ביאליק, אלתרמן וצבע הזברה

או: מדוע אסור לדבר על סופר גדול בפסקנות נחרצת?

פורסם: E-MAGO 13/04/2009

לא מכבר נשאלתי בריאיון לפשר יציאתי מעת לעת לפולמוסים של קולמוס נגד סילופים שונים בחקר ביאליק ובחקר אלתרמן.1 תשובתי הייתה שבניגוד למה שהיה מקובל עד למאה ה-20, בימינו כל אחד יודע שאי-אפשר להשיג אמת אחת, בלעדית וגורפת, ושרק בסיוע רַשוֹמוֹן של אמִתות חלקיות ומצטלבות ניתַן לחתור להשגתה של אמת כלשהי, שלעולם תהא חלקית ובלתי מסַפקת. יחד עם זאת, לא קשה בדרך-כלל לזהות בבירור אותם סילופים גמורים, מאלה הקוראים ליום "לילה", וכשחוקר נתקל בסילוף כזה, המאיים לזרוע ערפל ולשים מכשול בפני עיוור, שומה עליו להצביע עליו ולנסות לתקן את המעוּות.

בזיכרוני הדהד טורו של אלתרמן "תחרות לניסיון", המתאר את התייצבותו על מסלול המרוצים של גוץ וכעור בשם "חופש הסילוף" – יצור שטיבו הנקלה מאפשר לו לנצח את כל החירויות הגבוהות וקלות הרגליים המתחרות על כתר האליפות. לפי אלתרמן, הדרך היחידה למגר את הסילוף היא לחשוף את טיבו ואת יעדיו לעיני כול מבעוד מועד, אף שהמאבק בו ובתומכיו אינו פשוט וקל. אכן, מטבע מזויף עלול להוציא מטבע אמתי מן המחזור, אך מטבע אמתי אינו יכול להזיק למטבע מזויף; צמח היבלית עלול להזיק לצמחי הגינה המועילים, אך צמחי הגינה המועילים אינם מסוגלים להזיק לצמח היבלית.2

מתברר שדווקא נתן אלתרמן, שטוריו היטיבו לשרטט דיוקנאות בקו חד ומדויק, נפל לא אחת קרבן לאותם סילופים גמורים, המחשיכים אור יום, אולי משום שהוא ויצירתו מנומרים מצבעים סותרים ומנוגדים (הוא היה, כידוע, איש הבמה הקלה ואיש הבמה הציבורית, משורר ואיש מדעי הטבע, בוהמיין ואיש משפחה, הומניסט ו"ביטחוניסט", ושאר ניגודים בינַריים שלכאורה אינם מתיישבים זה עם זה). אם מבודדים מרכיב אחד מתוך ניגודים אלו, קל לטעות ולסלף את אלתרמן עד לבלי הכר. אם פלוני יאמר על הזברה שהיא שחורה כעורב או לבנה כשלג, הריהו מסלף את דמותה סילוף חמור יותר מאשר אילו טען שהיא כחולה או אדומה, כי לכאורה יש בידיו אמת חלקית, הגרועה במקרה כזה משקר גמור.

סילופים רבים ניטוו סביב אלתרמן במרוצת השנים, בין שבמזיד ובין שבשוגג. יש המכנים אותו "משורר חצר" של בן-גוריון, בעוד שניתן להראות בנקל, שבכל עניין עקרוני, שעמד על סדר היום ושהיה שנוי במחלוקת, לא קיבל אלתרמן את השקפת בן-גוריון, והציג כנגדה חלופה אידאולוגית משלו. יש הרואים באלתרמן מקובל הנתלה באילן הספירות; חסיד נסתר, שנסתרותו מתבטאת בהסתרת שורשיו החסידיים של בית-אבא, בעוד שבספרייתו הפרטית של אלתרמן אין ולוּ ספר קבלי אחד. יש הטוענים ששירתו הלירית של אלתרמן היא שירה שנכתבה ממרומי "מגדל השן" של האמנות הצרופה, ואין בה הד לשאון החיים, בעוד שניתן להראות בבירור כיצד מנשבות רוחות המלחמה אפילו בין דפי כוכבים בחוץ, קובץ שיריו הראשון של אלתרמן, שיצא כשנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. יש המפרשים את יצירתו של אלתרמן פרשנות בתר-ציונית, זרה וחסרת יסוד, בעוד שבכל יצירתו, ובמיוחד בספר מאמריו החוט המשולש, מוצגת השקפה מנוגדת בתכלית. סילופים כאלה ואחרים נובעים בדרך-כלל מאיזו אמת חלקית, שכאמור גרועה במקרהו של אלתרמן משקר גמור. חובה על חוקריו לקבל את המלצתו של המשורר, ולנסות לנכש את הסילופים הללו, לבל יבלבלו את הציבור ויכסו את עיניו בתבלול.

ואף זאת: לעתים הסילוף הוא פרי באושים של צמח טפילי, הנועץ את שורשיו בצמח פונדקאי, ויונק ממנו את כל לשדו. כך קרה למנחם דורמן, רעהו של אלתרמן ונוצר מורשתו, שאסף ברוב עמל אל ספרו אל לב הזמר (1987)3 את כל העובדות והנתונים על אלתרמן הצעיר שניתן היה לו להשיגם. הוא ערך לשם כך מחקר היסטורי מקיף, ואף הסתייע בסדרה של ריאיונות יזומים עם בני משפחה ומכרים (כידוע, אלתרמן עצמו לא חשף את חייו הפרטיים ביצירתו לסוגיה, אף לא התראיין מעודו בעיתונות הכתובה והמשודרת).4 לאחר פטירתו של דורמן, נטל דן מירון את שלל החומרים העובדתיים שמצא מן המוכן אצל דורמן, ניכסם לעצמו בשיטת "ללא מראי מקום", ובנה על גביהם, בספרו פרפר מן התולעת,5 מיני פרשנויות והשערות, מהן ביזריות בתכלית. כך, למשל, הציג מירון את שירי פריז של אלתרמן כשירים המבוססים על חוויות אישיות עם פרוצות כלל לא פיוטיות, וכבניתוח שיר הבוסר "שני ימים" הפליג על גלי הדמיון, וטען שהוא מבוסס על "מראות קמאיים" (כלומר על חוויה טראומטית של ילד קטן שראה את הוריו מזדווגים; ראו שם, עמ' 320-319). לא היינו מזכירים "אבחנה" מוזרה זו, המעידה על המבקר יותר מאשר על האובייקט המבוקר, אלמלא כתב מירון דברים דומים גם על ביאליק ועל שירו "בעיר ההרגה". גם ביאליק כתב מה שכתב, טען מירון, משום שחווה בילדותו "מראות קמאיים", שעה שראה את הוריו מזדווגים.6 אכן זיווג מקרים מעניין!

