כוכבים בחוץ, משום שרכיביה ברובם תלויי תרבות, ואינם נסמכים רק על ה הבסיסיים, המוּכּרים לכל קורא וקורא. לפיכך שירי עיר היונה, חרף חזותם העיונית- מסאית, ה"אפורה" וה"פשוטה", גם קשים פי כמה לתרגום משירי כוכבים בחוץ.
האוקסימורון והזֶאוּגמה הן שתי פיגורות מודרניסטיות מובהקות המצמידות באורח שרירותי ואגרסיבי מין בשאינו מינו. שתיהן מהוות שיקוף לינגוויסטי של המציאוּת הקשה, עתירת התמורות המואצות והקלועה בסבך סתירות וניגודים, שנשתררה בעולם במאה העשרים. תפיסת העולם הדואליסטית של אלתרמן מסתייעת תכופות בצירופים אוקסימורוניים וזאוגמטיים, המקפיאים את המאבקים הדינמיים ומהווים את תמציתם וגיבושם. פיגורות הלשון העזות ושנונות החוד האלה אינן מנסות למזג את הניגודים, לפשר ביניהם ולרכך את יסוד הסתירה. להפך, האוקסימורון מצמיד את הניגודים הבינריים אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ומותיר אותם בניגודיותם ("פגישה לאין קץ", "פתאומית לעד", "כעבד מלך", "דממה צורמת", "מחשכיו הלבָנים" ועוד). הזאוגמה רותמת שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, ומתעלמת מהפרת חוקי הדקדוק וההיגיון ("לספרים רק אַתְּ החטא והשופטת", "משקט וזכוכית שבירים לילות סיוָן", "אל מרחבן השָׁר והלבן", "שלוַת כוכב ומים לעינַי לִמַדְתְּ", "קרונות רעש ואבן פורקת העיר", "אל שוּקי הזמרה והאבן" ועוד). שתי הפיגורות האלה תורמות ליצירת הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהן מערבות מין בשאינו מינו בדרך שרירותית ואגרסיבית.
הצירופים האוקסימורוניים בכוכבים בחוץ רותמים זה לזה יסודות אוניברסליים מנוגדים: חיים ומוות, אור וחושך, דומייה ורעש, עראי וקבע, רוּם היחס ושפל היחס וכיוצא באלה ניגודים כלל-אנושיים, שאינם תלויי תרבות. צירופים בינריים אלה – חרף פשטותם המפורשת – מתגלים עד מהרה כצירופים שאינם חד- משמעיים כל עיקר, התלויים בנקודת המוצא של הפרשן. פרשן המכַוון את הזרקור אל עבר האיבר הראשון שבשני האיברים המרכיבים את האוקסימורון יראה בו דבר אחר לגמרי ממה שיראה בו רעהו המדגיש את האיבר השני. כך, למשל, אוקסימורון עז ובולט כמו "המת החי", המופיע ביצירת אלתרמן לסוגיהָ ולתקופותיה, מאחד בתוכו לפחות שתי אפשרויות של פרשנות שאינן מתיישבות זו עם זו: אפשר שמדובר במת ליטֶרלי או מטפורי שקם לתחייה (באופן ליטרלי או מטפורי), ואפשר שמדובר באדם חי שחייו משולים למוות. תיאורו של חרון האדמה ה"הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ" (בשיר "מערומי האש") יכול לתאר עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפלתו הארוכות (בחינת "עבד כי ימלוך"), ואפשר שמתואר כאן מלך שירד מגדולתו, ועתה הוא חולם על היום שבו יחזיר לעצמו את כתרו ויקח את נקמתו מן המורדים שהורידוהו מכיסאו.
גם חטיבת שירי עיר היונה גדושה בצירופים אוקסימורוניים וזאוגמטיים למכביר, אך אלה אינם מזדקרים לעין ממבט ראשון. בניגוד לצירופים אוקסימורוניים חשופים ובולטים כדוגמת "דממה צורמת" או "מחשכיו הלבָנים", המצויים לרוב בכוכבים בחוץ, הצירופים בעיר היונה הם תלויי תרבות, חבויים במקצת בין שיטי השיר ונגלים רק למי שמגלה בקיאות כלשהי ברזי הלשון העברית ובמקורותיה. הם אינם צורמים לאוזן ואינם בולטים בנקל לעין הקורא והפרשן גם בשל השימוש תכוף בפֶּריפְרַזות, המעמעם את האמירה בשפע של מילים ("פֶּרִיפְרַזָה" = אמירה עקיפה, כגון "בעלי כנף" במקום "ציפורים"). ואולם, משהם נחשפים, הריהם מתגלים בכל יפעתם ומורכבותם.
כך, למשל, כשהדובר בשיר "סֵתר שוּק" פוצח את פיו בשבח המבריחים והסרסורים שאפשרו את צאת אניות המעפילים, בחינת "מצווה הבאה בעבֵרה", הוא אומר בפתוס אמִתי ואירוני כאחד: "לָכֵן תְּהִלָּה לְכָל עָרְמוֹת עִם רְמִיּוֹת". רמח"ל, שניצב בפתח השירה העברית החדשה, מזווג בספרו "לישרים תהִלה" (שכותרתו מסתמכת על הפסוק "לישרים נאוה תהִלה" [תהלים לג, א]) את יושר ואת תהילה בכעין אלגוריה על ניצחון הטוב על כוחות הרוע. שירו של אלתרמן קושר – מעשה עולם הפוך – כתרי תהילה לרמאים ולנוכלים. המהות האוקסימורונית המובלעת בצירוף "תהילה לכל עָרמות עם רמיות" היא אפוא הרבה יותר עקיפה ומעומעמת מזו שבצירופים כדוגמת "פתאומית לעד", אך משהיא מתגלה הריהי מורכבת ומתוחכמת פי כמה. אוקסימורון הרותם את השלמות ואת החלק עולה למקרא תיאורו של הגיבור הסמלי של שירי העת: "כִּי הַלָּשׁוֹן שֶׁבָּהּ כְּתוּבוֹת עֲלִילוֹתָיו הִיא לְשׁוֹנָם/ וּבְמַתְכֻּנְתָּם הִיא עֲשׂוּיָה אִם לְשַׁוְעָה וְאִם לְלַחַשׁ,/ וְרַק מִדֵּי דַבְּרָהּ בָּהֵם, בְּשִׁיר אַהֲבָתָם אוֹ קִנְאָתָם אוֹ יְגוֹנָם,/ שְׁלֵמִים חַיֶּיהָ כִּי מֵהֶם לֻקָּחָה" (שיר חמישי של המחזור "ליל תמורה"). בכוכבים בחוץ, כשגיבור השיר "איגרת" מתוודה על היותו תמים ועל היות נפשו חיגרת, נרתמים בדבריו הפכי התמימות (שלמוּת) והמום בדרך גלויה ומפורשת למדי. ואולם, במובאה שמתוך עיר היונה זקוקה האמירה לפירוש: מצד אחד, לפנינו צירוף המעיד על שלמות שללא פגם ("שְׁלֵמִים חַיֶּיהָ"); לעומתו, הצירוף "כִּי מֵהֶם לֻקָּחָה" מרמז לבריאת האישה מצלעו של אדם ("כי מאיש לֻקחה זאת" [בראשית ב, כג]), כלומר לחלק מתוך השלם. שוב, לפנינו אוקסימורון תלוי תרבות, הנחבא בין שיטי השיר והמנוסח בדרך הפֶּריפְרַזָה.
בשיר השישי של המחזור, "סיפור מלילה", בתיאור הרוח העט מן הים ומכה במזח, "פּוֹלֵחַ אֶת הָעִיר הַנּוֹשֵׂאת מֶשֶׁךְ/- בִּצְעָהּ", לפנינו אוקסימורון תלוי תרבות שאינו נגלה אלא למי שאוזנו כרויה לצלילי הלוואי של המילים. "משך הזרע" (תהלים קכו, ו) הוא צירוף יחידאי במקרא המציין את השק שחוגר הזורע על מתניו כדי לשאת בתוכו את הזרעים, וכאן – במהפך לשדה, ,(art) אלתרמני אופייני – הופכת העיר העשויה בטון ומלט, שהיא מעשה ידי אדם ו"משך הזרע" הופך ל"משך הבצע" (במקום שבו אולי ,(nature) שהוא מעשה ידי הבריאה טבעי היה יותר להשתמש במילה החורזת "נשך"). כינויו של שק הכסף, או צרור המטבעות של סוחרי העיר, בשם "משך הבצע" יש בו מטעמו של אוקסימורון המצמיד את הפכי החקלאות והמסחר, הכפר והכרך, החלוציות והבורגנות הקופאת על שמריה. למעשה, הדואליות הזו אינה שונה באופן מהותי מזו הבאה לידי ביטוי בשיר כמו "ליל קיץ", משירי כוכבים בחוץ. גם בו רותם התיאור את הפכי היקיצה של מעמד העמלים והתרדמה הדקדנטית של רודפי השררה והבצע. ואולם בכוכבים בחוץ העיר הופכת ליער, 29 ניצבת על גבי העננים או קמה על תִלה במעמקי הים. 30 בעיר היונה הנוף אינו נופו של הכרך האירופי, ואף אינו נוף הערים העולה מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים. לפנינו נוף ישראלי, חקלאי למחצה ועירוני למחצה, ומכאן צירוף אוקסימורוני חבוי כדוגמת "הָעִיר הַנּוֹשֵׂאת מֶשֶׁךְ/- בִּצְעָהּ", המצמיד את ההוויה העירונית עם זו של ההתיישבות העובדת.
