בכף הקלע

השקפת עולמו של ביאליק לפי "מגילת האש"

פורסם: צפון - קובץ ספרותי , circa.1995 (?)

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

הקיץ גווע מתוך זהב וכתם

ומתוך הארגמן.

(מתוך "הקיץ גווע")

א. נסיבות חיבורה של ה"מגילה"

"מגילת האש" (1905), האחרונה מבין חמש הפואמות רחבות היריעה, שכלל ביאליק במדור ה"שירות" של מהדורת יובל החמישים שלו,>1 הערה< נתפרסמה לראשונה ב"השילוח" שבערו, בחוברת אחת עם המשובחות שביצירת הדור. יחד אתה נתפרסמו "הברכה" ו"הכניסיני תחת כנפך", מממיטב הבציר האחרון של שירת ביאליק באותה עת, ואולי אף בכל הזמנים. באותה חוברת נתפרסמה, למשל, גם האידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (1904), אף היא יצירה מקורית וחדשנית, שביאליק ערכה, אף הוסיף בה, לבקשת המחבר, קטע תיאורי נרחב פרי עטו.>2<

הייתה זו חוברת "משולשת", מורחבת וחגיגית ("השילוח", כרך טו, חוב" ד-ו, אוקטובר 1905 תשרי תרס"ו), שיצאה לאור באיחור ניכר, כמתוך עמדת התרסה של "אף על פי כן" כלפי אירועי הזמן הקשים והטראומטיים. בבסיס הרעיון להוציאה במתכונת כה נרחבת ומרשימה עמד רצונה של קהיליית הסופרים של אודסה, בכלל, ושל אחד-העם ובעלי "אחיאסף", בפרט, לבטא במופגן, קבל עם ועולם, כעין התאוששות מן הפרעות שנערכו ביהודי אודסה בעת מה הנפל של 1905, פרעות שבהן מצאו את מותם למעלה משלוש מאות - יש אומרים ארבע מאות - מיהודי העיר.>3 הערה< מע "השילוח" ניסתה אפוא להציג עמדה של תקומה ויציאה מבין החורבות, הן של יהדות אודסה והן של "קרית ספר" העברית, שקולן נדם בעת מהומת המלחמה.

דומה שאותם אירועים הרי גורל, שנתחוללו בשנה שקדמה לפרסום ה"מגילה" - משבר אוגנדה והפילוג שחל במחנה הציוני בעקבותיו מותו החטוף של הרצל והתרופפות כוחו והשפעתו של אחד-העם מה הנפל של 1905, פרי תבוסת רוסיה במלחמתה עם יפן (שהחמירה את מצבם של היהודים ברוסיה, וזרעה גם היא סכסוכים פנימיים בקרב העם לפלגיו) התערערות המרכז היהודי-ציוני-ספרותי שבאודסה, עקב יציאתם החפוזה של רבים מסופריו ומעסקניו לארץ-ישראל ולמדינות הים - הדיהם ניכרים ביצירה זו, שתת הכותרת שלה היא "מאגדות החורבן", ויש בה לא אחת מטעמה האלגי של מגילת איכה.

באותם ימים של "הסתר פנים", ברעום התותחים ובעוד המוזות נאלמות דום, התכנס ביאליק בתוך עצמו, ושקע בעבודות עריכה וההדרה דקדקניות, כמבקש לגרש מלבו את האירועים הקשים, להשכיחם ולהדחיקם. עבודותיו באותה עת עלו בקנה אחד עם "רעיון הכינוס" - תכנית טקסטולוגית רבת היקף ויומרה, שהחלה אז להתגבש אצלו בנאומיו ובמאמריו. בהשראת תורותיהם של שד"ל ושל אחד-העם, ותחת רישומם של הקונגרסים הציוניים הראשונים, הרבה ביאליק לדבר באותה העת בזכות האיסוף של מיטב קנייני הרוח של עם ישראל מכל הדורות, אגב גניזתם של אותם קניינים מיותרים, המכבידים על העברת המרכז התרבותי לארץ-ישראל (כשם שאדם, בבואו להעתיק את דירתו ממקום למקום, עושה מעשה ניפוי במיטלטליו ואינו גורר הכול לדירתו החדשה).

במקביל, בתקופת שהותו בוורשה, שאליה עקר בחורף 1904 לשם ער החלק הספרותי של "השילוח" (את עיקר ה"מגילה"ב עם שובו לביתו שבאודסה, לרגל המאורעות), עסק ביאליק בוב יצירותיהם של סופרים אחרים, ותיקים וצעירים, תוך שהוא מותיר בי היד שלהם טביעת אצבעות גלויה, כצו אופנת העריכה בת הזמן. בעיצומם של ימי המהומה והרעש, עסק אפוא בערן ובההדרתן של יצירות הזולת - מלאכה קשה אמנם ומחייבת, אך כזו שאינה גוזלת משאבי נפש כה מרובים כבריאתה "יש מאין" של יצירת מקור אישית, הנחצבת ממעמקים.

כידוע, נהג ביאליק להתכנס בד' אמותיו כל אימת שנתרגשו ברחבי העולם היהודי ימי זעף קשים - לנתק עצמו כביכול מן היורה הרותחת של "עולם המעשה" ולהסתגר בעולם הרוח, שאותו כינה בהקדמה ל"דון קישוט", על דרך ההשאלה, בשם "עולם האצילות". על אחת כמה וכמה, כשהסערה נתחוללה ממש מאחורי הכותל, בחוצות עירו שלו. בימים כאלה נהג לעסוק בכינוס אוצרות העבר, ולא בספרות יפה, שהרי זו משקפת, ולו גם מאחורי שבעה צעיפים, את ה"אני" ואת המציאות המוחשית שבתוכה הוא שרוי, וביאליק לא רצה להעכיר את עולמו היצירתי בדם, באש ובתימרות עשן.>4 הערה< נוהג זה עלה בקנה אחד עם הרעיון המקובל במשנת גרץ, שאותו ביטא המשורר בהזדמנויות רבות, בדבר הסתגרותה והתכנסותה האינסטיקטיבית של האומה בתוך עצמה בימות מלחמה ומהומה, כחומט בתוך קשקשותיו, כדי לשמור על עולמה הפנימי הזך והצנוע מפני אירועי הזמן. מתברר כי גם בנושא זה, כמו בדפוסי חיים רבים אחרים,ב ביאליק ופעל כמתוך תואם וחפיפה מלאים בין ה"אני" האישי ל"אני" הקולקטיבי, הלאומי.>5 הערה<

ואולם, ההתרוצצות הבלתי פוסקת בין עיסוקיו השונים, הבלטריסטיים והחוץ ספרותיים, הולידה אצל ביאליק גם תגובת נגד לעבודת העריכה וההדרה הקפדנית, שאין בה כדי להזין את נפש האמן ולשובב את רוחו. זו הובילה אותו לא אחת לעיבודן האמנותי, האישי והחופשי, של אגדות חז"ל, בעטותו על עצמו מסכה אימפרסונלית, המבטאת כמתוך אי מעורבות ורוחק אסתטי, את המצוקות והמועקות של ההווה. עבודתו המדעית של ביאליק בההדרת אגדות חז"ל היא שגרמה לו כמדומה לחיבורו של פסידו פולקלור, שרוח קדומים מקראית או אגדית שפוכה על פניו, אך שיש בו, במקביל, מענה לשאלות הזמן הרלוונטיות.>6 הערה< כך עשה לימים גם בתחומי הסיפורת, משפנה לחיבור אגדות "ויהי היום": גם בהן שילב חומרי לשון ועלילה מן המקרא ומן האגדה העברית לדורותיה עם פרובלמטיקה מודרנית, אישית ובין אישית.>7<

שילוב כזה - בין העבר הלאומי הרחוק, שחומו כבר ניטל ממנו, ורק גחליו עוממות ברמץ הדורות, לענייני אקטואליה "בוערים", שזה אך ניצתו והתלקחו - מצא כמדומה לראשונה את ביטויו הבשל והמלא ב"מגילת האש". מצד אחד, ימצא בה הקורא פסיפס של דפוסים ומוטיבים, ששאב ביאליק מתוך איכה רבא, מדרש תנחומא, פסיקתא רבתי ומשאר מקורות עבריים קדומים, שמהם דלה לימים חומרים-חומרים ל"ספר האגדה". מצד שני, עין בוחנת עשויה לגלות כאן על נקלה, שאין הפסיפס הלגנדארי ה"קדום" הזה, שרסיסיו הם אוסף דפוסים ומוטיבים מספרות חז"ל בסדר בלתי מחייב, אלא קליפה דקה, העוטפת את האמירה הרב-שכבתית - האישית והלאומית, האקטואליסטית וההיסטוריוסופית, הפואטית והפוליטית - שביקש המשורר להעמיד בפואמה יוצאת דופן זו (האחרונה מתוך מחזור בן חמישה שירים פואמטיים ארוכים, כתיבתו ועיצובו כמכלול נשלמו במרוצת חמש השנים הראשונות של המאה העשרים).>8 הערה<

הניתוק להלכה מפחד סערת הזמן לא היה אפוא, ככלות הכול, ניתוק סוליפסיסטי מוחלט של אמן דקאדנטי, אנין דעת וטעם, איש ה-FIN DE SIECLE, המסתגר, הלכה למעשה, ב"מגדל השן" של אמנותו. חרף התרחקותו וסלידתו מן ההמון, תרתי משמע, ההדים הסואנים של אירועי העת ההיא בקעו לחדר עבודתו של המשורר, ויצירתו היתה ליצירה מעורבת (INVOLVED, ENGAGEE בעל-כורחה, כמתואר מתוך ססגוניות רבת פנים ברשימתו החטופה של ביאליק "לממשלת המארש".>9 הערה< במאמרו "הלכה ואגדה", בבואו להראות כיצד פרט קטן של הלכה יכול לשקף עולם ומלואו, בחר ביאליק בכוונת מכוון את ההלכה: "כלבי הקודש מצילין אותם מפני הדליקה" וגו' (שבת טז, א): "בחכמה רבה נבחר כאן המומנט של דליקה, שעת טירוף וסכנה, שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לבו וקופץ להציל את היקר לו ביותר. הדליקה אינה אפוא אלא משל... והוא הדין לשטף, לגירוש ולכל מיני סכנה". בעיית מילוטם של קנייני הרוח של האומה מפני הסכנה, בעייה שעמדה במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, העסיקה את המשורר גם בפואמה היוצאת הדופן שלו, שעל גבול האבסטרקט הסימבוליסטי - ב"מגילת האש".

ב. "מגילה" מהי?

רמז כלשהו לטיבה של הכותרת "מגילת האש" ולטיב האמירה ההגותית המשוקעת ביצירה - יצירה העוסקת בדפוסי החורבן והתקומה שבכל דור ודור - ניתן לאתר בשיר "הקיץ גווע". גם ה"מגילה" הפואמטית הרחבה וגם שיר הטבע הלירי והקצר הם משירי 1905, היא שנת התוהו ובוהו של מה הנפל והפרעות שבאו בעקבותיה. שיר סתיו "פשוט" ו"תמים" זה מתאר בגלוי את מראות השקיעה והש של שלהי קיטא, הצבועים צבעי זהב וארגמן מלכותיים, בצד ההכנות הפרוזאיות והאפורות לחורף הקודר. בסמוי - יש בו אמירה פוליטית ופואטית - בעקבות מה הנפל של 1905 - בדבר ירידת קרנה של אדרת הארגמן ההדורה והמלכותית, ששלטה בחיים ובספרות עד לאותה עת, ובדבר עליית קרנם של הבלואים האפורים והאנטי הירואיים, העתידים בקרוב לכבוש את מרכז הזירה. ברובד החברתי-פוליטי, לפנינו תיאורים קצרים וטעונים של ירידת כוחו של הקיסר הכול יכול ועליית כוחו של הפרולטריון.>10 הערה< ברובד הפואטי, מתוארת כאן ירידת מעמדו של השגב "קלאסי" ההירואי באמנות ועליית כוחם ומעמדם של דפוסי ספרות מודרניסטיים - יומיומיים, אפורים, מעומעמי עלילה ואנטי הירואיים, הנטולים על פי רוב מן הדיוטה התחתונה.>11<

ראוי בהקשר זה לשים לב לפרט זעיר, העשוי להתגלות בדיעבדניין מרכזי וטעון למדי: השיר "הקיץ גווע" תורגם ליידיש בסיוע המחבר, ובפתחו נעשה שימוש במילה היידית "פורפור". מילות הפתיחה של השיר "הקיץ גווע מתוך זהב ם / ומתוך הארגמן" נוסחן היידי הוא: "דער זומער שטארבט אפ אין גאלד אונד אין פורפור". המילה שנבחרה מקורה, כידוע, במלה היוונית PORPHYRA (חלזון הארגמן ובמילה הלטינית PURPURA ( ארגמן PURPLE באנגלית). ממנה נגזרה וחודשה - בעקבות שימושם של חז"ל במילה "פורפירן" לציון בגד ארגמן מהודר - גם ה"פורפוריה" שבפרק א' של "מגילת האש", הלא היא אדרת הארגמן המלכותית של "אל נקמות", היושב כאן על חורבות היכלו כנרון קיסר על חורבות רומי הבוערת והחרבה.>12 הערה<

על רקע תיאורי הפתיחה האפוקליפטיים הללו של אל, העוטה שלהבת ארגמן, מוקף קרעי עננים טעוני דם ואש, ראוי להבין כי "עב" אינו אך ורק "ענן", במשמעות של גוש אדים מעובים, כי אם גם מין אריג לבד או עור עבה: "עב כסות ותכריך כסות... עב ארגמן ותכריך ארגמן" (כלים כו, ו). ומכאן תיאור "עננים מאדמים, טעוני דם ואש" בפתח ה"מגילה" וכן תיאור עבי ערביים, המתבוססות ומתגוללות בדמן בפתח "הקיץ גווע". בשני השירים, תיאור העננים ותיאור הגלימה הוסמכו זה לזה בשל קרבה סמאנטית, פנים לשונית, כדי לבטא שעה של "בין השמשות", הן בטבע והן במעשי ידיו של האדם (שבהם גלימת המלכות היא מטונימיה ומשל לפוליטיקה ולהיסטוריה).