*

מתברר שלא רק אלתרמן ויצירתו, אלא גם ביאליק ויצירתו נוחים לסילוף, אף שאלה אינם מנומרים בפרדוקסים עזים ובניגודים בינַריים. להיפך, ביאליק התרחק כל ימיו מניגודים כאלה, ונדרש דווקא לאותם ניגודים פולַריים, שנוכחותם בטקסט מלמדת על התחבטות והתרוצצות בלתי פוסקות בין אהבה לשנאה, בין משיכה לדחייה, בין אושר לדיכאון. התרוצצות והתחבטות אלה מתיכות את היסודות המנוגדים והופכות אותם למקשה אחת, שמעבר לטוב ולרע. כך, למשל, כשתיאר המשורר בשירו הגדול "המתמיד" את הבהרת היוקדת על ארון הקודש, הוא התיך למהות אחת מושג הִלכתי שעניינו חולי מבחיל (הבהרת היא אותו כתם עור המתואר בפרק י"ג של ספר ויקרא; נגע האוחז בגוף האדם ובקירות הבית) ואת היופי והקדושה של ארון הקודש (את כתם האור המופיע לעת שקיעת החמה בפאתי בית הישיבה). העור והאור, הנגע והנוגה התלכדו אצל ביאליק למהות אחת, ושתי התחושות המנוגדות – משיכה ודחייה – התערבלו כאן והפכו למהות אחת שמעבר לטוב ולרע.7 כך גם לגבי "הצפרירים" – אותן בריות מלאכיות ודמוניות, עטויות קרני אור וקרני עור, שברא ביאליק מרוחות הבוקר הקלות הקרויות "צפרירין", שנמצאו לו בספרי קבלה נושנים. כאשר מדובר ביוצר אמביוולנטי כדוגמת ביאליק, רק דבר אחד ברור: אי אפשר לנסות לתאר את עולמו בקביעוֹת נחרצות וחד-ערכיות, כי כל הוויתו מושכת אל העמום והמעורפל, אל הקרוע, המתלבט והמתחבט (וכדבריו בשירו החידתי "הציץ ומת": "וַיַּחְתֹּר עַד-גְּבוּלוֹת אֵין גְּבוּלוֹת, מְקוֹם הַהֲפָכִים / יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם.").

ואולם, כאשר מבקר מחליט לעשות בחומר הספרותי כבתוך שלו, לא כדי להבהיר את האובייקט הנחקר, ולחתור להשגתה של אמת אובייקטיבית כלשהי, ולוּ גם חלקית, אלא כדי לנתץ את הישגי קודמיו, ולוּ במחיר סילוף האמת ועיוותה, לעתים גם עניינים בסיסיים כאלה חומקים מעיניו. כך קרה, למשל, לדן מירון בספרו הפרידה מן האני העני (האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב 1986), שעה שבחן את העשור הראשון ביצירת ביאליק, וזאת שנים אחדות לאחר שחיברתי אנוכי חיבור מקיף בנושא זה.8 מתוך רצון לערער על אבחנות קודמיו ולערער את דבריהם, נקלע מירון למסכת של טענות סרק מחוכמות, שתבעו ממני לא אחת מאמצים לחישוף ההנחות הפסידו-לוגיות שבבסיסן.

דברי דן מירון על ביאליק הצעיר בספרו הנ"ל מזכירים את האנקדוטה על טיוטת נאום שנמצאה בכיסו של עסקן מפלגה ידוע, שבשוליה נכתב: "כאן הטיעון חלש. להרים את הקול". ככל שהסתבך מירון במסכת טיעוניו, כן בחר באמירות נחרצות יותר וחד-משמעיות יותר, בניסיון חוזר ונשנה למוטט את אבחנות זולתו ולבטלן כעפרא דארעא. על "שירתי", השירה הגדולה שחתמה את העשור הראשון של ביאליק , כתב נחרצות: "הדגשת האמיתיות האוטוביוגרפית [..] של השיר הכרחית כדי לדחות לחלוטין כל ניסיון לפרשו פירוש אלגורי", "אין עושרו הסמנטי [...] מקנה לו ולגיבוריו אף לרגע מעמד אלגורי", "אין בו כדי לעקור את השיר ולוּגם כהוא זה מבסיסו הריאליסטי האוטוביוגרפי", "אני שר בשיר זה [...] אך ורק את 'שירתי' שלי". "ביאליק נוטש – לעולמים – את השילוש [...] ובכך הופך הוא את אמיתו ממנה ובה – ללא אלגוריות והפשטות". כך חזר מירון ופסק שוב ושוב ש"שירתי" היא שירתו האישית של ביאליק, ותוּ לא, ועל כן אין לחפש בשיר זה אפילו אפס קצהו של סיפור לאומי סמוי כלשהו.

ניסיונו זה לראות בסיפור "האוטוביוגרפי" חזות הכול, ואף לטעון שאחרי "שירתי" לא כתב ביאליק "לעולמים" אלגוריות לאומיות (ומה באשר ל"מגילת האש", למשל, שהיא אלגוריה לאומית אליבא דכולי עלמא?!), לא צלח בידי מירון. לא הועילו לו מילות ההשבעה שהוסיף לטיעוניו, כדוגמת "לחלוטין", "ותו לא", "אף לרגע" ו"לעולמים", שבהם ניסה להטביע את דברי זולתו בים של רטוריקה גועשת. לא אתעכב כאן על אותם טיעונים שהייתי צריכה לגייס כדי להגן על עבודת מחקר בת שנים, שמירון ניסה להטביעה בהבל-פה. אפשר לאתרם בספרי השירה מאין תימצא (1987), בספרי מה זאת אהבה (1991) ובמאמרי "הסוחר המשורר והמתבודד הנודד", שפתח את חוברת 36-35 של כתב-העת ביקורת ופרשנות.

אומַר רק, שספרו הנ"ל של מירון, שנועד להיות ספר לימוד באוניברסיטה הפתוחה, פתח שם דיון שנמשך כשנות דור באשר לטיבה של הפואמה "שירתי" (האם לפנינו שיר אוטוביוגרפי "ותוּ לא", כטענת מירון, או שיר שבו הסיפור האוטוביוגרפי אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות לאומית מעמיקה, כטענתי). התברר לי, ולא להפתעתי, שרוב הסטודנטים, שלמדו את ספרו של מירון במרוצת השנים, הצדיקו בעבודותיהם ובבחינותיהם את עמדתי, ולא את עמדת מורם ורבם. מתברר שאפילו סטודנטים מתחילים מסוגלים להבין אל-נכון שעל ביאליק אי-אפשר לדבר במונחים פסקניים, נחרצים וחד-משמעיים, וכי מילים כמו "לעולמים" או "ותוּ לא" מתאימות אולי לתיאורם של אנשים רגילים, משיעור קומתם של אחדים ממבקרי ביאליק, אך לא לתיאור אישיותו ופועלו של גאון חד-פעמי כביאליק, שהאמביוולנטיות והרב-רובדיות הן מילות המפתח להבנתו. יצירתו העשירה והמרובדת של ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, מספרת בטכניקה של קונפבולציה (ריבוד של סיפור על גבי סיפור) סיפורים אחדים, במעגלים הולכים וגדלים: למן הסיפור האישי, דרך הסיפור הלאומי ועד לסיפורים אוניברסליים וטרנסצנדנטיים, המתרחבים עד אין-סוף. הניסיון למוטט מבנה מרובד זה, ולהעמיד הכול על רובד אחד ויחיד, צר ומוגבל, לא צלח בידי מירון, כי מרוב רצון לנתץ ולהאביד, הוא כרסם במעמדו כחוקר שניתן להאמין לדבריו ולהסתמך עליהם.