לעתים אין האוקסימורון בעיר היונה שונה באורח מהותי מזה של כוכבים בחוץ, ומתבסס כמוהו על ניגודים בינריים אוניברסליים. אך גם אז אין הוא מתבלט כבקובץ הבכורה, כי אם מצטנע ו"אפור" כפועל בסרבלו או כלוחם בבגדי החַקי של ימי הקמת המדינה, כגון בתיאור האוקסימורוני המתאר את ימי החולין בפרוורי החרשים: "בָּהֶם נִצְחוֹ שֶׁל הָעֲרַאי, בָּם קֶבַע /- הַפַּחַז, הַחֶמְדָּה וְהַסּוֹעָה, /- וּפֹר יִתְפּוֹרְרוּ בַּרְזֶל וָאֶבֶן,/ אַךְ נֶצַח לֹא יִקְהוּ חַיֵּי שָׁעָה!" (בשיר השישי מן המחזור "סיפור מלילה"). מה רב ההבדל בין הניסוח הפתטי והאפרורי הזה לבין ניסוחם הטרקליני של צירופים אוקסימורוניים כדוגמת "פתאומית לעד" ו"פגישה לאין קץ", שאף הם רותמים כמוהו את הפכי העראי והקבע!
גם הזאוגמות שבעיר היונה מסתמכות יותר על רזי הלשון וסומכות על כושרם של הקורא והפרשן לפתור רזים אלה. כך, למשל, נאמר על העם בשנת תש"ח (בשיר השישי מן המחזור "ליל תמורה"), כי הוא הפך עורו "לָקוּם כְּשׁוֹר וְכַמַּבְעִיר/ עַל כְּלֵי חוֹרְשִׁים וּכְלֵי כּוֹבֵשׁ". רתימתם של "שור" ו"מבעיר" זה לזה היא חידתית למדי, אך כשמסירים מן הצירוף את צעיפיו, מתגלה אמירה מכולכלת ומדויקת. אלתרמן השתמש במילה "מבעיר", הדומה ל"בעיר" (בהמות הבית), אך גם רמז כאן לשניים מאבות הנזיקין ("השור[…] וההבער"), וכוונתו כנראה לכך שהעם מתגבר כשור לאחוז בכלי החריש ולבצע את חובות היום יום, אך גם אוחז בעל כורחו בכלי הכובש. 31 הוא אינו מכתת את חניתותיו לאִתים, כבחזון אחרית הימים, כי אם אוחז במחרשה ובחרב בעת ובעונה אחת.
כך גם הזֶאוּגמה המשובצת בשיר "בסוב הרוח" (שיר שישי מן המחזור "מלחמת ערים"): "אָמְנָם כֵּן, זוֹ הָעֵת הִיא מְקוֹם חִיּוּתָם/ שֶׁל סִמְלֵי הַמִּקְרָא, מִכֹּחָם הִיא שׁוֹבֶרֶת/ עִלְּגוּתָהּ וּצְמָאָהּ". "עילגוּת" ו"צמא" אינם מושאים היכולים לנבוע באופן טבעי מאותו נשוא עצמו. בעוד שהצירוף "לשבור צמא" הוא צירוף אידיומטי, שבדומה לצירוף "לשבור רעבון" פירושו "שתה עד שחלף צימאונו" (לפי תהלים קד, יא), הרי שהצירוף "לשבור עילגות" הוא צירוף מוזר ו"עילג", שהרי טבעי ומתבקש יותר לרפא את העילגות ולתקנה, ולא לשברה. ואולם, בסוף שיר זה חוזר אלתרמן אל השבירה והניפוץ כשהוא דן בפסוקים הקדומים המנפצים את דפוסי השעה ומסגרותיה: "הֲלֹא טוֹב הֱיוֹתְכֶן מְנַפְּצוֹת הַכְּלוּבִים". אלתרמן רומז כאן לכוחם המעורר ושובר המוסכמות של רוחות הקדומים הכנעניות המנשבות בתרבות העברית, אך גם מנבא את קוצר חייה של המליצה ה"כנענית", שעתידה לחלוף "עִם צִוְחַת עוֹפוֹת בָּר עֲלֵי אֶרֶץ".
ולעתים מקבל הצירוף הזאוגמטי גוון הומוריסטי כבשיר "הפרוור הדרומי" (בשיר הראשון של המחזור "מלחמת ערים"), המתאר את קהל יוצאי הבלקן המצטופף בפרווריה הדרומיים של תל-אביב: "בּוֹ נִימַת אַבִּירוּת חֲזָקָה וְזִקָּה שֶׁל כָבוֹד וְיִרְאָה / לְגַבֵּי עִנְיָנִים שֶׁבִּיסוֹד כְּגוֹן דִּין וּמִנְהָג, אוֹ קִשְׁרֵי מִשְׁפָּחָה שֶׁאֵינָם פְּתִיל נְעֹרֶת,/ אוֹ תַּכְלִית חַיֵּי אִישׁ, אוֹ הִלְכוֹת סְעֻדָּה וְטִיב דְּלַעַת בַּשּׁוּק וּמְחִירָהּ". בסוף הקטלוג הרציני, הרצוף עניינים שביסוד כגון מנהגים וקשרי משפחה, בא גם סרח עודף קומי ו"צורם" (כאילו אף לדלעת מקום של כבוד בין אותם עניינים מהותיים המעסיקים את עדות הבלקן, שזה אך עלו ארצה והן עדיין נאבקות על זהותן). למעשה, אלתרמן נכנס כאן – כבשירים רבים משירי עיר היונה – לעורם של בני העדה ה"זרה" וה"מוזרה", ומזדהה עם עולמם ועם תפיסת עולמם (לרבות הכורח שנכפה עליהם להיאבק בצוֹק העתים על פרוטה ועל שווה פרוטה). נאמר כאן בעקיפין כי אותה עדה, שהולידה לפני מאות שנים תופעות תרבותיות אדירות ממדים שעדיין ניכּרות במעומעם במנהגיה וגינוניה, מגיעה עתה ארצה והיא מדולדלת ורצוצה, עד שכל מעייניה בצורכי היום-יום הפחותים (הבאים כאן לידי ביטוי ב"טִיב דְּלַעַת בַּשּׁוּק וּמְחִירָהּ"). 32 לפיכך, הקטלוג הזֶאוּגמטי שלפנינו משקף את הפיחות שחל במעמד העדה במרוצת ההיסטוריה ואת ירידתם של בניה מאיגרא רמא למעמד של גלבים, סבלים, רוכלים, דייגים ופועלים "שחורים" בסדנאות. לכן הקטלוג נפתח במרכיב מרומם ומופשט כגון "נִימַת אַבִּירוּת חֲזָקָה" ומסתיים במרכיב פחות וירוד כ"טִיב דְּלַעַת בַּשּׁוּק וּמְחִירָהּ". כך מתאר אלתרמן עַם המתעלה למרומי ההגות המופשטת של "עולם האצילות", ובמקביל עוסק בעניינים מוחשיים פחותים ונקלים של "עולם המעשה" ("עַם אוֹהֵב לְהַפְלִיג בַּמֻפְשָׁט וּמַמְשִׁיל מְשָׁלִים מַעֲשֶׂה פִילוֹסוֹף/ וְגוֹחֵן אֶל מַסְמֵר וְאֶל וָו בְּדַרְכּוֹ וְטוֹמְנָם בְּכִיסוֹ").