סמל ה"פורפוריה", היא אדרת הארגמן הקיסרית, מלמד שמראותיה האופייניים של האימפריה הקיסרית השוקעת, שמקדמת דנא, ומראות ההווה של רוסיה הצארית השוקעת, עמוסה לעיפה בפאר דקאדנטי, נתמזגו ב"מגילת האש" בתמונתו של מלך מלכי המלכים - אל נקמות - בזמן חורבן הבית. היצירות האלה - "מגילת האש" ו"הקיץ גווע", שבו, כאמור, תחת רישומה של מה 1905 ובפתחן תיאור מרשים ומאיים כאחד של גלימה-מגילה ארגמנית - משמשות אפואין בבואה מטאפורית למראות החורבן הקשים של אותם ימים הרי גורל, שבהם החלו להשתנות סדרי עולם ושבהם נקבע גורלה ומהלך חייה של המאה העשרים. הן ממזגות ברובד הליטראלי והפיגוראטיבי כאחד את המראות שמקדם עם מראות ההווה.

הכותרת "מגילת האש" מתגלה ככותרת רב-משמעית, המכילה בתוכה עניינים אחדים: (א אימאז' מוחשי - מגילת קלף מקופלת, שעליה רשומים הדברים, או גליל של בד, הנקשר אסוציאטיבית לגלימת המלכות הארגמנית (ב שם עצם מופשט - "מגילה" במובן של סיפור, פרשה או עלילה, שהספר מגולל ופורש לפני קוראיו (ג ציון ז'אנרי ספציפי יותר, שלפיו המילה "מגילה" היא שם-נרדף לאפוס, כדוגמת האפוס ההומרי, המגולל את עלילות החיים של הפרט ושל הקולקטיב, משחר חייהם ועד לשקיעתם (ואילו כאן הכיוון הוא הפוך: מליל הבלהות של החורבן והשחר שאחריו ועד אותו השחר המבשר בריאתו של עולם חדש). את המילה "מגילה" יש לתפוס אפוא הן במשמעות העברית העתיקה והן כמילה נרדפת לתופעות ז'אנריות ספציפיות בספרות העולם, העתיקה והמודרנית, כשם שהמילה "שירה" בלשונו של ביאליק היא גם גלגולן המודרני של השירות המקראיות וגם מילה נרדפת לציון הז'אנרי "פואמה". מצד אחד, ה"מגילה" היא גלגולו העברי המודרני של האפוס היווני, אך, בעת ובעונה אחת, יש בו כדי להחזיר את הגלגל לאחור אל אותם חמישה מספרי התנ"ך, המכונים בשם "מגילה", המגוללים את קורות היחיד והאומה בימי קדם. גם המ שלפנינו מגוללת הן את סיפור החיים של היחיד ושל האומה, בין שהחיים מתנהלים על מי מנוחות כבמגילת רות ובין שהם אפופי דם ואש ותימרות עשן, כבמגילת איכה. וכשם שהמילה HISTOIRE שבלשונות העמים היא ציון ז'אנרי, המאחד "סיפור" ו"היסטוריה" וממזגם למושג אחד, כך הוסיף ביאליק לספרי ההיסטוריה של הזמן העתיק, הקרויים בשם "מגילות", עוד מגילה אחת של חורבן, הכו את אירועי הזמן העדכניים ואת מראות החורבן שמקדם.

אך בכך לא סגי: ה"מגילה" שלפנינו, כמו אותן מגילות סתרים שנושאים העננים-הנשיאים הכבודים בשירו של ביאליק "הברכה", היא גם סמל סמל השליחות, העוברת כלפיד או כגחלת מדור לדור, ומצילה את היחיד ואת עמו מכיליון מוחלט בתהום האבדון. ובתורת גליל של אש, המגילה כמוהמוד האש, שהתווה את הדרך לעם בדרך נדודיו במדבר העמים. כלומר, יש במגילה מיסוד התקומה, ולא מיסוד החורבן בלבד. רעיון נשיאת הגחלת, הלפיד או הניצוץ - תמציתה של תורת אחד-העם - ליווה את ביאליק מנעוריו. בפתח "המתמיד" דיבר על ה"גחלת לוחשת" המאירה את הרמץ ששרד מן הבערה הגדולה, וגם כאן כב"המתמיד", האש היא יסוד מכלה ומשמיד, אך גם יסוד של המשכיות, המקנה חיי נצח. בזכותם של יחידים נבחרים, בעלי אישיות פרומתאית, המוכנים להקריב את אושרם, כדי למלט את הניצוץ מן המזבח העשן ולהנחיל אותו לזולתם, זוכה הציבור לניצוץ המביא נחמה ללב הכבה. ביאליק העמיד אפוא סיפור המיתולוגי על מילוט הגחלת מן ההיכל, ולמ ההיסטוריוסופית הזו, בעלת האופי הדואליסטי של אפוקליפסה ושל תקומה, של קינה אלגית ושל עלילה אפית, העניק את הכותרת "מגילה בשוליה נתן את התאריך "אב תרס"ה", לציון תאריך החורבן - חורבן הנזכר בפתח היצירה ("מאגדות החורבן" ולקראת סופה ("ואנחת העולם בליל החורבן" פרק ח').

כפי שראינו, הזכיר ביאליק את ההלכה: "כל כתבי הקודש מצילין אותם מפני הדליקה" וגו' (שבת טז, א), ועליה העיר: "בחכמה רבה נבחר כאן המומנט של דליקה, שעת טירוף וסכנה, שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לבו וקופץ להציל את היקר לו ביותר". מילוט קנייני הרוח של האומה מפני הסכנה, שעמד במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, הוא גלגולו של רעיון שעלה לראשונה במחשבתו של אחד-העם בבו הגלוי לנדיב ויסוצקי "על דבר אוצר היהדות בלשון עברית", שנדפס לראשונה ב"המליץ", ונכלל לימים בתוך כל כתביו:

כאדם הרואה ביתו אחוז באש מכל עברים, שעוזב כל חפציו ומטלטליו ואינו דואג אלא להציל מתוך הדליקה איזו פיסת-נייר קטנה, שטר-חוב או שטר-מכר, העולה בערכו על כל השאר - כך אנו מוצאים במלחמת עמנו בעד קיומו במשך זמן הגלות, כי בכל עת שהתגברו הצרות היתה דאגתם הראשית של טובי האומה לבקש אמצעים איך להציל את התורה משכחה ולהקל על העם את תלמודה וידיעתה בתוך המון הפגעים השואפים לבלעהו בהיות בלבם הכרה ברורה, כי ידיעת היהדות הוא היסוד היותר מוכרח לקיומנו בתור עם אחד, מפוזר, אך לא מפורד.

כמורו ורבו, האמין גם ביאליק, כי העלים הבלים, העוברים בישראל מדור לדור, אותם כתבים העוברים מגילות מגילות ממרכז אחר למשנהו, הם המקנים לעם חיי נצח, ובלעדיהם היו בניו צוללים מזמן לתהום האבדון. ההיסטוריה מלמדת, האמינו השניים, כי חלקים ניכרים מהעם אכן אבדו לו במרוצת הדורות, ואלמלא יחידים, בעלי אישיות פרומתאית, שהעבירו במחיר אושרם האישי את מגילת האש, או את הגחלת האבודה, לאחיהם שברחבי הפזורה היהודית, היו החיים הלאומיים מתרוקנים מתוכנם, כבים וכלים מעצמם.

ג. בין קלאסיקה למודרניזם

אף על פי שהדיהם של אירועי התקופה עולים ובוקעים מבין שיטי היצירה, וכבר ראשוני המבקרים, פיכמן ולחובר, הבחינו בהם בבירור, מן הראוי להבין ולהבהיר שאין המעגל הצר, האוטוביוגראפי או האקטואליסטי, אלא מעגל אחד בלבד, המוקף במעגלים המתרחבים והולכים עד לאין סוף, וכדברי ביאליק עצמו:

בכל זאת אפשר ואפשר שאז גם התכוונתי לכך, ובכוונה גם נתתי מומנטים ידועים מחיי היהודים בזמן ההוא. אפשר, לא אכחיש את זה. אבל אסור לפרש ... שדווקא זוהי כל הכוונה. פירוש כזה הוא צמצום. צריך להשתמש בו כבעין דוגמא, משל, אבל לא לאמור, שזוהי ממש הכוונה.>13<

עדותו של המשורר מלמדת אפוא, שלגבי דידו אין המעגלים מצומצמי ההיקף, הקרובים בזמן ובמקום, אלא אילוסטרציה בזעיר אנפין למעגל הרעיוני הכולל, שהוא על-זמני ובלתי מתיישן. כוחו של זה יפה להגדרתם ולתיאורם של דפוסי יסוד (PATTERNS), החוזרים ונשנים במחזוריות קבועה בנפש האומה ובתולדותיה. לשם כך, נזקק כאן המחבר לסימבוליקה לאומית של חורבן וגאולה, שנמשליה רב-צדדיים ומורכבים, וכן לז'אנר ספרותי חדש באופן יחסי בספרותנו, שהחל לשמש אז בספרות העולם את המשוררים המודרניסטיים בעלי הכיוון הנאו-סימבוליסטי.

ז'אנר חדש זה - ה"פואמה בפרוזה" - מבליע, כידוע, את גבולותיהן ה"קלאסיים" של השירה והסיפורת, מעביר אל תחומי הסיפורת את הסוגסטיביות של השירה, ובשירה הריהו נוהג כבסיפורת, ומבטל בה את החלוקה המסורתית לטורים ולבתים. בסוג זה בחר כאן ביאליק כחלק מתהליכי המודרניזציה שעברו באותה עת על הספרות העברית, ובכלל זה על יצירתו שלו, במעברן מן הפואטיקה הקלאסיציסטית של המאה התשע-עשרה אל זו הבתר רומנטית בת המאה העשרים (והמודרניזם הוא שהקצין, כידוע, את המגמה הרומנטית, האנטי קלאסית, באשר לביטולו של טוהר הז'אנר).>14<

במעבר מאודסה לוורשה נפגש ביאליק עם סופרים מודרניים יותר מאלה האודסאיים, ילידי תקופת ההשכלה וחניכיה, שבצלם הסתופף בראשית דרכו, ומפגש זה הוא שגרם כמדומה למפנה הפואטי, שנתגלה ב"מגילת האש". בעוד שיצירתו המוקדמת קיבלה את השראתה משירת יל"ג ופרוג, מסיפורי מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, יצירתו בתקופת ורשה נתקרבה לזו של פרץ ופרישמן, שנטו - עקב זיקתם אל הסימבוליזם המערב אירופי - אל האגדה ואל המעשייה הפסידו עממיות. הם אף עודדו את כתיבה הפיוטית, האחוזה בחבלי החלום והדמיון והמשוחררת מכבלי ה"נוסח" ומעבותות ההווי.