למרבה הפרדוקס, דברי מירון, סייעו לי ככלות הכול לחדד את אבחנותיי על ביאליק ועל יצירתו. כך הבנתי, למשל, במאוחר שכל יצירות ביאליק, לרבות הליריקה "האישית" ו"הרגשית" שלו מן העשור השני והשלישי ("לא זכיתי", "לבדי", "הכניסיני תחת כנפך", ועד לשירי המחזור "יתמות"), אינן משוחררות כל עיקר מן ההגות הלאומית. כל ימיו נזקק ביאליק לדמות האני האישי-לאומי, אך דמות זו השתנתה תדיר בהתאם לנסיבות ההיסטוריות ובהתאם להתפתחות הפואטיקה שלו מקלסיציזם נוסח יל"ג (שהושפע מהזרם הפוזיטיביסטי בהגות הרוסית) לרומנטיקה נוסח פושקין וגתה, למודרניזם בנוסח הזרם האקספרסיוניסטי ביידיש ובגרמנית.

כתיבתו האישית-לאומית של ביאליק, שפשטה צורה ולבשה צורה, היא-היא שזיכתה אותו בתואר "המשורר הלאומי". הכתר הונח על ראשו משום שקוראיו חשו והבינו שיצירתו, ובמיוחד זו הכתובה בגוף ראשון, מבטאת את רחשי-הלב הקולקטיביים של האומה, ובזכות שירתו האישית-לאומית שבלשון "אני", ולא בזכות קומץ "שירי ציון" אימפרסונליים שכתב המשורר בעלומיו בשירות אגודת "בני משה". "האני" ביצירת ביאליק המשיך להיות אני אישי-לאומי, גם כאשר דומה היה שהמחבר נטש את האלגוריה הלאומית "לעולמים". לאמתו של דבר, הוא נטש בסוף העשור הראשון ליצירתו את האלגוריה הלאומית הנאיבית, זו שאפיינה את שירת ההשכלה וחיבת-ציון, אך המשיך לכתוב את דבריו מפי אני אישי-לאומי גם להבא, אפילו במחזור השירים הגדול "יתמות" החותם את יצירתו.

ובמאמר מוסגר אוסיף שהימצאותם של פרטי מציאות, המשכנעים את הקורא באמִתותם, אין בה כדי לסתור התכוונות אלגוריסטית או לבטלה. כל חיבור תאורטי על המודוס האלגורי קובע, בראש ובראשונה, שכל אלגוריה ראויה לשמה מעמידה גם "סיפור פשוט", העומד בפני עצמו, המאפשר לאותם קוראים שאינם מזהים את הסיפורים האלגוריסטיים הסמויים ליהנות ממנו כשלעצמו. העובדה שרבות מיצירות ביאליק מעמידות "סיפור פשוט" אמין ומשכנע, העומד בפני עצמו, ואינו מחייב את כל קוראיו לצלול במעמקי תהומותיהם ההגותיים, אינה צריכה אפוא לטשטש את הכוונות האלגוריסטיות שבתשתיתן של אותן יצירות עצמן, וטיעוניו של מירון בעניין זה מצביעים על חוסר התמצאות תמוה בעקרונות-היסוד התאורטיים של המודוס האלגורי.9

*

מאחר שביאליק הוסיף לנסוך יסודות של הגות לאומית גם בתוך שירתו "האוטוביוגרפית" הבשלה והמאוחרת, זו המבוססת על ריבוי של תבניות דמויות-מציאות, כלל לא הופתעתי, מן המידע החוץ-ספרותי שהתגלגל לידיי מתוך אחת האיגרות השמורות בבית-ביאליק, ולפיו אבי המשורר כלל לא נפטר "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל", ככתוב בשירו הכמו-אוטוביוגרפי המאוחר "אבי". מן הסתם בחר ביאליק להשתמש בשירו זה בתאריך סמלי, המציין את קץ הקיץ, את סוף השנה העברית ואת ימי "הסליחות", ובמקביל – את סוף החיים, ובאמצעותו בנה מיתוס אלגורי רב-רובדי. השיר מספר בגלוי, באופן מפורט ומשכנע, את סיפור חייו של האב, ובמשתמע – את סיפור חייו של כל יהודי, המתעלה יום-יום "אֶל רִנְנַת כּוֹכָבִים רְחוֹקָה", שעה שהוא עוטה את טליתו וטוטפותיו, והיורד יום-יום אל שלוליות הרפש של חיי-הפרנסה המסואבים. ואולם, משמעות שיריו של ביאליק בנויה כאמור במעגלים גדלים והולכים: האב הוא גם אביו הביולוגי של המשורר, אך גם גלגולו המודרני העממי של אבי האומה, יעקב-ישראל, העומד בפונדקו ומוזג שֵכר לבני-עשיו, בעודו נותן עיניו בספר, ולא בכוס. תיאור פטירת האב ("אִישׁ תָּם" ו"מְרַאֲשׁוֹתָיו") מתאים כמובן לתיאורו של יעקב, אך גם לתיאורו של יעקב-ישראל, יהודי של כל ימות השנה, הנקבר בסוף ימיו עטוף בטליתו המצהיבה כגווילי ספריו. במעגל הרחב, לפנינו סיפור חייו של עם שלם, ששמר על טהרתו ועל ספר הספרים בתוך עולם הערלים, אף שבכורח חיי הפרנסה הוטל עליו להיטמא ולמזוג מן "האדום האדום הזה" לבני עשיו הסבואים. הביוגרפי והארכיטיפי היו כאן למקשה אחת. מה שתיאר ביאליק הצעיר בחוסר תחכום באלגוריה לאומית נאיבית בשם "יעקב ועשיו", שנכתבה בסוף המאה הי"ט, בזמן הפרעות (להבדיל משיר עם בשם זה שחובר במאוחר, לאחר עליית הנאציזם), הוא תיאר בערוב יומו ביצירה אוטוביוגרפית-למראה, גדושת פרטי מציאות, אותנטיים וגדושים בסמליות, בעת ובעונה אחת.