בשירי עיר היונה יש אפוא צירופים אוקסימורוניים למכביר ("נצחו של העראי", "נצח לא יקהו חיי שעה", "כוח שנצחוֹ הוא יומיומו", "ארץ ישראל נָכרית", "בודדת היא ולוּ בתוך עַמה" ועוד). יש בה גם צירופים זאוגמטיים רבים ("עוטָה קרעים וכוח ובדידות ובכי", "עשוי מלאכות וכסף ושאון ים", "ומתערבים עם לילה, עם מטר ושעט" ועוד), אולי אף רבים יותר מאשר בכוכבים בחוץ. בעובדה זו יש כדי להוכיח שלא רק תפיסת העולם הדואליסטית של אלתרמן נשארה בעינה; גם תפיסת הלשון הבינרית, שפִרנסה את בכור ספריו, נותרה כשהייתה. אופיים העקיף של הצירופים, מטענם האֶבוקטיבי הנסמך על אוצרות התרבות הכללית והעברית, הישענותם על פֶּריפרזות רבות – הם המעמעמים על הצירופים הללו ומקשים על זיהוים המידי, אך אינם מעממים את חִנם כל עיקר.
כוכבים בחוץ הוא מפגן ססגוני ומרהיב של אמנות ה"הזרה": המשורר גמר בו אומר להביא לניכורו של כל מראה מוּכּר, ולשם כך הפך את כל הפרמטרים של המציאות על פיהם: את הסטטי הפך לדינמי ולהפך, את הפסיבי הפך לאקטיבי ולהפך, את המלאכותי הפך לטבעי ולהפך, את המושחת הפך לתמים ולהפך, ועוד ועוד. לא אחת הואנשו בשירים אלה הדרכים והפכו לישויות דינמיות הדולקות כחיות יער משולחות, ואילו ההלך הנודד בדרכים הוצג בהם בדמות פסל שמראות הטבע חולפים על פניו. הטבע נצבע בגוני תפאורה תאטרלית או בצבעי מתכת על- טבעיים, ואילו הרַכֶּבֶת – סמל הקִדמה המודרנית – לבשה דמות שפן מבוהל במרוצתו. את השמים הוריד כאן אלתרמן אל הארץ, ואת נאות המרעה על עדריהם העלה אל מרומי שמים. את אירועי השעה ה"בוערים" הפך לאירועים היסטוריים שלא מכאן ולא מעכשיו, ואת הג'ונגל הפרהיסטורי מיקם בלב המאה העשרים. בעיר היונה הפך אלתרמן את צד התפר: של כוכבים universals- שירים אלה עוסקים בהווה ובמתהווה, מתרחקים מן ה בחוץומעמידים במרכזם את הבעיות הלאומיות החשופות. ומאחר שלא נופים כמו-אירופיים ברקעם, כי אם נופיה של ארץ- ישראל, גם הססגוניות הרבה של כוכבים בחוץ מפַנה כאן את מקומה לתמונות חד-גוניות או דלות צבע, המשקפות את אווירת הצנע והמחסור של שנות הקמת המדינה.
אך גם בעיר היונה, ולא בכוכבים בחוץ בלבד, שולטות המטמורפוזות והתמורות המהירות ההופכות בבת אחת מהות אחת להיפוכה. אלתרמן עקב כאן בחיל ובגיל אחר השינויים הקיצוניים שעברו על "החוט המשולש" 33 – העם, הארץ ותרבות ישראל – במעברם מגולה לגאולה, מן הפזורה המשתרעת על פני שבעת ימים למדינת ישראל הקטנה והשסועה שזה אך נוסדה. הרהוריו ההיסטוריוסופיים החרישיים (שבניגוד לפובליציסטיקה בת-הזמן אין בהם שמץ של פרכוס ומליצה), הם ולא אירועי הימים המסעירים, מהווים את עיקרו של הקובץ: התמורה שעברה על עם זקֵן שחידש את עלומיו, על ארץ עתיקה ועל תרבות עתיקה שקמו לתחייה. אלה שהכתירו את עיר היונה בתואר הז'אנרי "אֶפּוֹס" עשו כן כמובן על דרך ההשאלה. לא סיפור האירועים ההרואיים במוקד מחזור שירי "עיר היונה" (ההעפלה, פריצת הדרך לירושלים, הקרבות בחזיתות שברחבי הארץ, חיי הלוחמים במשלטים וחיי החקלאים ביישובי הספר), כמקובל באפוס הקלסי והקלסיציסטי, ואף לא הצגתם הביקורתית והאנטי- הרואית של האירועים והגיבורים, כבאפוס הפרודי. עיקרם של שירים אלה – הן מבחינת ההיקף הן מבחינת החשיבות – בהגות בעלת העומק ההיסטורי וההיסטוריוסופי המלַווה את אירועי הימים ומעניקה להם משמעות.
לא שירים הרואיים ודינמיים לפנינו בדרך כלל, כי אם חטיבת שירה שעיקרה סטטיוּת הגוּתית; לא ניסיון ללכוד את מרב הפרטים שבמרחב לפנינו, כי אם ניסיון לקדוח למעמקיהם של המניעים הגלויים והסמויים שהולידו את המהפך בחיי העם, הארץ והתרבות. מעניין להיווכח כי באופן סימפטומטי למדי לא "תיעד" כאן אלתרמן אלא קרבות מעטים מקרבות מלחמת העצמאות, וביניהם בחר כאמור להבליט את קרב לטרון, שהיה דווקא קרב כושל ושנוי במחלוקת. לפנינו אפוא לא שירי תהִילה ולא שירי תָּהֳלה, לא נבואות נחמה ולא נבואות זעם ותוכחה. יש כאן מצד אחד תיאור כמו-אקספרסיוניסטי של המציאות החשופה והכואבת, ללא פרספקטיבה ורוחק אסתטי, ומצד שני – קשת רחבה של הערות הגות מתחומי המוסר וההיסטוריוסופיה, כביצירה קלסיציסטית שכלתנית וסימטרית המצייתת לכל חוקי הסדר והרוחק האסתטי. ניתַן לסכם בעניין זה ולטעון כי בעיר היונה בחר אלתרמן לתאר דווקא את "יום הקטַנות" של תקופה גדולה והרת גורל בחיי העם ובתולדותיו.
עם חדש-ישן:
אלתרמן עקב בפליאה אחר היהפכו של היהודי הגלותי, שמנה אחד לאחד את מטבעות מסחרו, ליהודי החדש של ימי המאבק לעצמאות, הבז לערכים חמריים ומוכן למסור את נפשו על ערכים אידאליסטיים מופשטים. אמנם אין אלתרמן מגלה משיכה אל הרעיון הניצשיאני של "שינוי כל הערכים", אך ניכּרות בשיריו ההשתאות והפליאה לנוכח היקף התופעה וגודל ממדיה של התמורה. ב"שיר של מסע" כתב על אומה הממירה את העיקרון המכונן של חייה: "נָסְעָה גָלוּת, כֻּלָּהּ חֲשָׁד, כֻּלָּהּ אֵיבָה,/ וְעַל שָׁוֶה פְּרוּטָה נִזְעֶקֶת וְסוֹמֶרֶת,/ אֲבָל בְּתוֹךְ כָּל זֹאת שְׁפוּיָה וְעֲצֵבָה/ וּמַשְׁלִיכָה הַכֹּל הַכֹּל אַחֲרֵי גֵּוָהּ". משמע, בעת קטקליזם נורא יודע האדם אל נכון מה חשוב ומה טפל, ואפילו הכילי יודע להשליך ערכי חומר מאחורי גוו. מתומצת כאן הרעיון שזכה לפיתוח נרחב בשיר החמישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח", שלפיו עם של חנוונים ה"מוּאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבֵּע" יודע לעת כזאת למסור את חייו "עַל פָּסוּק וַחֲלוֹם": "לְעַרְבֵּב אֶת תְּחוּמֵי הַהֹוֶה וְהַזֵּכֶר,/ אֶת גְּבוּלוֹת הַמֻּפְשָׁט וְנִכְסֵי הַמּוּחְשִׁי,/ וְלִמְדֹד לְכֻלָּם בְּאוֹתָהּ מִדַּת שֵׂכֶל,/ בְּאוֹתָהּ מְסִירוּת שֶׁל כֹּחוֹת נְחוּשִׁים.// וְלִתֵּן בְּבוֹא יוֹם, בְּעַד אֵלֶּה אוֹ אֵלֶּה,/ אֶת הַדָּם הוּא הַנֶּפֶשׁ, בְּלִי לַהַג פְּתָאִים,/ כִּבְעִנְיַן חֲלִיפִין שֶׁיָּאֶה לוֹ הָאֵלֶם,/ לְאַחַר שֶׁנִּבְחַן וְנִמְצָא כַּדָּאִי".
