אני ואנחנו

לציון יום הולדתו של אהוד מנור שחל ב-13 ביולי

על התמורות שחלו בדמות הדובר בשירה העברית – הקלה וה"קנונית"

נהוג לומר על אהוד מנור שהוא היה בין אותם יוצרים בשירה העברית הקלה, שכָּתבו את שירי הזֶמר שלהם ואת פזמוניהם בלשון "אני", וזאת בניגוד לשירי המולדת ה"מגויסים" שהושרו עד אז בארץ. תדמית כזאת עולה גם מנימוקי ועדת פרס ישראל לשנת 1998, שבהם נקבע:

"אהוד מנור מעולם לא רצה להיות 'שליח ציבור'. בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'. לפי תפיסתו, אין פזמונאי יכול לדבר אלא בשם עצמו. ואכן, הוא הביא לזמר העברי את קולו הפרטי, קול אינטימי, חושפני ורגיש, אך באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים".

קביעה כזאת מרדדת, למיטב הבנתי, את המתח המשתקף בשירה – בכל שירה – בין הכתיבה בגוף ראשון יחיד לבין התכנים העולים ובוקעים מתוכה. לא תמיד מתגלה תואַם בין המעטפת לבין תכנֶיהָ: לעִתים שירה קולקטיבית, שנכתבה בגוף ראשון רבים, דווקא מגלה את עולמו הסמוי של מחברהּ; ולהפך: שירה שנכתבה בגוף ראשון יחיד משַׁקפת לא פעם את דווקא הפרובלמטיקה הלאומית ואת עולמה הקולקטיבי.

וכך, דומה שבטעות נתפס פזמונאי כאהוד מנור, שגדל בארץ-ישראל העובדת וספג ערכים קולקטיביסטיים, כיוצר שהעמיד את עצמו במרכז, כאילו נענה לנוסח השירי האנטי-אלתרמני שהחל להשתרר בשנות השישים והשבעים בהשראת נתן זך. אף-על-פי שרבים משיריו נכתבו בלשון "אני", אין בהם אפילו שמץ של אגוצנטריוּת או של נרקיסיוּת. לא "באורח פלא" נעשתה שירת היחיד שלו לשירת הרבים. לדעתי, היא תמיד הייתה כזו, מראשיתה ועד סוֹפהּ.

•

התבוננות במעמדה של דמות הדובר בשירה העברית החדשה (שהתחילה להיווצר אחרי המהפכה הצרפתית ובעקבותיה) מלמדת על קו ברור של התפתחות ושל תמורה, למן שירת ההשכלה הנאוקלסית רבת הכללים המחייבים ועד לשירת ימינו, המשוחררת ממערכת כללים מחייבת כלשהי. בשירת ביאליק ניכָּר לראשונה המעבר מן האלגוריה האימפֶּרסונלית של משוררי המאה ה-19 אל הכתיבה הפרסונלית של המאה ה-20. בדור שבין שירת י"ל גורדון, פסגת השירה העברית במאה ה-19 לבין ביאליק, קמו אמנם פְּרוֹגוֹנים אחדים בשירה העברית (ק"א שפירא, מ"מ דוליצקי, מ"צ מאנה ועוד), אך עד לביאליק איש מהמשוררים לא העמיד בשיריו סיפור חיים אישי ורגשי ובו "אני" המגולל את סיפורו האישי-המוחשי לפני קוראו כאדם המֵשֹיח עם רעהו.

מאז ביאליק התרבו בשירה העברית המשוררים העוסקים ברִקעו של האני-המשורר, בְּהוריו ובמנת חלקו כילד שגדל בְּצִלָּם. בִּתחום זה מסתמנת בתולדות הספרות העברית דינמיקה מעניינת, שלמיטב ידיעתי לא זכתה לתיאור בַּמחקר וּבַבּיקורת. ניתן להראות שבדרך הילוכה של ספרותנו כֹּל דור קבע את דמות-דיוקנו לפי המקום הדומיננטי או השולי של עולמו האישי ושל מקומו של בית אבא-אימא בשירתו.