שיר לירי כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר" (1902), שנתפס שנים רבות בביקורת ובמחקר כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר, הקובל שניצוצו האישי הפך נחלת הכלל, מבוסס אולי, במעגל הצר, על חוויה אישית ומוחשית – ביאליק הוציא באותה עת את קובץ שיריו הראשון, וראה כיצד קנייניו הרוחניים מסתאבים והופכים מטבע עובר לסוחר10 – אך אם משוקעת בשיר חוויה אישית, אין היא אלא קליפה דקה בלבד. אחדים ממבקרי ביאליק, מלחובר ואילך, כבר הבחינו בשעתם בכך שבשיר זה יש גם מענה לשירו של המשורר היהודי-רוסי שמעון פרוג "אל פרומיתוס", שבו האני הדובר (הקובל על כך שהוא משלם מחיר כבד אף על חטא שלא חטא, בניגוד לבן-דבבו, הגיבור היווני המיתולוגי שגנב את האש מהאלים) אינו אלא משה, אדון הנביאים, מטונימיה ומשל לאומה כולה. משה בשירו של פרוג שוטח את קובלנתו לפני פרומתאוס, ומספר לו כיצד ניצוצו האישי והמקורי – קרי, הרעיון המונותאיסטי – הפך הצית אש גדולה ברחבי העולם, וכי דווקא משום כך הוא משלם מחיר כבד ואל-אנושי (כך הסביר ביאליק את תופעת האנטישמיות באחדים מנאומיו הפרוגרמטיים: כנקמתה של הפגניות ביהדות שהפיצה את הרעיון המונותאיסטי). יוצא אפוא שגם שיר אישי כדוגמת "לא זכיתי" ראוי שייבחן מחדש ויתפרש גם כשיר הגותי, ולא רק כשירו ה"אַרְס פואטי" של משורר היוצא נגד קהל קוראיו ונגד אחיו המשוררים, המחללים את ניצוצו. פרשנות הגותית של "לא זכיתי" תגולל את גורלו המר של עם, שהביא לעולם ניצוץ קטן אך חדשני, אשר הִצית בעולם אש גדולה, ודווקא עַם זה, מקבל מהאנושות רעה תחת טובה וצריך לשלם בחלבו ובדמו את מחיר הבערה (יש בשיר זה גם מענה לטשרניחובסקי "היווני", שהציג בשירו "לנוכח פסל אפולו" עמדה אידאולוגית מנוגדת). בכישרונו הרב, טשטש ביאליק את הגבולות בין האישי והרגשי לבין ההגותי והשכלתני. קוראים התולים את כל יהבם ברובד החווייתי הצר מרדדים את יצירת ביאליק. הם אינם מסוגלים להקיף את מלוא מורכבותה של יצירה, ששטחה הוא מכפלה של ממדיה הצנועים הנגלים לעין ושל מעמקיה האין-סופיים הסמויים מן העין.

אפילו איגרותיו "האוטוביוגרפיות" של ביאליק – למן האיגרת הראשונה שכתב לידידיו מז'יטומיר, הפותחת את חמשת כרכי האיגרות, ועד לאיגרת ששלח לקלוזנר מקישינב ב-1903, שטיוטותיה נותרו בארכיונו ונתפרסמו לאחר מותו – הן יצירות ספרות לכל דבר, וחלים עליהם אותם כללים החלים על הליריקה "הקנונית". איגרות אלה אף הן מצביעות על כך שכתיבתו של ביאליק בגוף ראשון יחיד מספרת – במקביל לסיפור האישי – גם את הסיפור הקולקטיבי הלאומי, שלפעמים מתלכד היטב עם הסיפור האישי, ולפעמים אינו מתלכד אתו כלל. כאשר לא גילה תואַם בין הסיפור הלאומי לסיפור האישי, לא נרתע ביאליק מלשנות את סיפורו האישי כדי שיעלה בקנה אחד עם הסיפור הלאומי הקולקטיבי, ולפיכך הפך, למשל, את דמותה של אמו לגלגול אישי ומוחשי של דמותה הארכיטיפית של אלמנת בת-ציון היורדת אל שוק החיים (בשעה שאמו הביולוגית עסקה בייצור נרות, ולא הייתה תגרנית בשוק כל עיקר).

יתמות וסבל, עוני ורעב, נדודים ושיבה מאוחרת אל ספו של בית המדרש הישן ואל בית אבא-אמא, הממשי והמטפורי – כל אלה אינם בונים את הסיפור האישי בלבד, אלא גם את המיתוס הקולקטיבי של דור שלם שהתייתם מאלוהיו, מאביו שבשמים, נדד מביתו למדינות הים, ושב הביתה מוכה ורצוץ, מאוכזב מאורם המתעתע של הכוכבים, שהבטיחו לו שוויון ואחווה. מוטיבים כאלה ואחרים מתעלים ביצירתו הלירית של ביאליק למדרגת סמל, והיבטיהם האישיים אינם אלא משל שבצדו נמשל. כשכתב ביאליק בגוף ראשון יחיד בשירו "הרהורי לילה" את השורות "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה! [...] מֵרֶחֶם אֶל-אַשְׁפָּה כַּסּוּחָה הוּטָלְתִּי, / לֹא רֻחָץ מֵחֶלְאָה בִּסְחָבוֹת חֻתָּלְתִּי; / שַׁד צֹמֵק לִי חָלְצָה אֵם עֹטְיָה, אֲבֵלָה,/ מִמֶנּוּ מָצִיתִי אֶת-כּוֹס הַתַּרְעֵלָה" איש מקוראיו לא טעה, ולא חשב שלפניו בראש ובראשונה סיפור אישי, ותוּ לא. לימים קיבל אותו סיפור עצמו עיצוב ראליסטי, אמין ומשכנע, בסיפור "ספיח", המספר את קורותיו של הילד שמואליק שנולד להוריו לזקונים, ונזרק סמוך להיוולדו אל חיק מינקת נכרייה צמוקת דדיים. הפעם נתפרש הסיפור בביקורת ובמחקר בתורת יצירה אוטוביוגרפית per se, וטיבו הקולקטיבי של סיפור זה, על היהודי שאמו-אדמתו הנכרייה אינה חולצת לו שד, שטבע בים של פרטים דמויי-מציאות, נשתכח ונשתקע. כדאי וראוי לגלות בסיפור כמו-אוטוביוגרפי זה פנים חדשות – את פניו ההגותיים, רבי החכמה והתחכום, המסתתרים מאחורי החזות "הפשוטה" ו"הנאיבית".

למעשה, ברוב המקרים אין להתבונן באותן חטיבות מיצירת ביאליק הכתובות בגוף ראשון יחיד כבסיפור אישי כן וחושפני, שתכליתו לגלות סודות חיים אינטימיים ולהתוודות עליהם. בעיקרו של דבר, בשירתו הכמו-אוטוביוגרפית סיפר ביאליק בדרך-כלל על עצמו דברים כלליים ומוכללים למדיי, שרובם מתאימים ל"כל אדם" מישראל. טיפוסיותם הגמורה של רוב פרטי המציאות המאכלסים את שיריו "האוטוביוגרפיים" (העובדה שהם מבוססים על המחזה והמחשה של פתגמי עם ידועים ועל מחזור של תיאורים המצויים לרוב בכתביהם של מנדלי מוכר-ספרים וסופרי "המהלך החדש") יכולה אמנם ללמד גם על הסטנדרטיות הגמורה של חיי "אדם מישראל" עד שנות מפנה המאה העשרים, אך יש בה גם כדי ללמד על רצונו של המחבר לשקף ביצירתו את הסיפור הלאומי הקולקטיבי במסווה אישי. הסיפור הלאומי מוגש בשירת ביאליק לקוראיו בעטיפה אישית, רגשית ומשכנעת – בגוף ראשון יחיד ולעתים קרובות דרך עיני ילד – גם כדי להשיג אצל הקורא הפשוט קשב ואמפתיה, אף כדי להסתיר ממנו את הכוונה הדיסקורסיבית המופשטת של הסיפור הלאומי, שכבר היה באותה עת למדרס סופרים. ביאליק ידע שקוראיו הקשובים, ובמיוחד ידידיו הסופרים מאודסה, יבינו את דבריו לעומקם, ואילו אותם קוראים פשוטים, שיקלטו אך ורק את הסיפור האישי והרגשי, יקבלו סיפור פשוט וסוחט דמעות, שקל לעכלו ולהזדהות עמו. ואכן, רוב המבקרים בני הדור – בניגוד למבקרים אחדים בני דורנו – לא טעו כלל וכלל, וזיהו היטב את דמותו המרובדת של האני האישי-הלאומי, אף כי לא התעמקו במסלול התפתחותה הדינמי.