אלתרמן הופך כאן את היוצרות, ועל נכונותו האידאליסטית של היהודי החדש להקריב את חייו בלי אומר על מזבח רעיון התקומה הוא מדבר במונחים מטריאליסטיים של מסירת "סחורה" וקבלת תמורתה. הוא מתבונן מתוך השתאות בפרדוקס הגדול של ימות מלחמה: במותם בטרם עת של לוחמים צעירים כדי לנצור, בין השאר, את חייהם של הזקֵנים שבעורף, וכן בהסתכנותם של מתנדבים צעירים בימי ההעפלה כדי להעלות על חוף מבטחים פליטים זקנים ורצוצים. הוא מתאר בתוגה ובהבנה כיצד שוכב היהודי מן הנוסח הישן בבטן אניית המעפילים כעכבר על אחרון דינריו וכיצד הוא מוכן להיאחז בקרש צף כדי להציל את עורו, בעוד הצעירים נושאים בעול ומוכנים להקריב את חייהם ("שיר זקֵנים"). הדברים אינם נאמרים מתוך כעס וביקורת; נהפוך הוא, הם נאמרים כדי להבהיר שב"שעה זו" של מאבק לעצמאות זהו הכלל האכזרי והמקומם, אך הנכון: שצעירים יסכנו את חייהם ואף ישליכו אותם מנגד (ועם זאת, השיר מסתיים בהבעת תקווה ומשאלה שעולי הימים, הרואים את הזִקנה בקלונה, יגיעו בעצמם לגיל זִקנה, וכי זִקנתם שלהם "תֵּדַע כָּבוֹד וְרַחֲמִים").
לעתים, תמורה זו העוברת על עם זקֵן ההופך לצעיר מוצגת באור מיתי ואָ-מימטי, כבשיר "ובחורף ההוא": "עַם זָקֵן נֶאֱחַז בְּאַדְמַת בִּילוּיִים/ וּבָהּ שְׁמוֹ עַל גַּבֵּי חֲרָסִים שְׁחוּקֵי- צֶלֶם./ עַם זָקֵן. אַךְ בִּהְיוֹת פְּנֵי הָאֵשׁ הַגְּלוּיִים/ מְאִירִים אֶת נוֹפְלָיו, נֶחְשָׂפִים פְּנֵי הָעֶלֶם[…] בְּעוֹד רֹאשׁ נְעָרִים בַּלֵּילוֹת הוֹפֵךְ שָׂב/ וְשֵׂיבַת הָאֻמָּה מַשְׁחִירָה בִּן-עֶרֶב". הנערים היושבים במשלטים ונושאים בעול ההגנה של היישוב ראשם מלבין מדאגה, או צונח על גדרות התיל, בעוד שעַמם השָׂב מחדש את עלומיו כקדם. באופן אוקסימורוני מתואר המקלע המטולטל מעמדה לעמדה ככינור העובר מחופה לחופה. כלי נשקו של היהודי החדש, הצעיר וזקוף הקומה, מתואר כאן דווקא במונחים גלותיים (הכינור הוא סמל הגלות למן גולי בבל, שתלוהו על עצי הערבה, ועד ל"כליזמרים", שהנעימו בנגינתם את החתונות במזרח אירופה). 34
המטמורפוזה מזִּקנה לצעירוּת שנתחוללה בחיי העם באה לידי ביטוי מטפורי מקורי ב"דף של מיכאל" – מן הטקסטים המרגשים והאותנטיים המתארים את ימי המפגש בין הפליטים לצעירי היישוב. בתוך אניית הפליטים מצטופף ערב רב של חייטים ורצענים, כַּתָּפים וגלבים, צורפים וחָרָשֵׁי ברזל, דיינים וחלפנים ("עֵדָה אֲשֶׁר פָּנֶיהָ אֹפֶל וּלְהָבִים,/ לֹא לְשׁוֹנָהּ יָדַעְתִּי מִנְּעוּרַי וְלֹא אָרְחָהּ וּמִנְהָגָהּ אָבִין,/ וּמֶבָּטָהּ חֲשָׁד וְזִיק שֶׁל לַעַג"). כדרכו, מעניק אלתרמן לתיאור אופי דואליסטי וניסוח אוקסימורוני. באומרו: "מִבֵּין שִׁפְעַת צְרוֹרוֹת וְחִתּוּלִים, צוֹפָה זִקְנַת הָעָם הַנּוֹרָאָה,/ שֶׁלֹּא חֻבְּשָׁה וְלֹא רֻכְּכָה בַשֶּׁמֶן" (הצרורות המחותלים של הזקֵנים הגלותיים נכרכים כאן סוגסטיבית בחיתולי העולל, תוך שילובם בהבזק אחד של הצעירוּת והזִּקנה, השקיעה והתקומה). הנביא עמוס נלקח מאחרי הצאן ונשלח לשליחותו הרוחנית ("ויקחני ה' מאחרי הצאן ויאמר אלי ה' לֵךְ הנבא אל עַמי ישראל" [עמוס א, טו]). וכאן הצעירים המוכנים להשליך את חייהם מנגד נקרעים מספסל הלימודים וממשימותיהם בהתיישבות העובדת ("וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן/ וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ") כדי להודות במפורש כי "מִלִּים רָמוֹת פּוֹלְטִים אָנוּ בְּלִי שַׁחַר[…] וְעַל אַחַת מֵהֶן אוּלַי נָמוּת מָחָר".
אלתרמן, שכּתב בעלומיו את השיר הפציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ראה במיליטריזם ובאקטיביזם שנתפתחו בימי מלחמת העצמאות ולאחריה כורח בל יגונה, אפילו רצוי ומבורך, אך הוא לא התפעל מתופעת הסגידה לכוח ולצבאיוּת, שזכתה לעידוד בימי בן-גוריון. בשיר "שחר בפרוור" (שיר חמישי של המחזור "מלחמת ערים") הוא דיבר על "שֵׁבֶט שֶׁעַרְשׂוֹ הַגֵּרוּשִׁים וְהַגְּזֵרוֹת,/ הוֹפֵךְ עוֹרוֹ, נָכוֹן לָרֶשֶׁת וְלִגְזֹר". החרב (בין שהיא השלח של ה"כנענים" או כלי המשחית של גדודי הצבא שבדרך) נקראת בשיר השישי של המחזור "ליל תמורה" בשם "רוּת נָכְרִית" ו"אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" – אגב הבעת אי- אמון ב"שינוי כל הערכים". בעוד שאחרים מבני דור המאבק לעצמאות שרו על "יפֵי הבלורית והתואר", אלתרמן לא נגרר אחר האידאל הניצשיאני של "החיה הצהובה" (שנתגלגלה בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין). כשתיאר בשיר "עיר הגירוש" את מפגשם של פליטי המחנות עם קולטיהם, בני ההתיישבות העובדת, מסתיים התיאור במפגש עם "מוֹרֶה-הָעִבְרִית הַשָּׁלִיחַ/ וַחֲבֵר הַקִּבּוּץ הַמְמֻשְׁקָף עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר- הַקֶּשֶׁר". לא דמויות הרואיות שניחנו ביופי חיצוני סטראוטיפי ומושלם מוצגות לפנינו ברגע המפגש ההיסטורי שבין הגולה ליישוב, כי אם מורה שליח וחבר קיבוץ ממושקף. 35
מצד אחד תיאר אלתרמן בשירי עיר היונה את השינוי שחל בחיי העם כשינוי יסודי שמכף רגל ועד ראש ("מַרְאֵה עָם הַנִּצָּב בְּלֵיל חֹרֶף/ וְגוּפוֹ מִתְחַלֵּף. מִתְחַלְּפִים עֲצָמָיו/ וּבְשָׂרוֹ וְעֵינָיו, עַד שֵׂעָר וְצִפֹּרֶן" [שיר שלישי של המחזור "ליל תמורה"]). מצד שני, בניגוד למדיניות המוצהרת של תקופת "כור ההיתוך", שביקשה למחות את שרידיה של תרבות הגולה, איחל אלתרמן לעם הזה שבעודו משיל את זִקנתו ואת בלואיו ולובש עלומים ובגדי צבא, יישמרו בו גם תכונות אחדות מתכונותיו של העם שאִפיינוהו בימי גלותו: "עֵת כִּי יָקוּם עֲלֵי מַסָּד,/ הָעָם הַזֶּה וְשׁרֶשׁ יַךְ/ לוּ יִשָּׁמֵר בּוֹ, גַּם בַּסַּד,/ טִיבוֹ הַזָּר שֶׁאֵין לוֹ אָח.// טִיבוֹ הַזָּר אֲשֶׁר חָרַג/ מִמֻּגְדָּרוּת - -" (שיר שישי מן המחזור "ליל תמורה"). גם ב"שיר צלמי פנים" הודה שלמרות עיוותיה של הגלות חבל למחות ממנה כל שריד ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל/ נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנוּ/ מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל/ מִתּוֹך דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא/ בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח לְמוֹרָשָׁה/ בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וּמְרִי/ קֳבָל דַּרְכֵי קוֹרוֹת עַמִּים וְיֵצֶר/ מַמְלְכוֹתָם. הוּא זִיק אֲשֶׁר הִמְרִיא/ מִגָּלֻיּוֹת בְּאוֹר חֳלִי אֵין- קֵצֶה/ עַל פְּנֵי הָרִיב, הָרַהַב וְהַיְרִי,/ שֶׁלִּמְדִינוֹת הַחֶרֶב וְהַנֵּזֶר"). על התכונות הלאומיות הללו, טוען אלתרמן, אסור לו לעם לוותר גם בעת שבה הוא מעצב לעצמו זהות חדשה ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלותיות. שלא כצפוי ושלא כמקובל כלולה כאן כעין המלצה להאיט במקצת את הקצב המואץ יתר על המידה של המטמורפוזה הלאומית המתחוללת בשנות המאבק לעצמאות ובשנותיה הראשונות של המדינה.