באופן פראדוקסלי, הלו של ביאליק ב"מגילת האש" לעבר המודרניזם עשויה להיתפס כנסיגה אל צייני הסגנון והמוטיבים של שירת ההשכלה ו"חיבת ציון", שכלפיהם הביע המשורר בעבר זלזול שמתוך סלידה. כידוע, התרחק ביאליק מן הפאתוס של שירה זו ומן המטאפוריקה ההיפרבולית והמופרזת שלה, ואילו ב"מגילה" הוא דווקא השתמש בסממנים אלה ביד רחבה. כשהביע בשנות יצירתו הראשונות את סלידתו מן הפואטיקה העוברת ובטלה מן העולם, לגלג ביאליק על "אלפי קינותובות ב'דם ואש ובתמרות עשן' בידי משוררינו בעת ההיא";>15 הערה< ואילו "מגילת האש" שלו דווקא אפופה בדם, באש ובתמרות עשן - באותם יסודות טעונים ומלודראמטיים, שבהם זלזל בראשית דרכו. כן הביע ביאליק הצעיר את סלידתו מן הסנטימנטליות העולה על גדותיה של משוררי הדור החולף, וחיפש דרכים שונות להתנזר מן הרגשנות לגילוייה, ואילו כאן סיפורו של המלאך ושל כוס הדמעות מקרב את היצירה אל הסנטימנטליזם העברי בן הדורות האחרונים, למן יצירתו של ש' פפנהיים "ארבע כוסות" (ובה אף היא ין פרוזה פיוטית נוסח אדוארד יאנג האנגלי), ועד לשירו הלאומי עתיר הרגש של ש' פרוג "הכוס", המבוסס על אגדת כוס הדמעות.

בראשית דרכו,ב ביאליק הצעיר שיר סנטימנטליסטי כדוגמת "דמעות אם", גרסה משלו ל"הכוס" של פרוג,>16< אך עד מהרה גנז את השיר הזה, שבמרכזו סמל כוס הדמעות הלאומי, וראה בו שיר בוסר רופס, שאינו ראוי כלל להיכלל באסופות שיריו.>17 הערה< לימים, חיבר בהשראת שירו של פרוג "אל פרומתאוס" את שירו ה"קנוני" הנודע "לא זכיתי באור מן ההפקר", שבמרכזו סמל הניצוץ המתמלט מן האש הגדולה, ומצית באחריתו אש גדולה ברשות הרבים.>18 הערה< מוטיבים משירתו ה"חיבת ציונית", הסנטימטליסטית וההיפרבולית, של פרוג חלחלו אפוא גם לשירתו הבשלה והבוגרת של ביאליק, לרבות "מגילת האש", הגם שעברו כמובן טרנספורמציות רבות, כדי שיוכלו להיטמע לבלי הכר בשירתו המטונימית של ביאליק. הכוונה למוטיבים כגון כוס הדמעות, הצפעונים המנקרים בנפשו של הדובר, גניבת תלתל האש מן הדלקה הגדולה, וכיוצא באלה מוטיבים ודפוסי קבע משירת העולם בכלל ומהשירה העברית בפרט, דפוסים שכבר נשתחקו במרוצת הדורות מרוב שימוש. ביאליק עשה בדפוסים השחוקים והמשומשים הללו שימוש חדשני ומקורי, ועל מקצת דרכיו בהחייאת הדפוסים המוכרים ובדיאוטומטיזציה של הנדוש והבנאלי כבר עמדו מבקרי ביאליק בעבר.

ואולם, פגישתו של ביאליק עם גילויים אחדים של הסימבוליזם הרוסי בן-הזמן החדש - עם שירתו המופשטת של בלוק ועם התחכמויותיו השנונות של פסטרנק, למשל>19 הערה< - אותתה לו, שגלגל ההיסטוריה סובב על צירו, ומביא עמו את גלגולם המחודש של סגנונות ישנים נושנים, בחינת "אין חדש תחת השמש". אותם גילויים פיוטיים בלים מזוקן, שאותם דחה בעבר מחמת התיישנותם והתבלותם (כגון המליצה והקלאמבור המשכיליים, שיש בהם מיסוד ההפרזה או מיסוד החידוד המתחכם), היתה להם עדנה. תחייתם של יסודות מן העבר, בגרסה מודרנית בת המאה העשרים, ובהם נהייה מחודשת אל תורת הסוד והמסתורין ואל פואטיקה של "מצבים קיצוניים" (SIMERTXE NI), הביאה את ביאליק כבר בראשית המאה לשימוש חדשני בפיגורות סימבוליסטיות מובהקות, כגון האוקסימורון והסינסתזיה (אמנם בנוסח מתון ומרוכך מזה של המשוררים המודרניסטיים מאסכולת שלונסקי-אלתרמן),>20 הערה< וכן להגבהת המודוס של יצירתו ולמיתיזציה שלה. ניסיון זה לא נתקבל על דעת המבקרים, ולא היה לו המשך של ממש ביצירת ביאליק.

ודוק: באחדים משיריו שבו מתקופת ורשה ואילך, ניכרת חזרה כביכול של ביאליק אל השירים המשכיליים רחבי היריעה וההגות, ממודוס החיקוי הגבוה, שאותם כתב בנעוריו בהשראת שירי פרוג (כך, למשל, ב"לפני ארון הספרים" יש כביכול משום חזרה אל שיר משכילי למחצה כגון "על סף בית המדרש"). ואולם, הסגנון האבסטרקטי שב"לפני ארון הספרים" אין בו משום נסיגה אל הפואטיקה המשכילית של העבר, כי עם צעד של ביאליק לקראת מודרניזציה של שירתו. כך גם בפואמה שלפנינו: יש בה הגבהה והפשטה שמתוך היענות לצווי האמנות המודרנית, שהיא אבסטרקטית מתוך בחירה ומודעות, ולא רגרסיה אל ההפשטות הנאיביות של העבר, שמופשטותן באה להן מאונס, מחמת פשטנות יתרה וחוסר יכולת להעמיד תמונה בעלת מלאות ריאליסטית. ההיפרבולות של השירים המאוחרים אופייניות לסימבוליזם ולאקספרסיוניזם, ואינן היפרבולות נאוקלאסיות נוסח שירת ההשכלה, חרף צדדים מסויימים של דמיון בין אלו לאלו. הרגשנות איננה נסיגה אל הסנטימנטליזם של השירה העברית בסוף המאה, כי אם היענות להלכי רוח חדשים, אירציונליים ועמומי פשר, שהחלו לפעם בשירה המודרניסטית לזרמיה, בכלל, ובסימבוליזם הרוסי בעל הנטייה לדת ולמיסטיקה, בפרט. בקצרה, כל מה שעלול להתפרש כנסיגה אל הביטחונות של העבר אינו אלא צעד נועז קדימה אל העתיד, צעד שלא תמיד הבינוהו המבקרים כראוי, ולא תמיד קיבלוהו בברכה.

ד. מקורות ההשראה של ה"מגילה"

למרות חזותה האגדית ה"תמימה" ולמרות פרק הווידוי ה"אישי", הכלול בה, וידויו של אדם מישראל בימי בית שני, "מגילת האש" היא, להענו, בראש ובראשונה, יצירה בעלת משמעות לאומית רחבה והתכוונות היסטוריוסופית. זוהי יצירה הגותית, הבוחנת את דפוסי החורבן והתקומה בדורות עברו, וזאת כדי להקיש מהם מסקנות לגבי ההווה, בשעה שמרכז אחד נחרב ושני נבנה תחתיו. לתכלית רבת יומרה זו, הועמדה כאן במרכז תופעת הפילוג בישראל - הפילוג שבכל דור ודור, ובדור האחרון בפרט - תופעה המתגלה בדיעבדילת העילות לכל חורבן שידע העם מעודו. נרמזים כאן פילוגים גורליים בתולדות האומה, למן החלוקה ליהודה ולשומרון ועד להתפלגותה של התנועה הציונית לשני זרמים יריבים. הילכך, כלול כאן, בין השיטין, גם ויכוח רעיוני רב אנפין עם עולמם של הסופרים הניצשיאניים, מתנגדי אחד-העם, אגב התלבטות שללא הכרעה בין "מזרח" ל"מערב", בין עבריות לאוניברסליזם, ותוך ערעור על החלוקה החד-ערכית המקובלת, זו הכו באופן אוטומטי "צעירות" ו"מערביות", או המפרידה באופן אוטומטי בין "יהדות" לבין "אנושיות".

מן הבחינה הפואטית, הפנים-ספרותית, מקור ההשראה החשוב ביותר של "מגילת האש" - הוא, כמדומה, דוד פרישמן - דמות הביניים שבין נאוקלאסיות משכילית למודרניזם, בין מזרח למערב, בין זקנה ל"צעירות", בין חסידי אחד-העם למצדדים בדרכו של הרצל. יצירתו רבת-הפנים של פרישמן, האוניברסלית והעברית כאחת, הופיעה אז לראשונה בצורתה המקובצת, והופעתה זו נשלמה בימי שבתו של ביאליק בוורשה, בהיות שני הסופרים ביחסי אהבה-איבה רבי פנים והשלכות: מהדורה ראשונה של "כל כתבי פרישמן" - מקור ותרגום, בלטריסטיקה ועיון - יצאה לראשונה בשנים תרנ"ט- תרס"ה מועד השלמתה חפף אפוא את תקופת חיבור ה"מגילה", שדיאלוגים סמויים עם יצירת פרישמן לסוגיה מצויים בה למכביר.

פרישמן, מתרגמן לעברית של אגדות ה"כ אנדרסן ואוסקר ויילד, קבל תכופות נגד המחנק והמועקה השוררים ברחוב היהודים, וביקש לשחרר את הספרות העברית מצמידותה היתרה לריאליזם נוקדני וקצוץ כנפיים.>21 הערה< ביצירתו למבוגרים ולנוער, ניכרת השפעת האגדות שתרגם לעברית, ובאופן מיוחד אגדותיו של אוסקר ויילד, שברוח ה-FIN DE SIECLE . חטיבות לא מעטות ביצירת פרישמן מצטיינות בליריקה הזכה שלהן, המשוחררת בדרך כלל מכבלי השכלתנות ומן המגמתיות היתרה של ספרות ההשכלה.

גם בפואמה הביאליקאית שלפנינו - בצד גילויים רבים של פאתוס נבואי ושל געש רטורי - יש גילויים לא מעטים של אגדה לירית טהורה וחרישית. בחלקיה הליריים ניכרת, למשל, השפעת סיפורו האגדי של אוסקר ויילד "הנסיך הקטן", כבפתיחת פרק ג' של ה"מגילה" ("ומלאך צעיר אחד, עגום עיניים ונקי כנף, שומר פניני הדמעה..."). כן ניכרים בפרק הווידוי עקבות האגדה הנודעת של אוסקר ויילד "הענק וגנו", בתיאור השב לבן הזקן, מראהוין הקרח לפנות בוקר, שקטף את ציצי עלומיו הרכים של הנער ("ואירא מאוד מפני הזקן כירוא הפרח את הסתיו"). מעניין להיווכח, כי לימים דווקא דוד פרישמן, יותר משאר המבקרים, מתח ביקורת קשה ופוגעת על ה"מגילה", תוך שהוא מגנה את סגנונה ומבטל את ערכה.>22<

לטענת פיכמן, לא הוכשר פרישמן להעריך אל נכון יצירה הפורצת את גדר הביטוי הלירי,>23 הערה< אך אין זו ההיפותזה היחידה, שניתן להעלות ביחס לביקורת שוללת זו, שהלהט העולה ממנה מדבר בעד עצמו: אפשר שפרישמן זיהה ביצירה החדשנית שלפנינו את המענה הביאליקאי לסגנון החדש, שביססו הוא וחבריו, סופרי ורשה,גובת נגד ל"נוסח" המנדלאי, גאוות אודסה. אפשר שראה פרישמן בחלקה הלגנדרי של ה"מגילה", ובמיוחד בפרק הווידוי ששולב בה במאוחר, מעשה חיקוי לנוסח האסתטי הטהור - מעשה "אמנות לשם אמנות" - שהוא וחבריו ה"מערביים" היו מנושאי דגלו. ואפשר שההיפך הוא הנכון: ייתכן שפרישמן, שלא אחת חטא בכתיבה פאתטית, נוסח "המזרח", הגם שהטיף לאיפוק וללשון המעטה, בנוסח "המערב", לא חיבב את חלקיה האידאיים הטעונים של הפואמה, ובים ב"אוקטבה גבוהה">24 הערה< - בסגנון שניתן לתארוערובת של צבעוניות ופאתוס רוסיים, עמוסי פאר פראבוסלאבי, ושל פאתוס עברי תנכ"י, שברוח תוכחת הנביאים הקדומה. כך או כך, דווקא פרישמן תקף יצירה, שרישומה של הפואטיקה שלו ניכר בה על כל צעד ושעל, ובכך יש, ביודעין או שלא ביודעין, מידה לא מבוטלת של ביקורת עצמית.