כאשר ביקש ביאליק לפרוק מעל לבו מצוקות אישיות, פרי חוויות ייחודיות וחד-פעמיות, שאינן עולות בקנה אחד עם הסיפור הלאומי הטיפוסי והשגור, הוא ברא לשם כך אותם גיבורים בדויים המאכלסים את יצירתו האימפרסונלית-למראה (סיפוריו ורשימותיו, "שירי העם" שלו, אגדות שעיבד לבני-הנעורים, שיריו לילדים ועוד). דווקא ביצירות "אימפרסונליות" אלה הסיפור האישי גובר לא אחת על שאר הסיפורים, ואילו ביצירותיו הכתובות בגוף ראשון, הסיפור הלאומי קודם לסיפור האישי וגובר עליו. יעיד על כך הסיפור המסופר באיגרת הכמו-אוטוביוגרפית שנשלחה לקלוזנר מקישינב בשנת תרס"ג (קדמו לה שלוש טיוטות, שכל אחת מהן מספרת סיפור שונה, וכולן יחדיו מהוות במלוכד תקדים לסיפור כמו-אוטוביוגרפי כדוגמת "ספיח") אודות הרבי בהיר העיניים, שאל ביתו נשלח הנער לאחר שנפטר מאותו מלמד דרדקי גס ובור, שהפליא בו את מכותיו: "ביתו הזערורי עם הסוכה הקטנה שבצדה היה עומד בשיפוע ההר ונוטה לנפול כל רגע לתוך התהום הפתוחה תחתיו".11 ז'יטומיר, עיר ילדותו של ביאליק, הינה עיר שטוחה כמפה, ואין בה אף לא הר גבוה אחד עם תהום פעורה תחתיו, שיתאים לתיאור רב הסמליות שבאיגרת "האוטוביוגרפית". אין זאת כי לפנינו אלגוריה לאומית בנויה מפסיפס של רסיסים, שכל אחד מרסיסיה מתאר את הקיום היהודי הרעוע בגלות ואת מצבה של התרבות הלאומית, התלויה ללא הרף על בלימה, על פי תהום, מחַשבת להתמוטט ולהינשא עם כל רוח.

מתברר שאפילו החומרים "האוטוביוגרפיים" המעטים שהעמיד ביאליק לרשות קוראיו ומבקריו באיגרותיו "האוטוביוגרפיות" הם בעיקרם חומרים ספרותיים מסוגננים, טעונים בסמליות לאומית שחוקה שעברה תהליכי ריאליזציה ורענון. מאחר שאין חומרים אלה משקפים בתמימות את אירועי חייו האותנטיים של ביאליק, אי אפשר להעמיד באמצעותם ביוגרפיה ראויה לשמה. התאריכים החשובים ביותר בביוגרפיה של ביאליק הם תאריכי כתיבתן ופרסומן של יצירותיו הגדולות, ועלילת חייו החיצונית דלה למדיי. אפשר אפוא לכתוב עליו מונוגרפיה (כפי שכתב לחובר, ולצערנו חיבורו נקטע עקב מותו בטרם עת), אך אי אפשר לכתוב עליו ביוגרפיה אמינה ומהימנה, כזו שיהיה בה עניין לציבור הרחב והקהילה האקדמית תוכל להסתמך עליו. עלילת חייו החיצונית של ביאליק, להבדיל מזו הספרותית – כפי שכתבתי במקום אחר – לא הייתה מסעירה: הוא לא יצא ללחום את מלחמותיהם של עמים מדוכאים כמו הלורד ביירון, ולא מת בדו-קרב בשנות השלושים לחייו כמו פושקין או לרמונטוב. רוב ימיו הוא ישב ליד מכתבתו – חיבר, ערך, ההדיר והגיה. הביוגרפיות שנכתבו עליו נאלצו אפוא לבנות את סיפור חייו על סמך ספקולציות, תוך הפיכת מוטיבים מתוך יצירות כמו-אוטוביוגרפיות ואיגרות כמו-אוטוביוגרפיות לעובדות חוץ-ספרותיות, והפיכת "עובדות" אלה, שתקפותן מוטלת בספק, רקע ובסיס להשערות פסיכולוגיסטיות מפוקפקות. לפנינו טיעונים מעגליים שניתן להפריכם בנקל. אף לא אחת מן הביוגרפיות על ביאליק ניסתה להתמודד עם חידת החידות האופפת את דמותו של ביאליק ואת יצירתו, חידה שתישאר כנראה – כמו חידת שקספיר – בבחינת "חידה עולמית": הא כיצד צמח מרקע כה דל – מבית פשוט, ובו אם אנאלפבתית ואב סוחר עצים הטרוד במסחרו, שרבים כמותו בין יהודי רוסיה; ממקום נידח, ללא מסורת של למדנות; מחיי יתמות ונדודים, ללא השכלה פורמלית של ממש – גדול המשוררים וגדול אנשי הרוח של עם ישראל בעת החדשה. חידה היא ותהי לחידה, אך ביוגרף ראוי לשמו אינו פטור מלהתמודד אתה ולנסות להציע לה פתרונים.

*

כאמור, ההתמודדות עם הסילופים והשיבושים המתודולוגיים שבאו לידי ביטוי בספרו מירון על העשור הראשון ביצירת ביאליק הציבה לפניי אתגרים, ואפשרה לי לחדד את אבחנותיי בחקר ביאליק. הייתי צריכה לעמול לא מעט כדי להסביר לעצמי ולאחרים מדוע המודל המשולש שהעמיד כמשקל נגד למודל הזוגי שהעמדתי אנוכי הוא בעצם מודל שגוי (הכשל של המודל התלת-פני נוסח מירון נובע מעירוב חסר היגיון של פרמטרים, היוצר התנגשות לוגית בין קטגוריות, שאינן מאותה רמת דירוג ומובחנות).12 הייתי צריכה לעמול לא מעט כדי להסביר לעצמי ולאחרים מדוע האנלוגיה המוסיקלית שבה השתמש כדי לנסות לקעקע את פרשנותי לפואמה "שירתי" היא אנלוגיה מטעה המטשטשת את האובייקט הנדון יותר משהיא מבהירה אותו: יצירת ספרות יכולה בהחלט להיות "פוליפונית" ו"הרמונית" בעת ובעונה אחת.13 הייתי צריכה להראות שכאשר ביקש ביאליק לשקף את אירועי חייו המוחשיים והממשיים, הוא עשה כן ביצירתו הכמו-אימפרסונלית, וכי הטראומות הגדולות של חייו (מות אחיו ממחלה ממארת, פגישותיו עם אמו לאחר שנטשה אותו, מותה בתאונת דרכים של ילדה שקירבו המשורר ורעייתו לביתם, ניסיונות האימוץ הכושלים שבהם התנסו, מותה הטרגי של הציירת אירה יאן, וכיוצא באלה חוויות אינטימיות וטראומטיות), לא באו לידי ביטוי ביצירתו הכתובה בגוף ראשון יחיד. לא אחת הוא הסתיר את הטראומות הללו, ואפילו לא הזכירן באיגרותיו לרעיו הקרובים ביותר, אך אלה חלחלו, ביודעין או מבלי משים, ליצירותיו ה"אימפרסונליות", שבמרכזן גיבורים בידיוניים, ובקעו מהן בדרכי עקיפין נעלמות.14