ארץ ישנה- חדשה:
אלתרמן אף עקב בפליאה אחר היהפכה של ארץ ישנה לארץ חדשה במטפורפוזה מהירה וחסרת תקדים. בשיר "כביד סופה", הוא שר על התג הדק שבין סוף לסף: "עַל גְּבוּלָן שֶׁל תְּקוּפָה וּתְקוּפָה/ זָכוּ הַיְּהוּדִים בְּעַיִן/ לִרְאוֹת הָאָרֶץ חֲשׂוּפָה/ בְּלִי הָעֵץ וְהַמַּיִם לְחַיִץ./ לִרְאוֹת הָאָרֶץ חֲשׂוּפָה/ כִּתְמוּנַת רֵאשִׁיתָהּ וּתְמוּנַת סוֹפָהּ". שיר זה מציב ציוּן לדור שזכה לראות חבלים רבים מחבלי הארץ בערייתם, כביום היוולדם, בטרם הוחל בפעולות היישוב והייעור. אולם, הפעילות ההתיישבותית המואצת הופכת עד מהרה את נופי בראשית – את ערוצי הנחלים "בְּקוּמָם חֲשׂוּפֵי חַלָּמִישׁ/ כְּלִפְנֵי בְּרֹא כַּשִּׁיל וּפַטִּישׁ" ואת המישור המשולח וחולותיו הרוחפים – לגבב של צריפים רעועים וסחופים שלא תואר להם ולא הדר. שירי עיר היונה אינם מפרכסים את המציאוּת האותנטית בברק מליצות כוזבות ואינם מסתירים כלל את סימני הכיעור והגיבוב שהתלוו לעשייה ולקליטה המואצות, אך גם אינם סופקים כפיים בייאוש למראה מראות העראי הדלים והכעורים של המעברות וערי הסְּפָר.
השיר "צריף אורחים" מתאר את הבליל העדתי באחת מהערים החדשות ההולכת ונבנית על כתף הרים ערומה. שיר זה מסתיים בהודעה כי המראה הוא מגובב ומרובב, אך בכל זאת יש בכיעורו ובעוניו המרוד יופי כלשהו החומק מהגדרה: "לֹא נֶחְדַּל מִלִּצְפּוֹת אֶל תַּכְלִית, אֶל אַחֲרִית,/ אֶל מֻגְמָר וְדָשֵׁן וְרָוֶה./ אֲבָל טַעַם חָרִיף מִלְּהַקְהוֹת וּלְהַכְרִית/ יֵשׁ בָּעֶרֶב הַזֶּה הַהוֹוֶה, / בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדּוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית/ הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה". הוא אף אינו מסתיר כי הפרוור הדרומי, שנבנה בחיפזון ובהיסח הדעת, מתיישן באותה מהירות שבה הוקם, וזאת בשל פגעי האקלים והעדר כללים נאותים של תרבות דיור: "עוֹד צָעִיר לְיָמִים הַפַּרְוָר ואְַךְ תְּמוֹל כְּחָרָשׁ וְרוֹכֵל/ נָטָה יָד, אֲבָל כְּבָר מִפְלָשָׁיו קְלוּפֵי קִיר וּשְׁחוּקֵי מַדְרֵגָה […] זֹאת עָשְׂתָה בּוֹ הָרוּחַ מִיָּם הַנּוֹשֶׁבֶת עַזָּה […] זֹאת עָשָׂה בּוֹ הָעָם הַמַּכְבִּיר עֲשָׁנוֹ וְגִצָּיו וּמַרְבֶּה כִּתְמֵי שֶׁמֶן וָחֶלֶב […] וּמְגוֹבֵב מְגוּרִים וּמְקָרֶה עֲלִיּוֹת וְנִשְׁטָף בַּמְּלָאכָה, בַּמִּשְׂחָק וּבָרִיב,/ וְנִשְׁקָף מִכָּל אֵלֶּה כְּמוֹ מִן הָרְאִי" (הפרוור הדרומי").
בשיר "עוד דף" מתוארים הפליטים שבלב ים ואלו שבמחנה הגולים בעתלית של שנת 1946 , המצטופפים בתוך גבב הצריפים "שֶׁל תַּחֲנוֹת הַגְּאֻלָּה הַגְּדוּרוֹת כְּמוֹ סֹהַר". בשיר "קרואי מועד" מתוארת הקמתן החפוזה והבלתי- לגלית של אחת-עשרה נקודות היישוב בנגב במוצאי יום הכיפורים תש"ז, תאריך מיוחד מאוד בתולדות המדינה שבדרך ("מַסַּע הַמְּכוֹנִיּוֹת הַנָּע אֶל הַדָּרוֹם,/ עֲמוּס כָּתְלֵי צְרִיפִים וְתַיִל וּמַכּוּשׁ,/- כָּל גְּבָב הַהִתְיַשְּׁבוּת, עָנְיוֹ וַהֲדָרוֹ"). אך גם עם קום המדינה מכתיבות בעיות הקליטה המהירה הקמת גבב צריפים, בדונים, פחונים ואוהלים. ב"דף של מיכאל" מנסה אלתרמן לשוות לנגד עיניו את צורת הארץ לאחר שתשכך ההמולה והחיים יקבלו את עיצובם וייכנסו למסלולם: "הָעָם יִרְבֶּה יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשׂוֹא יוֹמוֹ,/ אַשְׁרֵי רוֹאֵי קוּמוֹ לִסְחֹף אָפִיק וָקַו, לָתֵת אֶת הַיּוֹצֵר זוֹעֵק בִּידֵי הַחֹמֶר,/ אַךְ מִשְׁפָּטוֹ נֶחְרַץ, מֵעַל לִצְרִיפוֹנָיו הַכּוֹכָבִים מִמְּסִלּוֹתָם יִלָּחֲמוּ עִמּוֹ/ וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ/ וְיַד מוֹרֶה וָטַף תַּכֵּהוּ אֶל הַחֹמֶשׁ".
הסינתזה שתיווצר כאן, אומר שיר זה בדרכי עקיפין, מרכיבים רבים ומנוגדים לה, ואי- אפשר לשער ולדעת מה ילד יום. כשם שכלליו המחמירים והשמרניים של המורה הפּוּריסט לא יקבעו את דמותה של התרבות שתיווצר כאן יותר משיקבעו זאת בני התשחורת קלי הדעת ושוברי הכללים והמוסכמות, 36 כן אף תיווצר כאן סינתזה מעניינת של מראות נוף ונופי אנוש. המקרה יתווה את גורלו של העם לא פחות מן התכנון והתכתיב ("הַכּוֹכָבִים מִמְּסִלּוֹתָם יִלָּחֲמוּ עִמּוֹ"). עוד ימים רבים יחלפו בטרם יעוצב הנוף הפיזי של הארץ, ועד אז יהיו נופיה מזיגה של צריפונים של בתי מידות, של מדבר ושל עיר נושבת.