יל"ג, גדול משוררי המאה ה-19, כתב בעיקר על המצב הלאומי הקולקטיבי, והתגאה בשירו "אַתֶּם עֵדַי" שמעולם לא עשה את חייו הפרטיים קרדום לחפור בו: "בָּנִים לִי נוֹלְדוּ – שִׁירַי לֹא נִשְׁמָעוּ, / חָלוּ וּמֵתוּ – אַנְחוֹתַי לֹא בָאוּ.[...] / לִבְנֵי עַמִּי וֵאלֹהָי אֹתְךָ הִקְדַּשְׁתִּי; / [...] כִּי כְסוֹפֵר בְּעַמּוֹ מִלֵּאתִי חוֹבָתִי / וּמְנוּחָה עַד יוֹם אַחֲרוֹן לֹא מָצָאתִי". משמע, ברגעי אושרו האישי לא פצח המשורר את פיו בְּשיר, וכשבאו עליו צרות צרורות הוא לא קונן על כך בשיריו. האני-המשורר וחייו האישיים ניסוטו לשוליים, ובמרכז יצירתו ניצבו הנושאים הלאומיים הגדולים והרי-הגורל.

ביאליק, לעומת זאת כתב בלי סוף על בית ילדותו ועל הוריו, וּבִמיוחד על סופם המר, והוא עשה כן בסגנון כה אישי וּמשכנע, עד כי חלק מִמבקריו לא שמו לב שהסיפור הוא בעיקרו של דבר סיפור ארכטיפי או סמלי, ולא מציאוּת קונקרטית כִּפשוטה. לדעתי, ביאליק לא סיפר בשירתו האוטוביוגרפית אלא על היהודי של כל ימות השנה – על הגורל הלאומי – שאותו הציג במעטפת אישית. על האירועים הטראומטיים, הנטולים כל ממד קולקטיבי, הוא סיפר רק בַּחסות היצירה הבדיונית, ולפעמים בחר – למרבה האבסורד – לגלות פרטים אינטימיים דווקא בשירתו ה"קלה": בפזמונותיו, ב"שירי העם" ובשירת הילדים. ואולם, הפסאדה של סיפור החיים שביצירתו חזותהּ כמו-אוטוביוגרפית, וכך תפסו את שירתו רבים מקוראיו. פעמים גם חוקריו הלכו שולל אחרי החזות האישית והרגשית של סיפור החיים הביאליקאי, והתעלמו מן ההיבטים הארכיטיפליים והקולקטיביים של סיפור "אישי" זה.

•

בְּדור המודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי", ובשירת אלתרמן בִמיוחד, "האני" והיסוד האוטוביוגרפי כמעט שסולקו לגמרי מן הזירה; אך כאן קרה דבר הפוך למה שקרה בשירת ביאליק. ביאליק כתב כביכול על חייו, אך למעשה סיפר בשיריו סיפור קולקטיבי, ואילו אלתרמן הציג כביכול ארכיטיפים נטולי ממד אישי, אך בין השורות אפשר להכיר וּלזהות את הביוגרפיה המוחשית שלו. רסיסי ביוגרפיה עולים כמובן מתיאור היחסים שבין האמן לרעייתו ב"פונדק הרוחות", מתיאורי שלמי השיכור ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר", או מ"שיר מִשמר" שב"חגיגת קיץ", שנכתב כנראה לבתו תרצה (מבלי שהמילים "אב" ו"בת" ייזכרו בו אפילו פעם אחת), אך הם מתרמזים גם ב"שירי שמִכּבר", הנטולים לכאורה ממד ביוגרפי.

כך, למשל, כשמדבר הבן אל אב הגוֹוע בשיר "דם" מתוך "מכות מצרים", אפשר לשמוע את חרחור המחלה של יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, שגסס באותה עת מסרטן הגרון. הבן אומר לאביו: ""סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל. / נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל. / חַבְּקֵנִי כִּבְיוֹם שֹׁד. סַמְּכֵנִי עַד אֹבַד. / סַמְּכֵנִי, אָב, בְּנֵטֶף מַיִם מִן הַכַּד". צלילי [X] (ח' וכ' רפה) שבמילים "סחרחר", "ממחול", "ניחר", "כַּחול", "חבקני", "סמכני" מקנים לדברים תחושה של סחרחורת ומחנק, בגרון ניחר. האישי ביותר עולה דווקא מתוך התיאור הארכיטיפי. יש להזכיר ולציין: המחזור "שירי מכות מצריים" פורסם אמנם רק ב-1944, אך השיר "דם" פורסם לראשונה עוד ב-1.9.1939, ביום שבו פרצה המלחמה וכחצי שנה לאחר מותו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר. זוהי תגובתו הנרגשת והטראומטית של איש צעיר, שראה את אביו גוסס לנגד עיניו ולא היה בכוחו להושיעו