דן מירון אמנם לא מימש עד כה את ההבטחה שנתן בסוף ספרו הפרדה מן האני העני להוסיף ולהעמיד ספרים הרבה בחקר ביאליק, אף לא את הבטחתו בפתח ספרו פרפר מן התולעת להעמיד ספרים נוספים של שיחות על יצירת אלתרמן, אך בתחומי הסילוף הוא העמיד ממשיכי דרך אחדים. כך, למשל, אבנר הולצמן בביוגרפיה חיים נחמן ביאליק (2009)15הממשיך ליטול כמו מירון מלוא חופניים מממצאי מחקר משל זולתו, מעתיק מבלי דעת שגיאות שכבר הגיעה העת לתקנן,16 אף ממשיך לקבוע קביעות פסקניות ונחרצות, שלא קשה להפריכן, ועל כן אין הן מציבות אתגרים ראויים להתמודדות.

אסתפק כאן, על כן, בבחינת קטע אחד מתוך הביוגרפיה של הולצמן, שבכוחו להעיד על השיטה ועל יעדיה. על פרשת אירה יאן נכתב בה: "ואולם לא רק אירועי קישינב הפכו את שנת 1903 לצומת כה עמוס בחייו של ביאליק. במהלך השבועות ששהה בעיר זו לצורך תיעוד הפרעות, התוודע, כנראה, לציירת אסתר סליפיאן בת קישינב, הידועה יותר בשם אירה יאן, ולימים נקשר ביניהם קשר קרוב. [...] העובדות שאינן מוטלות בספק הן שעיקר הקשר התקיים בין השנים 1903 עד 1907. בתקופה זו נפגשו המשורר והציירת פעמים אחדות [...] והחליפו מכתבים רבים. [...] קרוב לוודאי ששניים משיריו של ביאליק, "הולכת את מעמי" ו"לנתיבך הנעלם" נכתבו בהשראת היחסים עם אירה יאן, במיוחד בעקבות הפרדה ממנה בשנת 1907, וייתכן שהדי הקשר עמה משוקעים ביצירות נוספות משלו. [...] אפשר שנפגשו בפעם האחרונה, אם כי לא בארבע עיניים, בימי ביקורו של ביאליק בירושלים באפריל 1909. הרושם המצטבר הוא, כי אם בשביל אירה יאן היה הקשר עם ביאליק חוויה גורלית, ששינתה את מסלול חייה והיא התרפקה עליה עד סוף ימיה, הרי ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדיי, והתגבר עליו ביתר קלות".17

הדברים נשמעים אמינים ומהימנים, אך הסילוף בוקע מהם מכל חרך. ראשית, בולט כאן הפער התמוה בין "הזהירות המחקרית המופלגת", שבה מתהדר הולצמן (המתבטאת בשימוש נפרז במילות סיוג כדוגמת "כנראה", "קרוב לוודאי", "ייתכן" ו"אפשר ש...") ודווקא במקומות שבהם מילות סיוג אלה מיותרות לחלוטין, לבין אמירות נחרצות וקביעות פסקניות, שאינן מלוּות משום-מה במילות סיוג כלשהן, כגון הקביעה "אם כי לא בארבע עיניים", המתארת פגישה שלגביה אין שום עדות שהיא, או הקביעה "ביאליק עצמו חווה אותו באינטנסיביות במשך תקופה קצרה למדיי, והתגבר עליו ביתר קלות" – קביעה שאין לה על מה שתסמוך.

לגבי פגישתם המחודשת של המשורר והציירת בשנת 1909, שהייתה-או-לא-הייתה, ידוע רק שביאליק הקדים את ביקורו הרשמי בירושלים ביומיים, ומותר כמדומה להניח שהוא החליט להסתיר את לוח הזמנים המדויק שלו מידידיו-מלַוויו, שלא הרפו ממנו, כדי להתראות עם אירה יאן באין מפריע. רק מקץ שהות בת יומיים של ביאליק בירושלים יצא עיתון "הצבי" בקריאה לתושבי העיר לצאת ולקדם את פניו בתחנת הרכבת. אמנם אין לדעת בוודאות אם נפגשו המשורר והציירת בארבע עיניים, אם לאו, אך רוב הראיות תומכות באפשרות שהשניים נפגשו, ואף שהו יומיים זה במחיצת זו. נורית גוברין אף מעלה בספרה דבש מסלע את ההשערה שבסיפורה של אירה יאן "דינה דינר" טמון כעין רמז לפגישה כזאת.18 כך או אחרת, אין ביכולתו של הביוגרף לחרוץ משפט בעניין שאין לגביו ראיות כלשהן, ולהציג את השערתו כאילו הייתה עובדה. דווקא כאן נחוצות מילות סיוג כדוגמת "ייתכן", "אולי" ו"כנראה".

יתר על כן, אם לביאליק הייתה פרשת אירה יאן בבחינת אפיזודה חולפת, שממנה התאושש בנקל, כטענת הולצמן, כיצד ניתן לתרץ אחדות מן העובדות הבאות, המכחישות את ההנחה התמוהה הזאת ומציגות אותה בקלונה?