רישומו של פרישמן ניכר באופן מיוחד באחד המוטיבים הרעיוניים המרכזיים של פרק הווידוי: מוטיב גזלת הנעורים - נעורי היחיד ונעורי האומה - והצמתתם בד' אמות של תלמוד תורה ושל תפילה. משכילים רבים התלוננו על היות היהודי מושלך אל עולם התלמוד החמור ואל בין צינתליו של ה"חדר", בעודו ילד רך ותמים כבן שלוש-ארבע, בעוד בני גילו במתוקנות שבאומות העולם עדיין משתעשעים בגן הילדים. ואולם, היה זה פרישמן שתבע לראשונה ברבים את זכות הזעקה על הגזלה הזו, אף טבע את קריאת המניפסט המרשימה "בראו נא ילדות לילדי ישראל!". בדבריו אלה, שבפתח תרגומו לאגדות אנדרסן, קבל על עולם המצוות החמור עם מרירות הנפש, הדאגנות והחקרנות שבו, לא מתוך לגלוג על עקמומיותו וכיעורו, כבסטירה המשכילית, אף לא מתוך טרוניה של פולמוס, כי אם מתוך קינה כנה וכואבת של אדם מישראל שילדותו נגזלה לבלי שוב, ועתה הוא עורג אל האור, אף זוכה במאוחר ליהנות ממנו. את עולמו הרציני והקודר של בית המדרש היהודי עימת פרישמן עם העולם החדש שברוח המערב המודרני - עולם שהילדות, האהבה, הטבע והדמיון הם עיקר מרכיביו:

בראו נא ילדות לילדי בני ישראל! הקימו נא להם עולם אשר שם כל דבר ודבר ייתכן, אשר שם מלאכים יורדים למטה ובני אדם עולים למרום, והבית מתהפך ועומד על גגו ... הייתכן הדבר כי העם הזה מסוגל לקרוא באורך רוח גם הגדות וגם מעשיות אשר כל כוחם אינם אלא בדמיון?... השיבו להם את הילדות אשר נעדרה מהם! למדו נא אותם תמימות והרגשה וחזיון וחלום... תנו לנו טל ילדות!">25<

קריאתו זו של פרישמן, שהיתה הביטוי הצלול והמגובש ביותר של ויכוח רב שנים, שניטש בספרות העברית, מהדהדת בשירו של ביאליק "הכניסיני", שב כאמור בד בבד עם "מגילת האש": "אומרים אהבה יש בעולם / מה זאת אהבה... אומרים נעורים יש בעולם / היכן נעוריי". שורות אלה משלבות את יגון גורלה של אומה, שנותקה בכוח מן הטבע, וטל נעוריה יבש ואיננו, ואת גורלו של היחיד הגזול (בין שהוא רואה עצמו פרט בתוך הכלל, בין שהוא פורש מן הכלל ומתייחד בינו לבינו עם יגונו האישי). אותה תלונה עצמה על גזלת הנעורים מושמעת גם בפרק ו' של "המגילה" מטעמו של ה"אני" הדובר, שאף בדמותו הותכו היסוד האישי והיסוד הלאומי ונתמזגו עד לבלי הפרד. תלונה זו על הילדות העשוקה מופנית כלפי הנזיר איש השיבה מיהודה, המגלם בהופעתו החיצונית ובתכונותיו הפנימיות את העבריות הנזירית, היפוכה של הדיוניסיות של בני-שומרון ("ויזר נפשי מכל חמדה וילמדני להביט שמימה. ואת כל ציצי עלומי קטף") ובמקביל - תלונה זו מוטחת גם כלפי שמים ("ועתה ראי גם ראי, הנה התלו בי שמים ובכחש אכזרי סבבוני. את נעוריי, את הכול לקחו ממני ומאומה לא נתנו לי כופרם... ואולם הם החרש החרישו לי בגאוותם, ויכלו בצדקת רמייה עלומיי"). תרמית השמיים - במקביל לקובלנה "הכוכבים רימו אותי" שב"הכניסיני" - היא היסוד לאכזבתו הגדולה של אדם מישראל, ששם מבטחו במרומים, נשא בדממה את משא גורלו ויגונו, ולא קיבל כל תמורה בעבור תרומתו.

יותר מכול ניכרים עקבות פרישמן בבחירת המודל הז'אנרי - ז'אנר ה"פואמה בפרוזה" - הגם שמודלים אחרים של פואמות בפרוזה יכול היה ביאליק לפגוש בספרות העברית גם ביצירה בת הזמן: ביצירת נחום סוקולוב, מזה, וביצירת א"נ גנסין, מזה.>26 הערה< ואולם, היה זה דוד פרישמן, בתפקידוורך "הדור", שגרם לראשונה לקורא העברי להתוודע אל שירתו הסימבוליסטית של בודלר. תחת שם-העט "ד"ר ש' גולדמן", פרסם פרישמן מאמר נרחב ובו הדגמות רבות בפראפראזה מ"פרחי הרוע" של בודלר (ואגב, ביאליק שנפגש כאן לראשונה עם תרגום שירו של בודליר "הנבלה" - UNE CHAROGNE - כתב בתגובה לעתונו של פרישמן את שירו "רק קו שמש אחד עברך", המסתיים במילים: "וכלבים נבלים בהדרך / יריחו מרחוק נבלתך").>27 הערה< בודלר היה כמדומה אבי הז'אנר של ה"פואמה בפרוזה", ומכל מקום, הוא הראשון שרשם את הציון הז'אנרי המפתיע "פואמות בפרוזה" בראש קבוצת יצירות שפרסם ב-1862.>28 הערה< היה זה פרישמן, שושבינו של בודליר בספרות העברית, שביסס בספרות העברית את הז'אנר "הבודלירי" הזה של הפואמה בפרוזה, הן ביצירתו המקורית, הן בתרגומיו לרבינדרנת טאגור ("הגנן" ולפרידריך ניצשה ("כה אמר זרתוסטרא").

ובמאמר מוסגר נזכיר גם עניין, שלא כאן המקום לפתחו במלואו: כמתרגמה הראשון לעברית של הפרוזה הפיוטית של ניצשה, הכניס פרישמן לספרות העברית גם רעיונות ניצשיאניים רבים והטרוגניים, וגם היצירה שלפנינו מלאה רעיונות כאלה למכביר, גם אם מתוך התמודדות דיאלקטית עם הניצשיאניות וראייתה באור ביקורתי ואמביוולנטי. משקעים מתורת ניצשה ניכרים ברעיון היחיד הנבחר, שעיני כל בני-העם נשואות אליו ברעיון הנזירות ה"הבראיסטי" של איש יהודה, המעומת עם יצריהם הבריאים של בני שומרון הדיוניסיים, ילידי הטבע ואוהבי היופי ועסיס הענבים בדמותו של הנער צהוב התלתלים, שתום וערמה חברו בו יחדיו, והוא מעבר לטוב ולרע בשאגת הכפירים ולחישת הפתנים, ובעוד כהנה וכהנה מוטיבים כמו ניצשיאניים, שה"מגילה" מגלה כלפיהם יחס אמביוולנטי, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה.

ביאליק, שבעת חיבור ה"מגילה" היה נתון בעיצומו של מפגש אינטנסיבי עם גילוייו הנאו-סימבוליסטיים של ז'אנר ה"פואמה בפרוזה" בספרות הרוסית והגרמנית, וכן בספרות העברית הקולטת את כל גילוייה של ספרות העולם, ניסה לצעוד כאן צעד לקראת מודרניזציה של שיריו: להתנסות בעצמו בכתיבת "פואמה בפרוזה", או בכתיבתה של "פרוזה שירית", כפי שכינה זאת בנאומו על היצירה שלפנינו.>29 הערה< פרשת ההתקבלות הכאובה של ניסיונו זה ב"קריית ספר" בכלל, ואצל סופרי ורשה בפרט, אותתה לביאליק כי לא על הדרך הזו תהיה תפארתו, וכתיבתו הפואמטית, שעליה היתה עד אז גאוותו, נעצרה מלדת לשנים רבות. לימים, משפנה במאוחר לכתיבת פואמות (במחזור "יתמות", שבראש אחד משיריוב במו ידיו את הציון הז'אנרי "מתוך פואמה">30<), חזר אל המסלול האוטוביוגראפי, וב בגוף ראשון יחיד והמשחזר, מטעמו של משורר בוגר, את חוויות הילדות הרחוקות, ולא אל הכתיבה הסימבוליסטית המופשטת. חרף השוני המהותי שבין נוסח כתיבה של "שירתי" ו"זוהר" לבין פרקי המחזור הפואמטי "יתמות", ניכר רצונו של ביאליק הבוגר ושבע הניסיון לשוב בערוב יומו אל דרכי כתיבה מוכרות וכבושות, שעוררו בזמנן בציבור אהדה והתפעלות, ולא לנוסח כתיבה המודרניסטית והמהפכנית, נוסח הסימבוליזם הרוסי, שעורר נגדו אותם סופרים ומבקרים, שלא הסכינו ב-1905 לחידוש הנועז, שהביא ביאליק אל הספרות העברית באמצעות "מגילת האש".

מכל מקום, הפנייה אל נוסחו הסימבוליסטי של בודליר מאמצע המאה התשע-עשרה ואל נוסחם הנאו-סימבוליסטי של ממשיכיו בספרות הרוסית והיהודית-רוסית של מפנה המאה, האיצה בביאליק להכניס במודגש - לראשונה במהלך כתיבתו - סממנים אחדים של אבסטרקט מודרניסטי, להבדיל מסממניה של מלאות ריאליסטית ופסיכולוגית, קלאסי-רומנטית. על רקע זה, יש לפרש את השימוש שנעשה כאן באוקסימורון ובסינסתזה, שני צייני-סגנון מובהקים של הסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שנתגלגלו לימים, באיחור-מה, לשירתם של משוררי "אסכולת שלונסקי". כפי שניסיתי להוכיח בספרי על אלתרמן בראי המודרניזם,>31 הערה< עיקרה של יצירת ביאליק עומד בסימן האמביוולנטיות הרומנטית (המתאפיינת בניגודים פולאריים, המבליעים את הגבולות ומטשטשים את קווי המתאר), בעוד שהיצירה המודרניסטית עומדת ברובה בסימן השניות (הדואליזם), שמאפיינה הוא הניגוד הבינארי, המותיר את היסודות בניגודיותם, בלא שיתמזגו זה בזה. לפיכך, ב"מגילת האש", שחלקים אחדים מתוכה נענים לכללי המודרניזם וחורגים פה ושם מכללי הפואטיקה הרומנטית, מבליחים לעתים צירופים אוקסימורוניים, נוסח השירה הסימבוליסטית, כגון "נהי דממה דקה" (פרק ב' :משך קול ומשך קול דממה דקה" (פרק ה') "אש שחורה" (פרק ה') "בתהום שמים" (פרק ו' או "ותהי שאגתו דומייה" (פרק ח').>32 הערה< כן מבליחים כאן, פה ושם, צירופים סינסתטיים, כגון "אפלה, נעלמה ושלווהצם הלילה באה השירה ותקפא לבבות בשקט קרתה" (פרק ה'); או "וכל האי היה לשאגת להבה" (פרק ו') "ואריח את ריח ניחוחך גם מחידות ילדותי הרחוקה, ומחלומותיה האילמים בת קולך שמעתי" (פרק ו' צירופים הממזגים את החושים ואף יוצרים אוקסימורון מרחף. צירופים אלה ואחרים הם ביטוי לנסיונו המאומץ של ביאליק לאמץ לעצמו את כלליה של פואטיקה חדשה, שונה מזו שהזינה את מיטב יצירתו עד אז.

ה. "כשלונו" של אפוס עברי

"מגילת האש" היא אפוא יצירת כלאיים רב צדדית, המלכדת בתוכה מזרח ומערב, ליריקה ואפיקה, אגדה והלכה, עבריות ויוונות, נזירות ודיוניסיות וכיוצא באלה ניגודים, שעיצבו את החשיבה הלאומית בשנות "מפנה המאה".>33 הערה< יש בה יסודות של "אמנות לשם אמנות", בלא מסר מגמתי ברור, נוסח פרישמן וה"צעירים", בצד יסודות של אמנות מעורבת, המכילה בתוכה הגות היסטוריוסופית מעמיקה על גורל האומה, כבמסורת האידיאל הספרותי של אחד-העם ובני חוגו. יש בה צד של ליריקה רומנטית מערב אירופית, שקלילות ותום של אגדה לבני הנעורים מבצבץ ממנה ומצד שני, עולה ובוקעת ממנה גם סערת נפש מרה וקודרת, ברוח המנשרים המהפכניים הרוסיים או ברוח התוכחה הנבואית הקדומה שמבית. ואולם, במפגש עם היצירה המוגמרת, אין לשכוח שראשיתה ברעיון בלתי ממומש, שעלה במחשבתו של ביאליק, ליצור אפיקה טהורה, שאינה עשויה סיגים-סיגים, אלא עשויה כולה מקשה אחת. כדבריו בהרצאה "משהו על 'מגילת האש'", היה בכוונתו לברוא אפוס עברי, שחוליות עלילתו - עלילת גבורה חיצונית ואובייקטיבית - ישתלשלו זו מתוך זו בשלווה ובבטחה, כבמגילת רות המקראית. נשא חן בעיני ביאליק הרעיון להתנסות בכתיבת יצירה שוטפת ודינאמית, נטולת פאתוס, יצירה שכל היסוד התיאורי-הסטאטי שלה מסתכם במילים ספורות, כדוגמת תיאוריה האפיים התמציתיים של מגילת רות: "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים.">34<

בקשר לדבריו אלה של ביאליק, ראוי לשים לב לתופעה טקסטואלית מעניינת: ב"אפוס" העברי פרי יצירתו, שאינו מתרחש במרחבי ערבות ושדות תבואה וגיבוריו אינם אנשי אדמה ועמל, הועתק היסוד החקלאי של מגילת רות אל המישור הפיגוראטיבי-סמלי, מבלי שיהיה לו חלק בסיפור המעשה הפשוט. במציאות הפנים לשונית, להבדיל מן העולם הממשי והליטראלי המשתקף בטקסט, נעשה ב"מגילת האש" שימוש מכולכל ומהופך במטאפורות מתחומי עבודת האדמה, לשם תיאור תהליכים הרי גורל ושותתי דם, המתחוללים בשדות הקרב ובערבות השמים. כך משמשות כאן מטאפורות של שדות בר בעת קציר חטים - מעשה עולם הפוך - לתיאורו של נוף תלאובות שמימי, צחיח וחרב: "וערבות שמים חוורוורו, ומראיהן עגום ועריה, כשדי אלוהים אחרי הקציר. ושם בפאת השדה מושלך ככלי אין חפץ בו חרמש הירח" (סוף פרק ז'). ב"אפוס" הביאליקאי - שירת ישראל על אדמת נכר - השדות אינם שדות תרומה מניבי יבולים, כי אם ערבה שאינה מצמיחה אפילו ערער ודרדר, או שדות-קרב עקובים מדם, שבהם היהודי האנטי הירואי משלם בעל כורחו בחייו. הקציר איננו קציר שבלים, שמתוך רינה וצהלת חיים אופטימית, כי אם קציר דמים עגום וטרגי, באין תכלית ותוחלת.