בני דורם של יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ התרחקו אמנם מן היסוד הלאומי הקולקטיבי, אך החזירו את בית אבא-אמא למרכז הזירה (אפילו נתן זך, שהעמיד במרכז שיריו את האני ואת ריטוטי נפשו תיאר את אִמו בהרחבה, בקובץ שירים מאוחר). על כן לא מפתיעה היא העובדה שדורם של מאיר ויזלטיר ויונה וולך – דור משוררי שנות השישים – כמעט שסילק את הנושא הזה מחזית שירתו. והנה, משוררי הדור הבא – משוררים ילידי שנות החמישים כדוגמת ישראל בר-כוכב, חוה פנחס-כהן, רוני סומק ועוד – החזירו את הנושא האישי הזה לחזית הבמה וכיוונו אליו זרקור רב-עָצמה.

•

כאמור, משוררי "דור המדינה", שהגיעו לגיל גיוס בשנת הקמת המדינה, ביקשו להציב חלופה לשירה הלאומית של קודמיהם, בני דור הפלמ"ח, ולהמיר את הנימה הכֵּנה והמגויסת של "ילקוט הרֵעים", המנוסחת בגוף ראשון רבים, באווירה עירונית ואירונית, שהתאימה לשנות המדינה הראשונות. יהודה עמיחי, הבוגר מביניהם, שהשתתף בקרבות מלחמת השחרור, הביע אמנם בשיריו כמיהה אל השגרה האישית, שאינה כרוכה במשימות לאומיות גדולות, אך שירתו מספרת גם על רֵעיו, ולא על עצמו בלבד. שורה כדוגמת "" לא התאימה לו ולשיריו.

אולם דומה שלא נטעה אם נכליל ונאמר שב"דור המדינה" התעורר הצורך בדרכי ביטוי חדשות, בנושאים אישיים, המתרחקים מפני החוויה הצבאית או הקיבוצית כמפני האש (היה בשירתם גם הד לאותם משוררים אנגלו-אמריקאים וצרפתים, משוחררי מלחמת העולם השנייה, שנהרו אז אל האוניברסיטאות והמכללות). כך חשו אותם משוררים, בני "דור המדינה", חסידי האקזיסטנציאליזם הסארטרי, שהחלו לראות בכל מקלחת ובכל תגלחת עניין מרכזי ומשמעותי יותר מכל החוויות הקולקטיביות גם יחד.

ובחזרה לאהוד מנור: כשאהוד מנור התחיל את דרכו בכתיבת שירי זֶמר ופזמונים, הוא השתייך לדור של פזמונאים צעירים שהתנתקו מהשפעת אלתרמן. שיריהם של הפזמונאים בני דור תש"ח (חיים חפר, נעמי שמר, יוחנן זראי), שנולדו עשור ויותר לפניו, עדיין עמדו בסימן ההשפעה האלתרמנית. כשעלו משוררים צעירים אלה על במת הספרות העברית, המשורר הפּוֹפּוּלרי ביותר בקרב קהל הקוראים עדיין היה נתן אלתרמן, ולא היה אתר פנוי ממנו. כל פזמונאי מתחיל, שהתחיל לכתוב את שיריו בסוף שנות הארבעים או בראשית שנות החמישים, השתמש בשיריו במוטיבים אלתרמניים, ובין שורותיו של הפזמון העברי שולבו נוודים, דרכים, פונדקים וקול-אורלוגין-קורא-חצות.

זאת ועוד, בשנים אלה, שנות הידידות בין ישראל-צרפת ששׂיאן במבצע קָדֵש, ניכרה גם רישומו של הפזמון הצרפתי שהשפּיע על שירי הֶזמר הישראליים של שנות החמישים. כל חרזן מתחיל השתמש אז, על כל צעד ושעל, במחווֹת אלתרמניות טיפוסיות, או בצייני סגנון אלתרמניים טיפוסיים כדוגמת האוקסימורון, אף מבלי לדעת ולהבין מנַיין הגיעה פיגורת-לשון עזה ונועזת זו אל הספרות העברית, מה הם תפקידיה, מה הם האפקטים שלה ומה טיבו של עולם-הדעות שהיא משַׁקפת (השפעה זו ניכּרת ברוב פזמוניו של חיים גורי מאותה עת).