דגם המטמורפוזה המהירה שעברה גבעת החול שליד יפו בהפכה ל"עיר העברית הראשונה" ולמרכז תוסס של מסחר ובילוי, העסיקה לא במעט את שירי עיר היונה. לימים כתב אלתרמן בחגיגת קיץ: "לֹא לַשָּׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים/ בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (בשיר השמיני של המחזור "שוק הפֵּרות"). כלומר, ספר אוטופי כדוגמת "תל אביב" ("אלטנוילנד") של הרצל קדם קדמה להוויה. (logos = " לעיר הניצבת על תִלה: החלום קדם למציאוּת והמילה (או "הדָּבָר בעיר היונה עקב אלתרמן אחר היהפכה של ארץ ישנה נושנה לארץ חדשה ו"נכרית" (למי שזה מקרוב בא אליה), ובמקביל – אחר היהפכה של עיר מסחר עתיקה הדומה לקוסמת ערבייה זקנה לעיר עברית צעירה. כדרכו, אין אלתרמן חוטא בדואליזמים פשוטים ופשטניים, ואינו מציג את שתי הערים כדבר והיפוכו, בצבעי "שחור-לבן". תל- אביב אמנם נולדה מן החזון ומן הספרים, אך כיום אין היא עיר אוטופית כל עיקר: היא מלאה סוחרים, מתווכים, סרסורים וספסרים לא פחות מיפו ושווקיה. העיר הלבנה כיונה, המכוּנה בכינוי "עיר היונה", מלֵאה אפוא מסחר והונאה לא פחות מן העיר העתיקה שבנמלה ירד יונה הנביא אל האנייה ההולכת תרשישה. אף שהעיר העברית הראשונה היא עיר חדשה, פרי החזון והאוטופיה, כרוכים בה היופי והכיעור, העלומים והזִקנה, התמימות והשחיתות.
ואף זאת: בניגוד לפובליציסטיקה בת העת, לא הסתיר אלתרמן בשירי עיר היונה את העובדה שנקודות יישוב קמו על חורבות בתיהם של תושבים מגורשים, וכי תל- אביב של שנות המדינה הראשונות נבנתה לא במעט מחורבנה של יפו. בשיר השני של המחזור "מלחמת ערים" נאמר כי לא על גבול תל- אביב- יפו זחלו מלַווי שיירות ונשאו רֵע את רֵע על גב, אבל גם כאן "נִבְרָא אִישׁ מִקָּרְבַּן אֶחָיו". משמע, תל- אביב קמה על חורבנה של יפו, תאומתה הניגודית: "כִּי בָּאֵשׁ מַחְלִיפָה כִּבְרַת אֶרֶץ נוֹשֶׁבֶת/ בְּעָלִים, עֵת סוֹבֵב גַּלְגַּל זְמַן עַל צִיר" ("בסמטה של סְפָר", שירו הרביעי של מחזור זה). אלתרמן שיקף בשיריו את העובדות ואת הנתונים ללא כחל וסרק, אך ראה בתופעות הכעורות של ימי מלחמה כורח בל יגונה של עם ההופך מתולעת יעקב לתולעת השמיר האגדית, המסוגלת לבקע אבנים חזקות וגדולות ("סִיּוּם וְרֹאשׁ-פֶּרֶק/ לְאֻמָּה[…] שֶׁחַדָּה/ כַּתּוֹלָע הָיְתָה, לֹא כַּפְּלָדָה, שֶׁבָּקֹעַ/ בָּקְעָה תְּקוּפוֹתֶיהָ" [שיר רביעי של המחזור "ליל תמורה"]). עוד נאמר כאן שאומה שהתרחקה "מִמְּדִינוֹת וְטָרְחָן, מִבְּנִיַּת עָרֵי מֶלֶךְ,/ מִמְּרִיבוֹת מַלְכֵי אֶרֶץ, מִכָּל הָעִסּוּק/ הַהוֹמֶה וּמְהַמֶּה", מאבדת עתה את ייחודה כעם סגולה ויוצקת מרצון ומכורח כלים העשויים "בְּצַלְמָהּ שֶׁל מַמְלֶכֶת".
תרבות עתיקה- חדשה:
התמורה העוברת על רחובות תל- אביב, המוסיפה מרפסות ועליות גג לבקרים, אינה רק שינוי של צורה, כי אם גם תמורה תרבותית חסרת תקדים. עיר זו, שנולדה מן החלומות והספרים, יולדת עתה את לשון הרחוב והשוק, העיתונות והבמה הקלה. אלתרמן עקב בהשתאות גם אחר היהפכה של לשון הקודש הקפואה והקבועה לשפת היום- יום המשתנה, שפתם של שוליות בסדנאות ושל אוהבים בשדרות העיר. ב"שלושה שירים בפרוור" נאמר: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ[…] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת/ וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים/ יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד/ וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ/ וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק/ זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ/ אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.//[…] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ/ וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג". 37
השפה, כמו המציאוּת שהיא משקפת, היא מקבילית כוחות של שפת ספר ושל שפת רחוב, של פוריזם ושבירת כללים, של אליטיזם ושל פשטנות, של קבע ועראי. המשורר עוקב כאן אחר הפליטים, הנאלצים להשיל מעליהם את בלואיהם, ועל התהליך הוא מגיב באמירה המשלבת את קולו האותנטי ואת קולם ההיפותטי של צעירי דור תש"ח: "שֻׁנִּינוּ עַד יְסוֹד. פָּקְעוּ וָוֵי חִבּוּר וְאֶת הַנַּעֲשֶׂה אֵין לְהָשִׁיב./ שֻׁנִּינוּ לְלָשׁוֹן, לְהִגָּיוֹן, לְצֶלֶם,/ לְקֶצֶב הַהִלּוּךְ, לְקַו הַמַּעֲשֶׂה, לְתֹכֶן הַדִּבּוּר וּלְטַעֲמֵי הַשִּׁיר,/ לַהֲגָבוֹת הַפַּחַד וְהַצְּחוֹק. לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר,/ אַךְ הַתְּמוּרָה נָפְלָה וַתְּהִי לְפֶלֶא" ("דף של מיכאל").
מילות תפילת "ונתנה תוקף" ("מי יֶעני ומי יֶעשר") מלַווֹת כאן את תהפוכות הגורל וטלטלותיו בשעת תמורה לאומית חסרת תקדים, הגוזרת מי לחיים ומי למוות, מי יאחוז ברסן ההנהגה ומי ייגרר מאחור. אלתרמן אינו מזדהה כאן עם העמדה של היישוב, שדרש מהעולים החדשים להיזרק ליורה הרותחת של "כור ההיתוך" ולצאת ממנה יהודים חדשים, אם כי הוא אף אינו ממתנגדיה של מדיניות "כור ההיתוך", שביקשה למחות במהירות את תווי ההיכר הגלותיים. אותם גילויים גלותיים הנראים לבני הארץ "צוֹרְמִים כִּבְדִיחָה" אינם אלה שרידיה המנוּונים של תופעה גדולת ממדים ומפוארת שירדה מטה מטה ונתנוולה. הגולה הפרידה בין השבטים ("יָד עָבְרָה בֵּין שֵׁבֶט לְבֵין שֵׁבֶט"), ועתה עתידה להתחולל מלחמת תרבות עזה שבסיומה יעוצבו כאן זהות חדשה, דיוקן יהודי חדש ותרבות ישראלית מקומית. אלתרמן תיאר בהבנה ובהומור דק את הסתגלותן של גלויות שונות ועדות שונות לתרבות הישראלית שהציפה אותם בחטף ובפחז, אותה תרבות שאין הם שולטים בחוקיה אך הם מוכנים להרכין בפניה את ראשם. אנשי הפרוור הדרומי, הסבלים הסלוניקאים, מוקסמים ממליצת הנואמים ומניעים ראש מתוך הסכמה והתפעלות בהקשיבם לעברית הלמדנית והמורכבת המגיעה אליהם מן הבמה. הם אינם שייכים לעילית השלטת, המדינית או התרבותית, אך הם מסירים בפניה את כובעם: "אֶת מִרְכֶּבֶת/ הַיָּמִים לֹא נָהַג אַךְ נִקְרַע כְּמוֹ יָם בְּעָבְרָהּ בַּשּׁוּק" (בשיר הראשון של המחזור "מלחמת ערים").