כלול כאן רמז לאבדן השיבולים הבודדות בנחלי הבתות - לאותם הצעירים, שעתיד האומה תלוי בהם, אך הם אובדים לשווא בשדות נכר - אם במובן הליטראלי, כחיילים בצבאות זרים, או במובן השאול, כאינטלקטואלים שאינם נותנים מחילם לעמם. כלול כאן גם רמז ל"קציר" המותיר את התלמים ריקים ונטושים, בעוד חרמש הירח מעיד כי אבד ניר לישראל, וטרם הגיעה עת הגאולה (כבפרק ז' של ב"בעמק הבכא" של מנדלי, שבו מסמלת הלבנה הפגומה את חרמשם-חרבם של מלאך המוות ושל החוטפים לצבא הצאר, וכן את ליקוי המאורות שנשתרר בעולם היהודי עקב חרפת החטפנות).>35 הערה< מתברר כי אפוס עברי בגולה יותר משהוא דומה ל"מגילת רות", האפית-אידילית, הריהו מזכיר ברוחו את "מגילת איכה" האלגית הוא משול להמיית כינור יותר מאשר לתרועת חצוצרה. ההיסטוריה הלאומית אינה רצופה עלילות גבורה ומעשים פרודוקטיביים, היאים לאפוס, אלא רצופה באסונות קולקטיביים, בעלי אופי מעגלי, שמן הראוי לשאת עליהם קינה: חורבן, הליכה בגלות, רדיפות, פרעות, גירושים, נדודים, תקומה וחוזר חלילה.

לפיכך, נסיון בריאתו של אפוס עברי הוא, ביסודו ומעצם טיבו, ניסיון של שעטנז ושל כלאיים, שלכאורה נועד מראש לכישלון חרוץ. מטבע ברייתו, האפוס הן נתפס אצל ביאליק בתורת ז'אנר הלניסטי-רומי, המגולל עלילות גבורה, ואילו ההיסטוריה של עם ישראל היא, כאמור, היסטוריה של קטסטרופות וקטקליזמים, הנובעת ממדיניות פאסיבית ופחדנית של "שב ואל תעשה". האפוס מטבע ברייתו הוא ז'אנר, המתאים לעמים בריאים וגאים, היושבים לבטח על אדמתם - עובדים אותה ונלחמים למענה ואילו עם שגלה מעל ארצו אינו יכול להעמיד אפוס אמיתי. לגבי דידו של משורר כביאליק, ז'אנר זה אופייני למשורר יווני או רומי, כדוגמת הומרוס או וירגיליוס, וכן למשוררים "יווניים" בני הזמן החדש, כדוגמת טשרניחובסקי וחבריו ה"צעירים" המערביים, זקופי הגו ויפי הבלורית. ז'אנר זה אינו מתאים לו ולשכמותו - משוררים "עבריים" נוגים וענוגים, הנושאים פניהם כלפי מזרח ואוחזים במיתרי הכינור הנרפים והמינוריים, ולא בחצוצרה המוצקה והמאז'ורית, היצוקה נחושת קלל.

אליבא דביאליק, משורר עברי,>36 הערה< לעולם לא יוכל להעמיד אפוס של ממש בעוד העם שרוי בגלות, ועל כן שירתו שירת נכאים היא, ללא גיבורים וללא עלילה. שאיפתו של ביאליק להעמיד אפוס עברי עשויה לכאורה להיראות כצעד של ביאליק ה"עברי" כלפי עולמם ה"יווני" של ה"צעירים" הניצשיאניים, תוך קבלת עמדתם ודחייתה, בעת ובעונה אחת. ואכן, בשנות מפנה המאה,וצאה מן המפגש עם שירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, ערך ביאליק את נסיונותיו הראשונים בכתיבה "אפית", כמו-הומרית, בצד נסיונותיו בכתיבת שירי אור וגבורה דיוניסיים ואקסטטיים - כולם ז'אנרים המזוהים עם עולמם של ה"צעירים" הניצשיאניים. אולם, קל לזהות באפיקה של ביאליק, כמו גם בשירי האור והגבורה שלו, אך צד של פולמוס עם טשרניחובסקי ה"צעיר" ומענה פארודי לשיריו, המגלה עמדה אמביוולנטית כלפי הרעיונות הזרים, הקוסמים והמאיימים כאחד, הבוקעים לתוך השירה העברית "מבחוץ". בסדרת נסיונותיו בכתיבה כמו הומרית, הראה ביאליק שוב ושוב, שאפוס עברי על אדמת נכר הוא בהכרח MOCK HEROIC, אפוס פארודי, שגיבוריו הם גיבורי הרוח והספר, הכובשים את יצרם והנפתלים עם סוגיה תלמודית קשה, ולא אנשי האדמה והסיף סיפורו של אפוס כזה הוא לעתים קרובות סיפור אנטי הירואי וקודר של "גסיסא ארא" בעלטת המרתף, ולא סיפור אופטימי וססגוני, המתרחש בחיק הטבע והיכול להתהדר בשלל עלילות גבורה.

ואפשר שביטוי למשאלת לב כנה לפנינו, ולא שאיפה "לשיר בשירים על לב רע" (כך קרא ביאליק למגמה הסאטירית-פארודית, שנסתמנה בכתיבתו עוד בשנותיה הראשונות). ייתכן שניתן לראות בחתירתו של ביאליק אל הישגי האפוסין שאיפה של משורר "עברי", שאינו מאוהדי הרוח הגרמנית הטאוטונית, זו המחייה את הרוח האלילית של יוון הקדומה, להגיע אל הישגי האפוס והאידיליה מצדם העברי הקדום, בן תקופת המקרא, ולא מצדם ההלניסטי-ניצשיאני, בן הזמן החדש. המקורות העבריים הקדומים הן מעידים, שהעם ידע את סוד היצירה האפית והאידילית, עת ישב לבטח על אדמתו. ייתכן שנאמרת כאן בסמוי אמירה אידיאולוגית ציונית: כיום, בשוב העם לארצו ולמולדתו, נפתח לו גם פתח של שיבה מאוחרת אל הז'אנר הישן-נושן הזה, המתאים אך ורק לעם העובד את אדמתו והנלחם את מלחמותיו, ולא לעם תש כוח, שגלה מעל ארצו.

היצירה ההיברידית, שהעמיד ביאליק ב"מגילה" שלו, יש בה כדי ללמד על הקונפליקט העז, שבו היה נתון המשורר באותה עת בין מזרח למערב, בין עולמו של אחד-העם לעולמם של מתנגדיו, בין עולמו שלו לעולמו של טשרניחובסקי, בין אווירת הלמדנות הרצינית ש"מבית" לבין ההשתוקקות אל הטבע המפתה את היהודי "החוצה", ומוציאה אותו מן העיר אל היער, מבית המדרש אל השדה והניר. הגם שבעת חיבורה של ה"מגילה", חזר ביאליק לאודסה, ליהודי ה"מזרח" המסוגרים בד' אמותיהם, בין יריעות "אהל שם", מתעורר הרושם שחלק נכבד מה"מגילה" הוא ברוח המרכז הספרותי בוורשה ונציגיו הבולטים (פרישמן, פרץ), הנושאים פניהם "מערבה" (חרף היותם ילידי ה"מזרח", שנתחנכו על ערכי "ישראל סבא"). מצד אחד, מופיעה כאן דמותו של איש-השיבה מיהודה, שזקנוין הקרח הנורא, טרנספיגורציה של דמויות "הבראיסטיות" שמבית, כדוגמת הנצי"ב, ראש ישיבת וולוז'ין, ור' יעקב משה, סבו של המשורר, או כדוגמת אחד-העם ומנדלי מוכר ספרים, דמויות אסקטיות, מן היהדות הפרושית של "בית המדרש", שריח של זקנה ושל גווילים עתיקים נודף מהן.>37 הערה< מצד שני, מופיעה כאן במקביל, בקוטב הארוס, דמותה של העלמה הצעירה, המו והמדיחה - האומרת כולה אהבה, יופי, רעננות ויצריות בריאה - סמל "הטבע" ו"הבריאה", בכל המובנים.

כפי שראינו, מן "המערב" לקח ביאליק בשאילה את סממני הסגנון של הסימבוליזם (הסמל הדואלי שמעבר לטוב ולרע, הצירופים האוקסימורוניים הבינאריים, הז'אנר של ה"פואמה בפרוזה", המצטיינת ברוח פיוטית מעודנת נוסח אגדותיו של אוסקר ויילד). מן "המזרח", בכל מובניו, נטל את הרוח הסלאווית, העמוסה צבעוניות ופאר, את המעורבות בענייני השעה, את הלהט האידיאולוגי התנכ"י, את ה"אוקטאבה הגבוהה" של הקטעים האקסטטיים, שברוח ספרי הנביאים. נסיון ההכלאה הזה לא נשא חן בעיני סופרי אודסה, אף לא בעיניהם של ה"מערביים". הראשונים - ומנדלי הזקן בראשם - האשימוהו ב"מלאכה" מאומצת, ואולי אף לא חיבבו את בגידתו במסורת הריאליסטית של ה"נוסח" ואת עריקתו מן הקו דמוי המציאות, הקשור בעבותות ההווי, אל הקו האגדי, המנותק מן החיים היהודיים האותנטיים;>38 הערה< ואילו האחרונים (ברדיצ'בסקי, פרישמן, אהרנפרייז האשימוהו בפאתוס וברטוריקה צעקנית, שצרמה את אוזניהם.>39<

לפנינו אפוא סיפורה של שאיפה "כושלת" להביא לידי חיבורו של אפוס עברי. בסופו של דבר, התוצאה הסופית היא יצירה שרובה ליריקה ומיעוטה אפיקה, וזאת אף לפי עדותו מכלי ראשון של המשורר, בהרצאתו על "מגילת האש". רוב נסיונותיו של ביאליק להעמיד אפוס (המתמיד, יונה החייט, מתי מדבר ועוד לא עלו יפה, והתוצאה הסופית רחוקה מהתכנית המקורית. גם כאן לפנינו, בסופו של דבר, עירוב של יסודות משיר-הגיבורים האפי ומן השיר הלירי חסר העלילה, מן ההלניזם ומן ההבראיזם. לגבי דידו של ביאליק, האפוס הוא ז'אנר שאול מבחוץ (ז'אנר יווני כפשוטו או "יווני" במובן השאול: ז'אנר גרמני, בעל אידיאלים ניצשיאניים), עשיר בפעולה ובעלילה חיצונית, ועם זאת שוטף לו בשלווה אמיתית ובלתי-מאולצת. הליריקה, לעומת זאת, דלה בפעולה ובעלילה חיצונית ועשירה ביסודות סטאטיים של תיאור והגות. לגבי דידו של ביאליק, היא מכילה בתוכה גם את פרקי הנבואה - ז'אנר מקורי, שנחצב ממקורות עבריים שמבית.