· ביאליק כתב לזכרה של אירה יאן את שיר הפרדה "לנתיבך הנעלם" כעשרים שנה לאחר שנפרדה ממנו ויצאה לארץ-ישראל. את השיר הזה, משירי האהבה היפים ביותר שלו, שילב המשורר במהדורת שיריו האחרונה בין שירי 1907, כנראה כדי להסתיר את נסיבות הכתיבה ואת מועדה, עד שהתברר בוודאות ששיר "מוקדם" זה הוא למעשה שיר מאוחר למדיי שנכתב בסוף שנות העשרים, וראשית חיבורו במחברת טיוטות ששימשה את המשורר באותם ימים שבהם התבודד לצורכי נופש בכפר הילדים ע"ש מאיר שפיה. האם אך מקרה הוא שבחר להתבודד דווקא בכפר זה ולחבר בן את שיר הפרדה מאירה יאן? כפר זה הוא המקום שבו אמור היה ביאליק להתיישב בארץ-ישראל (עם אירה יאן לצדו?) בעת שהוצע לו בקישינב ב-1903 לעלות ארצה ולקבל על עצמו משרת ניהול של בית-ספר ליתומי הפרעות. פגישתו הראשונה עם הציירת העשירה והמשכלת, כמו גם ההצעה לעלות ארצה ולקבל על עצמו משרת מנהל בית-ספר התרחשו ב-1903 בקישינב, עיר מגוריה של אירה יאן, שבה שהה ביאליק חודשים אחדים לשם תיעוד הפרעות. כאשר כתב ביאליק את שירו "לנתיבך הנעלם", כשנות דור לאחר פגישתו הראשונה עם הצירת, כבר לא הייתה אירה יאן בין החיים, ועל כן שיר הפרדה הווירטואוזי הזה, משיריו היפים ביותר של ביאליק, הוא יצירה מורכבת וטרגית מהמשוער. מכל מקום, חיבורו המאוחר של שיר זה מכחיש את הקביעה התמוהה של הולצמן שלפיה המשורר חווה כביכול את הקשר עם הציירת באינטנסיביות "במשך תקופה קצרה למדיי", והתגבר עליו בקלות.

· לאחר פטירתה של אירה יאן, למעלה מעשור לאחר הפרדה ממנה, עיבד ביאליק לקורא הצעיר את אגדת הקדומים "האישה ומשפטה עם הרוח", יצירה שי"ל פרץ עיבד לפניו בשם "משפט האלמנה עם הרוח". ציוריה של אירה יאן לסיפורי י"ל פרץ הם שגרמו לביאליק להזמין את הציירת לאייר את מהדורת שיריו השנייה, שהלכה ונתגבשה בשנים 1908-1904. ב"האישה ומשפטה עם הרוח", במסווה אגדת קדומים, סיפר ביאליק בעקיפין את סיפור גורלה המר של ידידתו הציירת. גם אירה יאן, כמו האישה האומללה מן האגדה, חזרה אל ביתה לאחר שהוגלתה ממנו, ומצאה שכל רכושה עלי אדמות היה לשבבים ולרסיסים. בשנה זו אף עיבד את האגדה "בת המלך ובן זוגה" (נוסח מוקדם של "אגדת שלושה וארבעה"), שאף היא משקפת בעקיפין סודות כמוסים מפרשה טראומטית זו, בתערובת מרתקת של גילוי ושל כיסוי. אם חווה ביאליק את פרשת אירה יאן באינטנסיביות זמן קצר, והתגבר עליה בקלות, כהנחת הולצמן, מדוע הוסיפה הפרשה להטריד את מנוחתו כעשור ויותר לאחר שנסתיימה?

· בסיפורו האחרון – רשימה בשם "איש הסיפון" (1931) – סיפר ביאליק את סיפור חייה של אירה יאן במסווה. כאן סיפר.על מלח סקנדינבי שנשא לאישה צעירה יהודייה מרוסיה (עטל יעקובלביץ שמה, שפירוש שמה "אסתר לבית יעקב", שם הדומה לשמה היהודי של אירה יאן – אסתר יוסיפוביץ). אשת המלח נקראת גם "אמיליה", כשמה של אירה יאן, שנקראה גם "אֶמה". גם גיבורת סיפורו של ביאליק מתה בדמי ימיה, כמו אירה יאן, ממחלת השחפת, וגם בתה של גיבורה זו– כמו בתה של אירה יאן – התחנכה אי שם במרחקים, בניתוק מהוריה. גם לאירה יאן וגם לגיבורת סיפורו של ביאליק אח רוקח, שנאלץ להימלט מרוסיה בזמן המלחמה. דומה שביאליק לא חדל מלהעסיק את עצמו בשאלה מה היה עולה בגורלו ובגורלה של אירה יאן אילו עלה ארצה ביחד אתה בשנת 1903 ואילו השתקע אתה בכפר שפיה, בין כרי מרעה ושדות תבואה; או לחלופין, אילו נסע אתה מערבה, לאחת ממדינות הים. האם הייתה נחסכת ממנו מסכת הסבל והנדודים שעברה עליו מיום שנפרדו? האם היה רואה בנים ובני בנים? האם הטרגדיה של הציירת הייתה נמנעת? מים רבים וימים רבים לא כיבו את ההרהורים על האהבה ועל תוצאותיה העגומות.

· בשנת חייו האחרונה יצאה מהדורת יובל השישים שלו (הוצאת דביר, תל-אביב תרצ"ד), ובפתחה התנוסס דיוקנו פרי מכחולה של אירה יאן. מכל האמנים ידועי השם שציירוהו, בחר ביאליק דווקא בתמונה נאיבית ובלתי נחשבת זו כמין הומאז' לציירת שאהבה אותו עד כלות. בשנת חייו האחרונה עיבד את הסיפור "עירא וזבדיה" מאת קנלסקי, וחיבר פואמה בפרוזה בשם "איכה אירא את האש?" האם אך מקרה הוא ששמה של אירה יאן מהדהד מכותרותיהן של שתי יצירותיו האחרונות? 18

אסתפק בהעלאתן של עובדות אלה, כי דומני שדי בהן כדי להכחיש את קביעתו של הולצמן. יקרא נא הביוגרף הזריז של ביאליק את השיר "לנתיבך הנעלם", את האגדה "האישה ומשפטה עם הרוח" ואת הסיפור "איש הסיפון" וייווכח שלקביעתו זו, כמו גם לקביעות אחרות בספרו, אין כל שחר. הייתכן שהביוגרף הטעה את קוראיו במתכוון, כדי לייתר מחקרים של זולתו? האם שיטת הלקטנות חסרת האבחנה שלו לא אפשרה לו להבין את שהתחולל בתוך נפש סעורה כשל ביאליק, שהתחבטה כל ימיה בייסורי מצפון על גורלה המר של ידידתו? אגב, כל הראָיות מצביעות על כך שאירה יאן עזבה הכול ועלתה לארץ-ישראל לא כדי להתנתק מביאליק, כי אם להיפך, מתוך תקווה שאף המשורר יעזוב הכול ויעלה בעקבותיה. יש להניח שהציירת לא שיערה שיש תכונות יסוד כה עמוקות ומושרשות בתוך הנפש פנימה, כמו נאמנות למשל, שלא בנקל ייעקרו משורש. ביאליק, שהבוגדנות הייתה ממנו והלאה, לא נטש את אביו הרוחני אחד-העם גם לאחר שכוחו התמעט והלך, והוא אף לא נטש את אישתו ואת הוריה גם לאחר שדמותם הלכה ונתמעטה לנגד עיניו (נאמנותו רבת השנים למשפחתו לפלגיה ניכרה גם מנכונות ללא-תנאי לדאוג לפרנסת אחיו הבלתי מוכשר ולהעסיקו בהוצאת דביר שבבעלותו). אף-על-פי-כן, הוא המשיך להרהר ללא הרף באירה יאן, כפי שעולה מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה. יצירתו מעידה כאלף עדים שגם רגשי התסכול בגין ההחמצה וגם ייסורי המצפון בגין העוול לא הרפו ממנו כל ימיו.