האם מצאה חן בעיני אלתרמן אותה מטמורפוזה מהירה שעברה על התרבות העברית במעברה מגולה לגאולה ומקודש לחול? בשירי עיר היונה כתב המשורר נגד התערבות ואינדוקטרינציה ובעד תהליכים אֶבולוציוניים ואִטיים. כשם שאין לדעת "מיהו יהודי" ("שיר צלמי פנים"), וכשם שבנייה חפוזה מביאה לגיבוב מרפסות ולקווי בנייה שגויים, כך גם נראו לו התמורות שנתחוללו אז בתרבות העברית כתמורות מהירות ונמהרות. במיוחד התנגד לאופציה ה"כנענית" ולכל אלה ה"פּוֹסְלִים אֶת הַכֹּל עַד בַּרְנֵעַ" והאומרים "נְדַלֵּג עַל דּוֹרוֹת עַד יְבוּס" (ראו בשירו "מריבת קיץ"). במקום לצדד בצמצומה של קשת האפשרויות צידד אלתרמן בפלורליזם ודיבר בזכות סינתזה וריבוד: "אַךְ עם צַלְמֵי צָרִים וְצַלְמֵי תְּנָ"ך/ הִנֵּה גָּלוּת אֶת חוֹתָמָהּ שׁוֹלֶבֶת./ בְּהֵחָשֵׂף לָעָם תֵּל תַּעֲנָךְ/ גַּם הִיא נֶחְשֶׂפֶת לוֹ כְּצוּר מַחְצֶבֶת./[…] וְהִיא הָעֲקֻמָּה כִּבְלִי מֵשִׂים/ נוֹסֶפֶת בּוֹ אֶל כְּלֵי אֲנָךְ וָפֶלֶס/ שֶׁבָּהּ יִמַּד עֶרְכָּם שֶׁל מַעֲשִׂים" (שיר חמישי במחזור "צלמי פנים"). אלתרמן מתנגד כאמור לכל אינדוקטרינציה, וטוען בצניעות, ברגישות ובאיפוק כי "מַה צָּפוּן לָנוּ מֵאֲחוֹרֵי הַפַּרְגּוֹד/ לֹא נֵדַע" ("עוד דף").
הערות:
ריבנר ( 1980 ), עמ' 74
על יסוד השורות "תֵּן לִי שִֹנְאָה אֲפֹרָה כַּשֹּק / וּכְבֵדָה מִשֹּאתָהּ בִּשְׁנַיִם", מתוך "תפילת נקם" . בשמחת עניים ראו שירים שמכבר, עמ' 199
על יסוד השורות "הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן/ הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ כַּדּוּר עוֹפֶרֶת" מתוך . "האם השלישית" (כוכבים בחוץ). ראו שירים שמכבר, עמ' 123
על יסוד שורות כגון "אוֹר, עָרִים וּמִרְצָפוֹת/ זְרוֹעַ מְנִיפָה מִטְפַּחַת", מתוך "תבת הזמרה נפרדת", ראו שירים שמכבר, עמ' 114 ; או "וְהַיָּמִים נִזְכֹּר הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֶלֶת", מתוך "בשם . העיר הזאת", ראו שם, עמ' 138
דומה שלא פחות משכותרת זו של יונת ואלכסנדר סנד, אנשי קיבוץ רביבים שבנגב, מרמזת לפסוק המקראי "עד בֹּאם אל ארץ נושבת" (שמות טז, לה), הריהי מרמזת לשורות האלתרמניות: "נוֹפֵךְ רוֹאֶה אֶת נוֹף/ הָאָרֶץ הַנּוֹשֶׁבֶת/ כְּאֶת חִקּוּי הַקּוֹף/ לָאִישׁ וְלַמַּחְשֶׁבֶת" .( (וראו "שירים על ארץ הנגב" (בתוך עיר היונה, עמ' 186
אף כאן, נראה שלא פחות משכותרת ספרו זה של עמוס קינן, ה"כנעני" לשעבר, מרמזת לפסוק המקראי "את והב בסופה" (במדבר כא, יד), הריהי מתפלמסת עם צירוף זה בהקשרו האנטי- "כנעני" שביצירת אלתרמן: "לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב/ בְּסוּפָה. אַךְ נָשִׁיר אֶת עִירֵנוּ בַּגֶּשֶׁם./ לֹא נָשִׁיר אֶת וָהֵב. לֹא שֵׁמוֹת כְּעַמּוֹן/ וַאֲרָם בְּשִׁירֵי הַתְּקוּפָה נְעַיֵּלָה,/ אַף שֶׁעוֹד הָעִבְרִית כְּהֶמְיַת פַּעֲמוֹן/ נֵעוֹרָה לִצְלִילָן שֶׁל מִלִּים כָּאֵלּוּ", מתוך השיר "בסוב הרוח" (כוכבים בחוץ, .( עמ' 84
ראו שיר "הבקתה" (שיר ראשון במחזור "שיר עשרה אחים") וכן באחדים משירי המחזור כוכבים בחוץ, שבהם מומלצת פואטיקה אפרורית המתארת את המציאוּת כמוֹת שהיא.
פטר הגדול", מתוך "שירים במרחב", אגרא (בעריכת נתן זך ודן מירון), 2, תשמ"ו ( 1986- 1985 ), עמ' 200-199 : "פטר הגדול/ סלל את עיר הבירה פטרבורג/ בבִצות הצפון/ על עצמות אִכָּרים./ דוד בן גוריון/ סלל/ את הדרך אל דרך בורמה, העוקפת/ את הדרך אל דרך הבירה ירושלים,/ בעצמות נערים מן השואה". אניטה שפירא ( 1994 ), המצטטת את שירו של הרשב, טוענת כי תדמית לטרון שנקבעה בזיכרון הקולקטיבי אינה אלא מיתוס, כי רוב החללים לא היו "נערים מן השואה", וכי אלה ש"נזרקו" אל הקרב עברו אימוני נשק בטרם נשלחו ללטרון. .
זרטל ( 1996 ), עמ' 497 10
ההבדלים שבין עמדת אלתרמן לעמדת רטוש בנושא המפגש בין היישוב לעולים החדשים קיצוניים הרבה יותר מאלה המתגלים בין עמדת בן-גוריון לעמדת לבון בנושא העלייה ההמונית, וראו צמרת (1996). אגב, גם בן-גוריון כינה את הפליטים בשם "אבק אדם", וראו . טרטנר 2001 ),ב עמ' 36 הערה 2
את העובדה שהמפגש בין בני הארץ לבני הגולה מתרחש בעת חשכה מפרשת ע' זרטל לא כעובדה פשוטה, שלפיה התרחשו פעולות הקליטה הבלתי-לגליות בחסות החשכה, כי אם כמטפורה ליחס הקולטים אחוזי הבעתה כלפי הנקלטים שאיבדו צלם אנוש. להערכתי, ראוי היה, למשל, להשוות את המתואר ב"דף של מיכאל" למתואר ב"נאום לרב-חובלים איטלקי אחר ליל הורדה" (הטור השביעי, כרך א, עמ' 99-97 ). טור זה נתפרסם בי"ג בשבט תש"ו 15.1.1946, לאחר שהצנזורה של ממשלת המנדט עיכבה את פרסומו ומחקה אחדים מבתיו.
כך, למשל, נהג בן-גוריון לכנות את אריאל שרון, מפקד יחידה 101 , בשם "יואב בן צרויה", .1435 , וראו בר- זוהר ( 1977 ), ג, עמ' 1412
יונתן רטוש, "מנגד לארץ", אלף, ינואר 1950 . על טענה זו חזר רטוש בהזדמנויות שונות, כגון בשירו "אל הנשק", שבו כתב: "בְּמוֹ יָדֵנוּ/ נַחֲרֹץ אֶת גּוֹרָלֵנוּ/ כְּמֵעָד".
תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב"מריבת קיץ", מצוי כבר בשירו של אלתרמן .( "העלמה" (מחברות לספרות, ג, מחברת ב, טבת תש"ה [דצמבר 1944 ], עמ' 23
הידיעה על הענקת הפרס נתפרסמה לראשונה בלמרחב, י"א בטבת תשי"ח ( 3.1.1958 ), עמ' 2-1 . וראו גם: ד' סדן, "במבואי עיר היונה", הפועל הצעיר, שנה נ"א, גיל' 15 (ט"ו בטבת ,( 20-18 . חזר ונדפס אצל סדן (תשכ"ג) ואצל באומגרטן ( 1971 תשי"ח [ 7.1.1958 ]), עמ 2 . עמ' 82-76
קורצווייל (תשכ"ו), עמ' 182 . דבריו נתפרסמו לראשונה בהארץ, מיום י"ד בניסן תשי"ח 4.4.1958 ), עמ' 7; שם, כ' בניסן תשי"ח ( 10.4.1958 ), עמ' 8 ) .
בנושא הביקורת האנטי אלתרמנית באלף ובסולם, ראו שמיר ( 1993 ), עמ' 176-174 126 הערות 38
על מבקרי אלתרמן בתקופת ה"פרשה", ראו לאור ( 1989 ), עמ' 100-99 .
מירון ( 1998 ), עמ' 66-39 .
ראו לעיל הערה 8 .
טרטנר, 2001 ב, עמ' 31
בחליפת מכתבים עם דב סדן, השמורה בארכיון אלתרמן, שאל המבקר את המשורר מדוע השתמש במילה "נהיר" בשיר המוקדש לאלברט איינשטיין (במקום שבו מתבקשת המילה "נאור"). אלתרמן הסביר בתשובתו את כללי ה"הזרה" של השפה: את הימנעותו מן השימוש במילים "מתבקשות" ואוטומטיות, שיש בהם מטעמו של הבנלי.