תוצאת ה"כישלון" הזה, כבמיטב "כישלונותיו" של ביאליק,>40 הערה< היא יצירת מופת רב-צדדית, המכילה בתוכה בליל של יסודות מנוגדים: אפיקה וליריקה, סימטריה "קלאסית" וזרימה סטיכית ברוח הרומנטיקה תימטיקה רומנטית ועיצוב אבסטרקטי, בתר-רומנטי הכלאה של זקנה ונעורים, גלות וגאולה, דחיקת הקץ ודחיית הקץ. כישלונו של היחיד הפלאי להציל את התלתל ונפילתו אל התהום משקפת באופן מטאפורי גם את כשלונם של ביאליק ושל אבותיו הרוחניים באותה עת בכל התחומים, הציבוריים והפרטיים: אחד-העם תש כוחו, הרצל הלך לעולמו, ביאליק לא הצטרף לידידו ש' בן-ציון, ולא הגשים את ציוניותו, הלכה למעשה, אף לא מימש את אהבתו הסוערת לציירת אירה יאן, ולא שעה להפצרותיה לנסוע עמה לארץ-ישראל.>41 הערה< הכול נותר תלוי ועומד, על בלימה. לא ייפלא אפוא, שדווקא על היצירה ה"אפית" הזו, שאיננה אוטוביוגראפית בגלוי וחלקיה הסיפוריים אימפרסונליים כביכול, אמר לחובר כי "את נפשו טבל המשורר בים הלהבות של המגילה הזאת, וכמעט שאין יצירה שבה חשף כל כך את לבו".>42<

ו. שירת המשטמה והכיליון

גם בתחומי הטיפולוגיה והמבנה שבר ביאליק את כל מוסכמות הז'אנר האפי: במקום וב אפוס שגיבוריו מורמים מעם ועלילותיהם נובעות זו מזו בסדר לינארי,ב ביאליק יצירה מעגלית, הפותחת בתיאור השחר העולה לאחר ליל החורבן ומסתיימת בתיאור השחר המפציע עם התקומה. בין שחר לשחר, שולב וידויו של אחד העלמים - לא בן מלך, כבאגדות, כי אם עלם רגיל לגמרי, "אחד העם" - שסיפור חייו הארכיטיפלי משקף את הביוגראפיה הקולקטיבית של תקופתו. יסוד התיאור כאן רב משביקש ביאליק, ואילו יסוד העלילה דל יחסית ובעייתי. אם יש ב"מגילת האש" גיבור מלכותי ומורם מעם, כיאה לאפוס, הריהו "אל נקמות", בעל הפורפוריה הקיסרית, אך זה מוצג כאן - כמו ב"בעיר ההרגה" - דווקא ברגעי הירידה הגדולים שלו, כשדעתו נתבלעה ונשתבשה, והוא יושב שמוט ראש על חורבות היכלו, שהיה למאכולת אש, כנרון קיסר על חורבות עירו הבוערת. הדינאמיקה העלילתית האפית קשורה בדמותו של "איש האימות" מן הסטרא אחרא, המעודד את עמו להעלות את אש הנקמה ולהפיצה בגויים (בהיפוך של "תעודת ישראל בעמים" שהיא ייעוד מועיל ומפיץ טובה וברכה). במקום אפוס בעל עלילה חיצונית וליניארית, בנוסח האליאדה והאודיסיאה,ב ביאליק אפוס עברי, שהמודלים המשכיליים שלו - מווייזל ועד לפרישמן - הם תיאוריים והגותיים ביסודם.

דגם היסוד של האפוס העברי של תקופת ההשכלה ("שירי תפארת" נולד מתוך זיקה ל"מסיאדה" של קלופשטוק, יצירה שמצדה מו את כוחה מזיקתה ליצירות הגדולות מספרות העולם, המקיפות את מרומי השמים ואת מוסדי הארץ, למן יצירותיהם של דנטה ושל מילטון ועד לשירתם של ביירון ושלי. בשנות מפנה המאה הולידה המסורת הזו את יצירתו הפואמטית החדשנית של פרישמן "משיח", שגם עקבותיה ניכרים בקטע הפתיחה של "מגילת האש" בתיאורו הפרומתאי, נורא ההוד והיגון, של אל-נקמות, היושב מחריש בתוך החורבות, רתוק לכסאו, מתבונן ללא-נוע בלהבות המלחכות את היכלו, בתמרות העשן ובערמות הרמץ. תחילתו של ה"אפוס" הביאליקאי הוא סטאטי וסופו סטאטי אף הוא, ואף המוטיבים הדינאמיים בתוכו נעים תנועה אטית ואינרטית, כנגררים מתוך פאסיביות, בלא כוח רצון.

וכי איזו עלילת גבורה תיתכן בעם שכל כוחו ורכושו ניטל ממנו? בתקופה התאוצנטרית, שבה נתן העם את כל מבטחו במרומים, התבטאה הגבורה בעלייה על המוקד ובמות קדושים. בהווה, בעת שניטלה אמונה מישראל, הכוח המפעיל, הגורם האקטיבי, הוא הנקמה (שסופרים ניצשיאניים, בני דורו של ביאליק, דיברו לא אחת בזכותה). ואכן, היסוד המתסיסוההירואי באפוס שלפנינו יסודו ברצון הנקמה של עם שאויביו צררוהו עד לאין קץ. שירת המשטמה והכיליון אף היא דרך לגלות עלילות גבורה, במקום שבו אין לעם הזדמנות לבטא את כוחו בדרך אחרת. ואולם, כלפי רעיון הנקמה, שהוא רעיון מרכזי בשירת טשרניחובסקי, חש ביאליק תחושה אמביוולנטית, שיסוד השלילה גובר בה על החיוב (כניכר, למשל, משירו "אין זאת כי רבת צררתונו" המכיל בתוכו מענה ל"בעים רוחי" של טשרניחובסקי). בתוך אותו הלוך רוח של התלבטות סביב רעיון הנקמה בגויים,ב ביאליק חודשים אחדים קודם חיבור ה"מגילה" את שורותיו הבלתי נשכחות "וארור האומר נקום!... נקמת ילד קטן לא ברא השטן". זוהי, כמובן, אמירה אמביוולנטית, האומרת דבר והיפוכו. ניתן להבינה כאמירה כנועה פרי המוסר ה"עברי", היהודי-נוצרי, השולל את כוח האגרוף ואת התפרצות היצרים, והנותן את הגו ואת "הלחי השנייה" למכים. ניתן להבינה גם כאמירה ניצשיאנית, אכזרית, של "גזע האדונים" וה"אדם העליון", הגורסת שכל נקמה שבכוחו של העם לנקום על העוול שנעשה לו היא תגובה קטנה מדי מכדי לכפר על הרעה שמשנאיו המיטו עליו.

ב"אפוס" שלפנינו מופיע "אל נקמות", שהעניש את עמו על חטאותיהם ושלחם לגלות, ואחר כך האיש זעום העפעפיים, המבקש לנקום בגויים, צוררי ישראל, את נקמת הרעה שהביאו על עמו במזיד. ואולם, דומה שהנורמות המובלעות של המחבר, חרף היותו נתון בלבטים קשים "בכף הקלע", עולות ככלות הכול בקנה אחד עם מוסר הנביאים ועם דרכו של העלם בהיר העיניים, שנפלט בסוף ה"מגילה" אל ארץ רחוקה, והופךין נביא שמעל בשליחותו, כדוגמת יונה שנרדם תחת הקיקיון (כאן נרדם העלם תחת ערער). הנביא, וכמוהו גם העלם המוזר ואיש החידות, אינו מבקש לנקום בגויים. הוא מרחם על אחיו הגולים בענותם, ומוכיח אותם בשאננותם. בני-עמו כופפים ראשיהם תחת קללתו ובו, מבקשים מפיו תוכחה, ומעיניו - רחמים ותקווה. בסיכומו של דבר, לפנינו MOCK EPIC, כמו בכל יצירותיו הפואמות של ביאליק.

על שלב זה בהתפתחות האפוס, כתב החוקר הקנדי נורתרופ פריי, בספרו האקזמפלרי "אנטומיה של הביקורת":

שלב האירוניה הטראגית מוצגת בשירה המלנכולית בצורותיהן המוקצנות - ACCIDIA או ENNUI - שבהן הפרט כה מבודד, עד שהוא חש שעצם קיומו הואין מוות בחיים. בשירו של בודלר "הנפילה", האשה המלגלגת נוקטת נימה מאיימת ונושא המוות מוצג במונחים של התאיינות פיזית ... צורת האפוס המתאימה לשלב כזה היא צורת ה-DANCE MACABRE, שירתה של חברה ההולכת לקראת מותה.>43<

ה-DANCE MACABRE, או "מחול השחת", הוא ז'אנר נפוץ ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה.>44 הערה< בפואמות הביאליקאיות, בא ז'אנר זה לידי ביטוי בהתקוממות המתים שב"מתי מדבר", במחול הקבצנים שב"בעיר ההרגה" ובפואמה שלפנינו - במחול הנקמה הנורא, שמצית "איש האימות" זעום העפעפיים. כל התמונות הללו הן תמונות מהפכניות קולקטיביות, שגיבוריהן - אנטי גיבורים פרולטריים, החוגגים את כיליונם ואת כליון זולתם (כמו בשירים הגנוזים של ביאליק "חבל קבצנים", "התראו אילי ברזל" ו"למנצח על הנגינות", כב"שיר-העם" שלו "למנצח על המחולות" וכבשירו ה"קאנוני" "דבר", שב חודשים ספורים לפני "מגילת האש"). בכל התמונות הללו ניכרת סלידתו של המחבר המובלע, שנתחנך על ברכי האסכולה האריסטוקרטית של אחד-העם ואגודת "בני משה", מן ההתגודדות הקבצנית הפלבאית, המשוללת כל חן. כלול כאן גם רמז אקטואלי להלם של צעירים מהפכניים אחר התנועות הסוציאליסטיות, האנטי-ציוניות, המביאה לאובדן כוחות רבים, שהיו יכולים לצרף כוחם לחשבון הלאומי.

כאן, במקום רעיון הגאולה הקונסטרוקטיבי של בהיר העיניים, מעלה זעום העפעפיים רעיון דסטרוקטיבי: נקמה אכזרית שתגמול לצוררים כגמולם, ותפגין את כוח הזרוע של היהודי, שהיה עד אז בבחינת קרבן נצחי. רעיון הנקמה קשור היסטורית לביקורת הניהיליסטית, שרווחה בחוגים מסוימים באינטליגנציה הרוסית, ששללה - בהשפעת ניצשה - את ערכי המוסר החברתי המקובלים. בעת המאבק להגשמתה של מטרה פוליטית ומיגורו של המשטר הקיים, האמינו בחוגים אלה, כל אמצעי לגיטימי ומוצדק, לרבות רצח של חפים מפשע. ואולם, רעיון הנקמה נקשר היסטורית גם לתקופת התארגנותם של ארגונים טרום צבאיים, שביקשו להניס את הפורעים בכוח האגרוף ולנקום בהם את נקמת החללים. ביאליק, ששירו "בעיר ההרגה" (1903 גרם להיווצרותם של ארגונים אלה, היה ספקן לגבי השימוש בכוח האגרוף, וכלפי התקוממויות ומהפכות בכלל. מעניין להיווכח שגם באיגרת מתרס"ה לידידיו, שארית הפלטה באודסה, שבה בישר להם על הכוונה להוציא חוברת "משולשת" של "השילוח" (אותה חוברת שבה עתידה היתה להידפס "מגילת האש"), תיאר ביאליק את המציאות היהודית כ"מחול שחת" - כהלו של קולקטיב המוני וקולני, במחווה מרשימה ומעוררת חלחלה כאחת, לקראת כיליונו:

ואולם עתה, חביבי, עתה, כשאנו מוסרים לדפוס חוברת משולשת - הייתי רוצה לצאת "בתופים ובמחולות" של כל החבריא שלי. ואם נגזרה ח"ו מיתה על "השלח" אחר חוברת משולשת זו, תצא נשמתו בכבוד במעמד "מנין" כשר של צדיקים כמוך וכיוצא בך. הוי, אספו לי חסידי וננגן "פרעהליכס" עם כל ה"קאפעליא" עד אשר ירעשו הספים! "פרעהלס" של יציאת נשמה! רוצה אני לאסוף לתוך כפיפה משולשת זו את כל טובי הסופרים, בחורים וזקנים יחדיו, הזיידעס עם ה"נכדים". יחד ימחאו כף, יד ליד, ונבקעה הארץ תחת רגלינו!>45<

"מגילת האש" היא אפוא אפוס שחלקו האחד הוא כיליון וגולה, וחלקו האחר - תקומה וגאולה. ביצירות אפיות רבות, הגיבור יוצא בעקבות איזו מטרה מאווה - "גיזת זהב" או "גביע קדוש" - הטמונה אי-שם במרחק הנעלם. מעניין להיווכח כי אפוס הגאולה הביאליקאי, שבו "גיזת הזהב" היא הגחלת האבודה, אינו מסתיים בהשגת המטרה, אף לא בהשמטתה מן היד. העלם מצליח להציל את הגחלת, אך באותו רגע הוא נופל אל תהום האבדון, ובכל זאת המים מקיאים אותו, כאת יונה בשעתו, לארץ ניכר, שבה נרדם הוא תחת ערער קקיוני, הרחק מן העיר ההומייה ומן השליחות הנבואית הכבדה והמכבידה. תעוזתו של העלם לא השתלמה: נסיונו להחיש את הגאולה לא עלה יפה, ונסתיים סיום אנטי הירואי ועצוב למדי. כלול כאן אולי רמז לכל אותם גיבורים לאומיים, בני הדור, שהחלו במצוות השליחות, אך לא גמרו את מלם: הרצל שמת בטרם עת, בעודו מנסה להחיש את הגאולה ולהניף, עטור תלתלי עלומים, את שלהבת הקודש או אחד-העם שנסוג מן המערכה, מאס בתפקיד הש"צ והסתגר ברשות היחיד (בפרק ה' עולה במרומז דמותו האינדיווידואליסטית של דניאל שהוא לבדו עמד בפיתוי ולא טעם ממאכלי הפיגולים. וכאן העלם הרך בהיר העיניים לא שתה מנהר האבדון ולא אכל מן המלוח. מוטיב זה חוזר גם ב"שור אבוס" וב"ספר בראשית").