סילופים יכולים אולי לנצח על המסלול, כפי שהזהיר אלתרמן בשירו "תחרות לניסיון", אך אם מציגים אותם לשיפוטו של הקורא, דומני שהם חושפים את שיטתם ואת טיבם של המסלפים. ביאליק קבל לא אחת, ביצירתו ובנאומיו, על חוסר יכולתו של עמנו להצמיח מקרבנו מנהיג אמת, שטובת הציבור ורווחתו תהיינה לנגד עיניו. מנהיגינו מרבים לדאוג לטובתם האישית ולקידום אינטרסים מפלגתיים צרים. כך גם בתחומי התרבות: יש לנו "חוקרים", שהחתירה לחקר האמת חשובה בעיניהם כקליפת השום. חשוב להם כנראה הרבה יותר לבטל בהבל פה את הישגי זולתם, ולהכריז "עד שקמתי". כשראה ביאליק את תופעת ה-simulacrum, כלומר את תופעת חיקוין התוכיי הנלוז של תופעות מקוריות, שאיימו להטביע את יצירתו בגלי הזיוף והסילוף, הוא אמר לידידיו שבזמננו כל אדם שברשותו כובע ליצן וקביים של קרקס גם בטוח שהוא גבוה.

שנות דור מפרידות אמנם בין ספרו המונוגרפי של מירון על ביאליק הצעיר לבין הביוגרפיה חיים נחמן ביאליק שחיבר אבנר הולצמן, ושניהם לוקים בליקויים דומים: ליקוט מהיר של חומרים מאמתחת הזולת, אגב הפרחת השערות נחרצות ובלתי מבוססות, חסרות כל שורש וענף, אלא שמירון עושה זאת בכישרון ובאיזמל דק, ואילו הולצמן – בקרדום עבה וקהה. זה בסגנון מכונף ומגביה עוף, וזה בסגנון קצוץ כנפיים הדואה אמתיים על פני הארץ. בפרסומת הרדיופונית שליוותה את הוצאת כרך שירי ביאליק שבעריכתו, אמר הולצמן ביושרה (שקהתה במשך השנים) שאת שירי ביאליק הוא לומד שנים רבות – לומד, ולא חוקר. בעולם הרחב, אותם אנשים הנוטלים על עצמם לסכם את הישגי מחקריהם של הזולת ולחבר מסיכומים אלה ספר שהוא בבחינת state of the art, אינם נחשבים חוקרים מן השורה הראשונה. העולם האקדמי רואה בהם פופולריזטורים של התחום. לפעמים אלה הם תלמידים מתקדמים, לפעמים אנשי אקדמיה חסרי כישורים וכישרונות להעמיד מחקר משל עצמם, לפעמים אפילו עיתונאים זריזים המסוגלים להשתלט על חומר אקדמי, ובידם עט להשכיר. במקומותינו צמח גזע חדש של אנשי אקדמיה, שרוצים לכתוב state of the art, אך גם להיחשב לחוקרים האומרים את "המילה האחרונה". האם יוכל הקורא להבחין שלפניו אחיזת עיניים זריזה, פרי ליקוט, ולא פרי מחקר ראוי לשמו? האם יהפכו הסילופים הללו ל"עובדות" ולמוסכמות שתהפוכנה את החתירה לאמת למשימה בלתי אפשרית? ימים יגידו.

הערות:

1. בריאיון שערכה אתי שושנה ויג, לרגל הופעת המיית ים (תל-אביב 2009), העוסק בהשפעת שקספיר ובודלר על ביאליק, אלתרמן ומשוררים אחרים (הריאיון התפרסם ביום 25.3.2009 בכתב-העת המקוון אימגו).

2. ראו מאמרי "'למציאות יש דמיון עשיר' – על ארבע תדמיות כוזבות של נתן אלתרמן - האיש ויצירתו", עלי שיח, 49 (2003), עמ' 28-7.

3. ספרו ראה אור בגירסה מחודשת ונרחבת, תחת הכותרת פרקי ביוגרפיה, בשנת 1991 בעריכתה של פרופ' דבורה גילולה.
   

4. אלתרמן – סרבן ריאיונות מושבע – העניק את הריאיון המקיף ביותר שלו, ואפשר שאת היחיד שהעניק מעודו (ריאיון מדומה וסרקסטי, כמובן), בחטיבת שיריו האחרונה חגיגת קיץ.
   

5. דן מירון, פרפר מן התולעת, נתן אלתרמן הצעיר – אישיותו ויצירתו (מחזור שיחות ראשון: 1935-1910), האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב2001. ביקורת על ספר זה מאמרי "המשורר על ספת המבקר", תכלת, 12 (תשס"ב), עמ' 178-188.
   

6. ראו מאמרו של דן מירון "מ'בעיר ההרגה' והלאה: הרהורים על הפואמה של ביאליק במלאות מאה שנה להופעתה", אלפיים, 28, 2005, שכונס גם בספרם של מיכאל גלוזמן, חנן חבר ודן מירון. בעיר ההריגה: ביקור מאוחר במלאת מאה שנה לפואמה של ביאליק, הוצאת רסלינג, 2005.
   

7. ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים, תל-אביב 1980, עמ' 28-29.
   

8. ראו הערה 7 לעיל.
   

9. ראה, למשל, בספר פורץ הדרך של אנגוס פלטשר (fletcher) "האלגוריה" (allegory), לונדון 1959, עמ' 17, הקובע שלאלגוריה ראויה לשמה יש עפ"ר מישור ליטרלי ("סיפור פשוט") אמין ומשכנע, שאינו מחייב את הקורא הפשוט לאתר את מישוריו הסמויים או לנסות לפרשם.
   

10. כפי שניסיתי להציע במאמר מוסגר בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב 1987, עמ' 206.
    

11. ראו ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, ההדיר משה אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 237.
    

12. ראו מאמרי "המשורר הסוחר והמתבודד הנודד" (תמורות במעמדה של דמות "האני הדובר" ביצירת ביאליק), ביקורת ופרשנות, בעריכת אבידב ליפסקר, 36-35 (ביאליק ועגנון), תשס"ב, עמ' 32-9.
    

13. בספרי השירה מאין תימצא (תל-אביב תשמ"ח), עמ' 127-125.
    

14. כגון בפרק האחרון של ספרי מה זאת אהבה (תל-אביב 1991), עמ' 142-119.
    

15. אבנר הולצמן, חיים נחמן ביאליק, סדרת גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי, מרכז זלמן שז"ר, ירושלים , 2009.
    

16. ראו מאמרי "כולו משל ביאליק, אך רוח ביאליק אינה שורה כאן", הארץ (ספרים) מיום כ"ו באב תשס"ח (2008 .8 .27). כותרתו המקורית של מאמר זה הייתה "נ"ח ביאליק בשבע שגיאות".
    

17. הולצמן (הערה 14 לעיל), עמ' 21-20.
    

18. סיפור זה התפרסם בהשִלֹח, כרך כח, שבט-סיוון תרע"ג, עמ' 152-142; 249-239.