כפי שנראה להלן, השמות "מיכל" ו"מיכאל", המופיעים בשלושה משירי עיר היונה, הם שמות סמליים של צעירים שמתו ולא יהיה להם זכר אלא בספרים. שמות הנערות בשיר "תחנת הרים" (מזל, סטלה, לונה) הם שמות של גרמי שמים, המרמזים לתהפוכות הגורל שעברו על העולים החדשים במעברם מארץ לארץ.
בעיר היונה יש מן האמירה האקספרסיוניסטית של אצ"ג ב"ספר הקטרוג והאמונה" (תרצ"ז), המתעד את האירועים בשנים שקדמו למלחמת העולם, ויש בו מן האמירה הקלסיציסטית האופיינית לדרמה של רַסין (אלתרמן תרגם את "פדרה" בשנים 1945-1944 למען "הבימה").
וזאת תוך התנגדות סמויה לכמה מקווי המדיניות התרבותית והמדינית של בן-גוריון, וראו . שמיר ( 1999 ), עמ' 58-7
באותו שיר נאמר על העת כי היא "רַבָּה וְעִקְּשָׁה לִכְתָב". גם צירוף זה הוא אוקסימורון, האומר כי העת פתלתלה, מלאה עקמימות, הפכים ולבטים (ועל כן קשה ללוכדה ולהופכה למעשה אמנות בעודה מתהווה, בשל העדר "רוחק אסתטי"), וגם להפך: שהעת עומדת בתוקף על רצונה להיכתב בספר, בעוד המראה "בֶּן חוֹרִין וְחַי מִכֹּחוֹ הוּא" (כאמור בשירו החמישי של המחזור "ליל תמורה"). עוד נאמר בשיר זה: "וַיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא/ יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו", וגם זו אמירה אוקסימורונית, המתארת תמונה אופטימית של שדה תבואה בקציר, וגם תמונה קשה של שדה קרב, ובו קציר דמים של המלאך בעל החרמש.
השווּ לצירוף "אידיו של מארס" (שקספיר) שבו תרגם אלתרמן את הביטוי "the ides of March" (בתרגומו ל"יוליוס קיסר" של מערכה ראשונה, מעמד שני). התרגום יצא לאור כשנה לאחר עיר היונה.
תמיכה לכיווּן פרשני זה מצוי בשיר השביעי של המחזור "סיפור מלילה", ה"מתעד" את סיפור נפילתה של לוחמת הפלמ"ח ברכה פולד. כאן מדומות המילים הגדולות של העת לבנות התקופה: "וְיֵשׁ בָּהֶן בְּרוּרוֹת וּמְשִׁיבוֹת-טַעַם,/ אַךְ אֵין בָּהֶן חַמָּה וְרַחוּמָה.// וְאֵין בָּהֶן אַחַת יוֹלֶדֶת יֶלֶד/ וּכְאֵם צוֹפָה אֶל מוּל נוֹשְׂאֵי אָרוֹן/ עֵת לָרִצְפָּה בְּאוֹר הַנֵּר מוּטֶלֶת/ הַנַּעֲרָה לִבְנַת הַצַּוָארוֹן". נרמז כאן לא רק מראה האם שתחת להוביל את בתה לחופה נגזר עליה להובילה לקבורה, אלא גם סיפורה של מיכל, שלא היה לה ילד עד יום מותה לאחר שבזה לדוד על שפיזז וכרכר לפני ארון ה' (שמואל ב ו, יג-כג)
. שירי אלתרמן עורכים לעתים היפוכים אורתוגרפיים נושאי משמעות. בשירו "אולי היד אותך בלי דעת מבקשת", ה"יאור" (אגן המים הטבעי שבו משתקפות הבבואות) הופך ל"ראי" (לכלי מלוטש, מעשה ידי אדם, שאף בו משתקפות הבבואות). ה"עיר" וה"יער" מחליפים תפקיד בשירים אחרים, מתוך תפיסתו ההיסטוריוסופית המעגלית, הרואה את העיר כגלגול מודרני של היער: "עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים/ עַל הָעִיר, עַל יַעַר פֶּרֶא" ("תֵּבת הזמרה נפרדת"), "מֵעָרִים וִיעָרוֹת הַקַּטָּר בָּא פָּרוּעַ" ("זוית של פרור"); "בֶּעָרִים וּבַיַּעַר נָסַעְנוּ עַד כָּאן" ("שיר שלושה אחים") ועוד. וראו בלבן ( 1981 ), עמ' 105-102 ; שמיר ( 1989 ), עמ' 254 . בניגוד לעגנון, שאחדות מיצירותיו ("בעיר וביער", "סיפור פשוט") ,227-226 מתרחשות בעיר וביער, אלתרמן הופך את המהויות המנוגדות הללו למהות אחת, וכבר בשירו המוקדם "ניחוח אשה" תיאר את המכוניות בעיר כ"נְמֵרִים בּג'וּנְגֶל הַבֵּטוֹן".
באחד מבתי השיר "ליל קיץ" מתוארת העיר המנצנצת בלילה כ"רֹעַ יְרַקְרַק. תְּסִיסַת אוֹרוֹת וָחֶשֶׁד./ רְתִיחַת מַטְמוֹן בַּקֶּצֶף הַשָּׁחוֹר" (כבאי המטמון) והצללים שעל גבי הרציף כעבדים הנופלים אפיים תחת מגלב (כבאוהל הדוד תום). ייזכר בהקשר זה כי אלתרמן תרגם בעלומיו את ספרו של פרדריק מריאט (Maryat) "רדי הזקן" על חייו של יורד ים. הספר יצא בשנת תרצ"ה בספריית "שֵם", ספרייה מנוקדת לילדים של הוצאת שטיבל- מצפה.
ד"ר חיים כהן העירני כי המקור לרתימתם של "השור והמבעיר" הוא במשנה בבא קמא א, א. אלו שניים בארבעה אבות נזיקין (במשנה שם: השור… וההבער). על מקורם בתורה (בספר שמות) ראו בפירושו של קהתי שם ("משניות מבוארות")
לעִתים קרובות הראה אלתרמן בצער כיצד ירדו קהילות ישראל מטה מטה, וכיצד צאצאיהם של רבנים ופייטנים הפכו בתקופת העלייה המואצת לעובדי "צווארון כחול" ולבעלי פרנסות פחותות (כגון בשיר "תחנת הרים" בעיר היונה ובשיר "הפנים החדשות" בחגיגת קיץ).
בצירוף טעון זה (שמקורו בקהלת ד, יב) הכתיר אלתרמן לימים את ספרו, שבו נכללו מאמרים שפרסם ב"מעריב" לאחר מלחמת ששת הימים.
ואף זאת: כדי להערים על הבריטים בימי המאבק על עצמאות ישראל אכן הועברו כלי נשק בנרתיקי כינור. על כן לא רק פרדוקס מילולי לפנינו, אלא גם שיקוף מציאות כפשוטה.
במקביל, תיאורו של הרופא בסוף השיר "עיר היהודים" (שיר שלישי במחזור "מלחמת ערים") אף הוא מנפץ מוסכמות: "וְאַחַר כָּך הִגִּיעַ הָרוֹפֵא וּכְלֵי מְלָאכְתּוֹ עִמּוֹ. אִישׁ אַדְמוֹנִי הוּא וְשָׂעִיר" (תיאור של עשיו איש השדה, ולא של רופא סטראוטיפי). טבעי היה יותר אילו חבר הקיבוץ היה אדמוני ושעיר, והרופא – ממושקף, אך אלתרמן אינו נענה כאן לסטראוטיפים המקובלים אלא שוברם ללא הרף. (
שיר זה מזכיר את שירו הז'ורנליסטי של אלתרמן "הלשון והשלט" (רגעים, א, 251-250 בדבר העברית המשובשת שעל גבי שלטי החנויות: "מוֹרֵי הַלָּשׁוֹן קְחוּ דְלָיַיִם וָצֶבַע!/ חִנְכוּ אֶת הַשֶּׁלֶט בִּכְתִיב וְדִקְדּוּק/ הָעִבְרִית בִּסְפָרִים לְמִשְׁמֶרֶת נִכְתֶּבֶת/ אַךְ הָעָם לוֹמֵד עִבְרִית בַּשּׁוּק" .([ (השיר התפרסם לראשונה בהארץ מיום כ"ח בניסן תרצ"ו [ 20.4.1936 :(
שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" (רגעים, א, עמ' 217-216 "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן!/ הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה בהארץ, מיום י"א בטבת תרצ"ו [ 6.1.1936 ]). והשוו י"ד ברקוביץ, "מנחם מנדל בארץ-ישראל", כל כתבי, עמ' ריט.