אגדת כוס הדמעות הן אומרת כי רק לכשתמלא הכוס תבוא הגאולה. גריעת הדמעות - כלומר דחיית הגאולה - עשויה לרמז לסופה הטרגי של ה"מגילה", רמז שלא תמה מ הייסורים של האומה, שדמעות רבות עוד תישפכנה בטרם תגיע העת להיגאל ממצוקת הגולה. ואולם, ייתכן שגם ההיפך הוא הנכון: דווקא בגריעת הדמעות מתוך כוס היגון - בדחיית הקץ ובהשהיית הגאולה - יש איזו זהירות מבו, המבטיחה את קיום הגחלת לאורך ימים, ללא תהפוכות וללא מאורעות טראומטיים. התנגדותו של ביאליק לדחיקת הקץ, הבאה לידי ביטוי בסוף "מגילת האש", היא ברוח המתינות האחד-העמית, שדיברה בזכות תהליכים אוולוציוניים ממושכים, והתנגדה למהפכות, המנסות להפוך את המציאות על פיה.>46 הערה<

ז. ממזרח וממערב - השניות בישראל

בהרצאה על "מגילת האש", הסביר ביאליק את ההבדל שבין אלגוריה, שיש עמה כוונה מוגדרת ומסוימת, לבין סמל ש"כל אחד יכול לראות בו מה שהוא רוצה, ויכול לתת לו נמשל כטוב בעיניו".>47 הערה< בהמשך דבריו אלה הודה במפורש, כי את פרשת העלמים והעלמות ניתב לכיוון אלגוריסטי ספציפי, ולא לכיוון סימבוליסטי, הפתוח לאינטרפרטציות רבות: "אומר אני, במקום זה היתה באמת כוונה. הכנסתי רעיון של התפלגות החיים בישראל בין היסוד המזרחי ובין היסוד המערבי". ואולם, ביאליק לא הסביר בדבריו אלה מה כוונתו המדוייקת בדיכוטומיה "מזרח ומערב", והאם "היסוד המערבי", למשל, מייצג לגבי דידו את העלמים או את העלמות. כפי שנראה להלן גם לזיהוי זה נודעת חשיבות מה בהבנת היצירה ומהותה, שהרי אם אין לדעת מיהו מי, אזי אין לפנינו אלגוריה נאיבית ביחס 1:1, כי אם יצירה סמלית סבוכה וחידתית, שבה מתמוססים הניגודים ומיטשטשים קווי המתאר (לפנינו יצירה החותרת - בלשונו של ביאליק בשירו הסימבוליסטי "הציץ ומת" - "עד גבולות אין גבולות, מקום ההפכים / יתאחדו בשורשם").

מכל מקום, היטלטלות האומה בין הקטבים אינה אופיינית לנעשה בדור האחרון בלבד, ואין לראות בה אך ורק בבואה של הפילוג והמאבק שבין הציונות האחד-העמית לבין זו ההרצלאית, בתחום המדיני, או בין סופרי אודסה ל"צעירי" הסופרים המערביים, בתחומי התרבות. בסמוי, ה"מגילה" שלפנינו טוענת, כי מאז ומתמיד היטלטלה האומה בין קבע לעראי, בין קודש לחול, בין ערכים שמבית לערכים שמחוץ, בין יהדות ליוונות ובין שאר מגמות מנוגדות, שפילגוה והביאוה לאסונות כדוגמת חורבן הבית. תכונת יסוד זו מוצגת כאן כקרע בין היסוד המזרחי, שביקש להתבדל מאומות העולם ולבסס את ערכיו ברוח "ישראל סבא", לבין היסוד המערבי, הקוסמופוליטי, שביקש להתערות באומות העולם בתורת גורם משפיע ומושפע. התוצאה הטראגית של הקונפליקט הלאומי הזה, שקרע את עם ישראל לפלגים ולמפלגות, היא ההיקלעות המתמדת בכף הקלע שבין גולה לגאולה, בין מוות לחיים, בין חורבן לתקומה - ותמיד במצב של תיק"ו, באין יכולת הכרעה.

בנאומו "על השניות בישראל",>48 הערה< הסביר ביאליק את האנומליה הזו, לפיה כל ההיסטוריה הלאומית רצופה פילוגים ומחלוקות, החוצים את האומה לשני חלקים או מרכיבים שווי כוח, שאינם יכולים לסור למרותו של מנהיג אחד ויחיד. זוהי תופעה המחלישה אמנם את האומה ומטשטשת את דיוקנה אולם, זוהי גם תופעה שאינה מניחה לאומה לקפוא ולהתנוון, אף מקנה לה חיי עולם: לעולם אין האומה צריכה לרדת מעל במת ההיסטוריה, כי אם אחד מחלקיה שוקע ומתנוון, צץ משנהו וכובש את מרכז הבמה. לתופעה לאומית זו, שכמוה כהתרוצצות של תאומים בבטן אחת, איתר ביאליק שורשים קדומים ביותר. עוד בראשיתה, התהוותה האומה משני מרכיבים מנוגדי אופי: מרועי צאן נוודים וקלי תנועה, הקולטים בנקל רעיונות חדשים, ומעובדי אדמה שמרנים, היושבים ישיבת קבע ומשמרים את קנייניהם המוחשיים. וגם כיום, כבעבר, שולטות בעם שתי המגמות המנוגדות הללו, גם אם בלבוש חדש: השאיפה הצנטריפוגלית של המשכילים ושל ה"צעירים" לצאת מן המרכז החוצה, ולנדוד אל "כרכי הים", אל המערב הקוסמופוליטי, ובצדה השאיפה הצנטריפטלית של האגף השמרני יותר להתכנס ולהידבק במרכז, בערכים שמקדם. עם ישראל בכל הדורות הוא עם, המבקש להסתגל לצורות החיים של כל העולם כולו, ובעת ובעונה אחת, לשמור על ייחודו ולהישאר "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב".

השניות בישראל ניכרת בכל תחום מתחומי החיים, והיא מוצאת את ביטויה, למשל, בשתי "תעודות" מנוגדות, שהטיל העם על עצמו בשבתו בין אוה"ע: מצד אחד הוא האמין ב"תעודת ישראל בגויים", אמונה הנובעת מתוך אופטימיות ורצון להעניק ולבטל את המחיצות בין עמים ודתות, ומצד שני, הוא האמין ב"אתה בחרתנו", בהיותו "עם סגולה" שאינו ככל העמים, אמונה שהביאה את אוחזיה לידי בידול והסתגרות. כך, השפיע העם על חיי התרבות, הכלכלה והמדינה בכל מקום שבו התיישב, ולו גם ישיבת עראי, וגם הסתגר בגטו ממשי או מטאפורי, וחרד דרך קבע פן יאבד ייחודו הדתי והתרבותי.

לטענת ביאליק, השניות פנים רבות לה, אך כל מאפייניה נובעים מתוך תכונת יסוד אחת: הדיכוטומיה שבין התכנסותו והסתגרותו של עם יושב אוהלים - כ"תולעת יעקב" ו"כחומט בתוך קשקשותיו" - לבין ההתפשטות החוצה והרצון להפיץ תורה, לחנך את האנושות ולהיות "אור לגויים". אחת מתכונות היסוד של העם, הסביר ביאליק באותו נאום, היא התלבטותו בין פרוגרסיביות לשמרנות, בין גאווה לענווה, וכדבריו: "סולוביוב הגדיר את היהדות בתור דת ריאליסטית-אידיאליסטית. מצד אחד, להיטות אחר הגדולות "בקפיצה בראש", ומצד שני, ענוותנות, קב חרובין של תרבות מצומצמת ועולם הבא". מכאן הריצה הבהולה אחר קניינים מוחשיים, ובעת ובעונה אחת, ההסתפקות במועט והדאגה לעולם הבא. לפיכך, יש שהעם ממריא לשחקים באאופוריה, ויש שהוא מלחך עפר ושוקע בדיכאון, תמיד מיטלטל טלטלה עזה בין הקטבים, אך אינו יודע את "קו המשווה".>49<

תכונת השניות נקשרת גם לתכונת הפיצול והפלגנות היתרה בעם, למן הפילוג בין יעקב לעשיו, בין יהודה לישראל, בין ירושלים לשומרון, בין הפרושים לצדוקים לפרושים, ועד לפילוגים של העת החדשה בין ה"מתנגדים" לחסידים, בין שומרי הגחלת למשכילים ולמתבוללים, בין הציונים הרוחניים לציונים המעשיים, בין ה"זקנים" ל"צעירים". ביאליק נותן לה כאן ביטוי בהפרדת העלמים והעלמות. בהגיע אותו הרגע, שבו רואים העלמים את שורת העלמות מרחוק, ומבקשים להצילן, צוללים אף הם מבלי-דעת בנהר האבדון, והאסון הלאומי נכפל.

אפשר שהנערות האינטרוברטיות, המוארות באור ירח חיוור, מייצגות את היסוד העברי ("הבראיזם"), את היסוד הסטאטי והפאסיבי של עם, שנציגו הוא "יעקב יושב אהלים" השם פניו אל המזרח, ואילו הנערים בעלי רעמות הלבאים השמשוניות - את הצד ההלניסטי המערבי, את צד הגבורה והיופי האקסטרוברטי. אפשר שההיפך הוא הנכון: שהנערות מייצגות את הצד ה"מערבי" המתבולל של האומה, שהרי הן נופלות מבלי דעת אל נהר האבדון, ואילו הנערים הם גורי האריות של בית המדרש, כלומר הצד ה"מזרחי" של האומה, ששימר אמנם את ערכי היהדות אך גם גילה תסיסה מהפכנית אקטיבית, וניסה תוך הסתכנות, אך ללא הצלחה, להציל את ה"נערות" מטביעה.

ומאחר שלפנינו תערובת של סימבוליזם ושל אלגוריזם, אפשר שניתן להבין את פרשת העלמים והעלמות גם אחרת. בנאומו "על כינוס הרוח", תיאר ביאליק את הספרות העברית בת הגולה כספרות שלא הה שורשים, ספרות שבה כל מעבר גרם לקליטה שטחית של השפעות חדשות, ללא הסתגלות עמוקה ושורשית: "לפיכך נראות כל יצירות הדורות שלנו כמוכות חיוורון, הסובלות ממיעוט דם", ומצב זה הוא שהביאהו לנסות "להעלות מתהום הנשייה את הפנינים שאבדו לנו בים הגדול, ים היצירה שלנו".>50 הערה< אפשר שהעלמים הנועזים, המנסים להציל מטביעה את העלמות החיוורות ומוכות-הירח, הם סמל הדור החדש, דור התחייה, המנסה להציל את האבדה, ובעצמו אובד לעמו וצולל בנהר האבדון. ואפשר שכל הסמלים הללו פתוכים ובלולים בתוך היצירה הסבוכה והחידתית הזו, שמורכבותה ואין הסתירות הפנימיות שבתוכה אלא תוצאה הכרחית הכורח לייצג תופעה מורכבת ורבת הסתירות מאין כמוה.

ח. היחיד הנבחר - נזיר אחיו

התופעה הלאומית של השניות, שהשלכותיה כאמור רבות ומסועפות, כרוכה בתופעה אחרת, המתגלה אף היא ברציפות לאורך ההיסטוריה של עם ישראל. לפיה, תמיד העדיף הציבור לנהות, בעת ובעונה אחת, אחר שני "רועים", שווים אמנם בעצמתם ובקומתם, אך מנוגדים באופיים ובייעודם האידיאולוגי.ובמילים אחרות, תמיד בחר הציבור שלא להעניק את שרביט ההנהגה באופן בלעדי בידי אחד מבין שני מנהיגים נבחרים, ולהופכו לשליט כול יכול, אלא הביא, אם ביודעין ובמתכוון ואם בהיסח הדעת, לידי פיזור הכוח והסמכות. מכאן, הופעתם בפרק ד' של שני "בחורים", תרתי משמע (צעירים בגיל ונבחרי ציבור), הבולטים בשיעור קומתם ובאישיותם המגנטית מכל בני החבורה. שניהם מכונים כאן בשם "הפלאי", וגם מילה זו כפל משמעות לה: היות המנהיג הנבחר תופעת נס מפליאה, והיותו נפלה ושונה - גבוה משכמו ומעלה משאר בני עמו.