אהוד מנור התחיל לכתוב את שירי הזמר הראשונים בעת הפגיעה הקשה ביוקרתו של אלתרמן, בעקבות המתקפה המתוקשרת של נתן זך וחבריו, בני חבורת "לקראת". פזמונאים בקרב בני דורו, שנולדו בין השנים 1935 – 1945 (דן אלמגור, יורם טהרלב, רחל שפירא, מאיר אריאל ועוד) כבר התנערו מאלתרמן ומסגנונו.

אפשר שבאחד משיריו – "איפה הוא ואיפה אני" – המתאר את חוסר כנותו של ידיד המתפייט במכתבים ארוכים, לִגלג אהוד מנור במקצת ובמרומז על יופיָים הכוזב (לטעמו) של שירי אלתרמן: "אֵיפֹה הוּא וְאֵיפֹה אֲנִי, / לַיְלָה בָּא עִם כָּל לְחָשָׁיו. / הוֹ, כּוֹכָבִים בַּחוּץ, כּוֹכָבִים לַשָּׁוְא. / הוֹ, כְּמוֹ מִתּוֹךְ צָמָא, כְּמוֹ מִתּוֹךְ רָעָב. / הִנֵּה הוּא קוֹרֵא בִּשְׁמִי, / לוֹחֵשׁ מִתּוֹךְ מִכְתָּב / אֶת יָדָיו אֵלַי, עוֹד מְעַט יִשְׁלַח / וְרָאשִׁי עַל כְּתֵפוֹ שׁוּב יִצְנַח, / בְּשוּרוֹת רַכּוֹת וְיָפוֹת כָּל כָּךְ, / וְנ.ב. מִתְמַשֵּׁךְ, נֶאֱנָח".

ואולם, שירי הזֶמר והפזמונים של אהוד מנור אינם נענים כלל לסגנון של נתן זך המתמקד ב"אני", ומתעלם מן הזולת בפרט ומן הקולקטיב בכלל. "בשירתו אין בדרך כלל מקום לנוסח 'אנחנו'", כתבו שופטי פרס ישראל ב-1998, אך הם לא דייקו בקביעתם. חוסר הדיוק שבניסוח כזה אינו נובע רק מהעובדה שבין שיריו של אהוד מנור יש רבים הכתובים בלשון רבים, כגון "אבנבי" ("כְּשֶׁהָיִינוּ יְלָדִים / אָהַבְנוּ בְּסוֹדֵי סוֹדוֹת"), כגון "דיינו" ("אִם הַבֹּקֶר יַעֲלֶה / וְאוֹתָנוּ יְגַלֶּה, /אִם הַלֵּב שׁוּב יִתְמַלֵּא /  דַּיֵּנוּ"), וכגון השיר "בשנה הבאה" ("בַּשָּׁנָה הַבָּאָה נֵשֵׁב עַל הַמִּרְפֶּסֶת"). מנסחי הנימוקים אף לא התחשבו בעודה שלאהוד מנור יש כותרות בגוף ראשון רבים, כגון "אנחנו" ו"אנו ניפגש").

חוסר הדיוק נובע מאי-ההבנה ששירים כדוגמת "אין לי ארץ אחרת" או "הייתה לי ארץ", אף שהם כתובים בגוף ראשון יחיד אין הם הם מתמקדים בעולמו של היחיד, אלא בעולמו של הקולקטיב – של העם כולו. שיריו של אהוד מנור הם שירים שפניהם מופנים כלפי הזולת, ואין הם מתבוננים בנפשו של המשורר כבראי. שיריו נכתבו ברובם ברוח הגותו של מרטין בּוּבֶּר המיוסדת על ההנחה שהאדם נעשה "אני" מתוך זיקה שיש לו עם ה"אתה", ושירים כאלה אינם עולים בקנה אחד עם הניכּוּר ועם האינטלקטואליזם האֶגוצנטרי העולים ובוקעים משירתו של נתן זך אלא לכאורה. כל מי שיתבונן בקורפוס העצום של שירי אהוד מנור יגלה שלא "באורח פלא הפכה שירת היחיד שלו לשירת רבים". הקורא שקרא את שיריו והאזין לביצועיהם ידע שהוא שיצר אותם יוצר, הכותב את שיריו עליו ומכַוון אותם ללִבּוֹ.