יש המחייבים תופעה זו של "זוגות" בהנהגת האומה, שכן כל פלג יכול לנהות אחר מנהיגו ולמצוא בו הד להלמות לבבו. יש הרואים בה עדות לפלורליזם גורם מפרה, המחדד את המחשבה ומונע סטגנציה וקיפאון. ואולם, התופעה בכללותה גורמת להחלשת האומה ולדלדול כוחותיה, באין לה יכולת להכריע מי מבין שני ה"בחורים" ראוי יותר ר ההנהגה. לפנינו תופעה עתיקת יומין, למן המנהיגות הסימביוטית של משה ואהרן או השותפות מכורח של של שאול ושמואל בימי ראשית המלוכה בישראל ועד להנהגה של שני הזרמים העיקריים בציונות בת הזמן, שזה אך נתפוגג כוחה, בעת חיבור היצירה, עם ירידת קרנו של אחד-העם ומותו של הרצל. ביאליק מתבונן כאן בתופעה זו - לפיה שני מנהיגים שונים ומנוגדי אופי ותכלית,ין "נביא וכהן", מתגלים, בעת ובעונה אחת, כבחירי העם - בתערובת של השתאות וספקנות.

ומול השניים, הדומים זה לזה להפליא, ועם זאת שונים זה מזה תכלית שינוי - מתייצב עולמו של גיבור התרבות, בחיר ה' ובנה-אהובה של המוזה או של השכינה, בין שהוא המשורר הנבחר, שנועד להביא לעמו שירה חדשה, ובין שהוא הנביא - הרואה והרועה - שנשלח להביא לעמו תורה חדשה. למעשה, לפנינוין סתירה בין שתי מגמות: היחיד הנבחר והנעלה מכול אחיו, בעל הגניוס האינדיווידואלי והמופלא, מופיע בתוך יצירה בעלת אופי דואלי, שבמרכזה רעיון "השניות בישראל". כל דפוסיה של "מגילת האש" מתארגנים בזוגות, שיחסים אמביוולנטיים של אהבה-איבה שוררים ביניהם (יהודה ושומרון, בהיר העיניים וזעום העפעפיים, העלם והעלמה, המלאך ואיילת השחר ועוד ואף בתחומי הלשון היא עשירה בצירופים אוקסימורוניים, בעלי אופי דואלי.

למעשה, לפנינו רעיון הגאון, המורם מעם, הוא רעיון כמו-ניצשיאני, שקיבל כאן פירוש עברי ו"נתייהד" על-ידי ביאליק: לפיו, היחיד הנבחר הוא "בחור וטוב", שבתוכו בוערת "מדורה משולשת", הכלולה מ"אש האלוהים ואש השטן, והעזה משתיהן - אש האהבה" ושהיא, במונחי ניצשה, מעבר לטוב ולרע. לעומתו, המתנשא מעל הציבור כולו, שאר בני הגולה, הם כחגבים וכננסים, הכופפים בדממה את ראשם תחת קללתו ובו, או הנסים באימה ובחרדה מפני שאגת הלביא השמשונית שלו.

את הרעיון הכמו-ניצשיאני הזה, לפיו אישיותו של "האדם העליון", ובכלל זה אישיותו של המשורר הגאון המורם מעם, היא מעבר לרע ולטוב, הביע ביאליק לראשונה עוד בשיר נעורים גנוז ב לכבוד פרוג - "אל המשורר" - שהוא מענה לשיר ב פרוג לכבוד יל"ג. לפי שיר זה, המשורר מתרועע עם השכינה ועם המלאכים, אך גם יודע להביט אל השאול ולראות בו כל חלאה יש בו מתמימותו המבו של ילד, שזה אך פקח את עיניו, אך גם מפיכחונו הנואש של ישיש, הצועד אל קצו שבע ניסיון חיים. לימים, עתיד היה ביאליק לעצב דמות כמו ניצשיאנית כזו, קרועת סתירות וניגודים, בשירו המאוחר "גם בהתערותו לעיניכם", שבו המשורר-הנביא הוא גם יצור שפל ומושפל, המשתטה ומתערטל לפני ציבור חוגג ושיכור שמחה של פיליסטרים, וגם דמות מלכותית ואליטרית של לביא זהוב רעמה, פורץ סורגים ומסגרות, המחריד בשאגתו אפסי ארץ.

אחד-העם, שלגלג על נהייתם העיוורת של "הצעירים" כחסידים שוטים אחר תורת ניצשה, טען כי הרעיונות הגלומים בתורה זו, ובכללם רעיון "האדם העליון", אינם אלא עיוות וסירוס של רעיונות הנמצאים במקורות העבריים מזה דורות רבים. לפי אחד-העם, סילף ניצשה את האמת, בטענתו כאילו נתבסס המוסר היהודי-נוצרי על החמלה, המשעבדת מתוך חולשה את האישיות הנבחרת לצורכי הציבור לעומתו, ה"צעירים", שהיו צריכים להבין היטב את מהות סילוף, דווקא שותים את מימיו של ניצשה בצמא, כאילו תורת חיים לפניהם. במאמרו "שינוי הערכין", שכולו לעג לרעיונות החדשים המנשבים בעולמם של צעירי המערב, הזכיר אחד-העם באירוניה מרירה עובדות אחדות שנשתכחו:

לניטשה האשכנזי אפשר לסלוח מה שלא ידע... אבל תלמידיו היהודים מחויבים לדעת, כי היהדות מעולם לא העמידה דבריה על מידת הרחמים לבד ולא עשתה כלל את האדם העליון שלה טפל לההמון הגדול, כאילו כל עיקרו לא בא אלא להרבות הצלחתו של זה. הכול יודעים מה ערך "הצדיק" בספרותנו המוסרית... וכי לא הוא נברא בשביל האחרים, כי אם להיפך: "כל העולם כולו לא נברא אלא בשביל זה", והוא תכלית לעצמה.

המבקש לעצמו רעיונות אליטריים של עליונות, ולא רעיונות של שוויון, כיאה לתקופה שלאחר המהפכה הצרפתית, טען אחד-העם, יוכל ברצותו לחפשם אצל "העם הנבחר", ולא בשדות נכר. "הצעירים", בלהיטותם אחר ערכים מבחוץ, ומתוך התיעוב שהם חשים כלפי ערכי "אתה בחרתנו" שמבית, הוסיף וטען, אינם רואים שאותם ערכים "חדשים" ו"קוסמים" מתורת ניצשה מצויים להם מזה עידן ועידנים בארון הספרים של בית אבא וסבא, אם רק ייטיבו לחפשם, וכי המורדים, המדברים בשמו של "שינוי ערכים" לאומי, מביאים לעמם למעשה קמח טחון, המעורב בתוספת ארית, הזרה לרוחו של עם ישראל.

אצל ביאליק, רעיון "האדם העליון", או היחיד הנבחר - כפי שהוא מתגלם בעיקר בפרק ח' של "המגילה" - הוא ספק "ייהודו" של רעיון ניצשיאני, ספק מענה אופוזיציוני לתורת ניצשה, תוך העלאתם מן הגניזה של תקדימים ישנים נושנים, המצויים בזיכרון הקולקטיבי של עם-ישראל למן קדמת דנא. כחסידו של אחד-העם, שלא קיבל את ערכי ניצשה כנתינתם, הציב כאן ביאליק תגובת-נגד משלו לעולמם של "הצעירים" הניצשיאניים, שהרעיון החדש של "האדם העליון" כה קסם להם, עד כי נשכחו מהם לחלוטין כל תקדימיו העבריים מכל הדורות. "המצאה" ניצשיאנית זו, לפיה לא נבראה האישיות הנעלה כדי לשרת את הציבור, כי אם להיפך, מצויה במיתוס העברי, המלא בדמויות, שהתנשאו משכמן ומעלה מכל בני עמם - במובן הליטראלי ו/או המטאפורי - ואין צורך להרחיק נדוד לשדות זרים כדי לחפשן.

העלם הנבחר, הנעלה מכל אחיו, מתואר כאן כ"מוזר ואיש חידות לכולם" ("מוזר" הן במשמעות של "מסתורי" והן במשמעות של "נפלה ומרוחק"). דמותו מזכירה במובנים מסוימים את דמותו של יוסף, שפתר חידות וחלומות, ושעליו נאמר "נזיר אחיו": רחוק ומתנזר מאחיו, אף משמשין נזר לראש אחיו. הוא, הבן הצעיר, עולה על כל אחיו בשיעור קומתו, והם כחגבים וכננסים לעומתו. דמותו היא גם גלגולה של דמות משה, אדון הנביאים, ושל דמותם הארכיטיפית והקולקטיבית של הנביאים שבאו אחריו, שהוקדשו לשליחותם הפרומתאית בטקס הקדשה, הכולל צריבה באש. דמותו היא גםין כפילו ובבואתו של המלאך הצעיר עגום העיניים ש"שפתיו צרבת אש, מכווה אשר לא תירפא לעולם, כי נגוע נגעה בם אש הקודש עד לאין מרפא" (פרק ג'). במובן אחר, היא גם גלגולן של דמויות אקזמפלריות כגון יוסף, משה, שמשון, אף של "בן הנגר" - של כל אותם אישים נבחרים מתולדות העם והאנושות, שהגיעו למשפחתם ולעמם באופן פלאי, וסיפור לדתם אפוף אגדה ומסתורין. ביאליק מדבר על גדולי האומה והאנושות בכל הדורות - על אלה שהביאו לעמם תורה חדשה ושירה חדשה, לרבות הוא עצמו. למרות שהוא מרחיק את עדותו, ומדבר על עלם יליד שומרון הקדומה, ביאליק מעלה כאן גם את הביוגראפיה האישית שלו, כמי שנולד בצד הדיוניסי של היהדות בת הזמן - בווהלין החסידית, ילידת הקרקע הדשנה של ההומור העממי, אהבת היי"ש ושמחת החיים - ועבר אל וולוז'ין הצפונית, המתנגדית והנזירית, שעינהין הקרח הנורא.

ניצשה, ובעקבותיו "צעירים" מערביים כדוגמת פרישמן, דיברו על האסקטיות העברית, שאינה יודעת טבע, נעורים ואהבה יצרית מהם. אליבא דביאליק, הנזירות של אנשי יהודה ואהבת החיים של בני שומרון היתה מצויה בתוך נפשו של העלם משחר ילדותו, כשם שדמותו של שמשון איחדה בתוכה את הנזירות העברית ואת הדיוניסיות היוונית-פלישתית. אם לפרק זמן מסוים, לתקופת החניכה שלו אצל הנזיר הזקן מיהודה, התנזר העלם - נציג האומה - מטבע ומאהבה, הרי באה העלמה, תחילה בדמיון ואחר כך במציאות, והזכירה לו את הארוס, את קיומה של אש האהבה.

אי מימושה של האהבה והחנקתה במישור האישי (UNREQUIETED LOVE מקבילה לעיכוב הגאולה במישור הלאומי. ב"אגדת שלושה וארבעה" היחיד הנבחר מגיע למטרתו ומממש את האהבה, ואילו כאן אין זה כך. חרף נכונותו לפרוק את השמים המרופפים מעל ראשו, וחרף רצונו לטבול בשחת האבדון ושלא לשאת עיניו עוד השמימה, בסופו של מאבק-איתנים העלם זועק: "אלוהים, גם את האש אשר בלבבי הנני נותן קודש לשמים", אף מקריב את תלתליו - סמל היופי הפיזי הארצי - על מזבח הנזירות הרוחנית. ניצשה הנגיד, כאמור, את הפרישות והנזירת העברית, בת "מוסר העבדים", עם אהבת הטבע, היופי והגבורה של "גזע האדונים" ההלניסטי, זהוב התלתלים. לפי ביאליק, שני הקטבים המנוגדים מצויים ביהדות מחילה, אלא שהצד הדיוניסי הוחנק במתכוון בידי האגף הפרושי, המתנזר מכל הנאות החיים. עם זאת, שלא כב"אגדת שלושה וארבעה", ה"מגילה" שלפנינו מסתיימת באי מימוש האהבה, בדחיית הגאולה, ולא בדחיקתה.

סופו של הניסיון להגיע אל הגחלת - נפילתו של העלם לתוך תהום האבדון - הוא ספק סוף טראגי, ספק סוף המכיל בתוכו זהרורי תקווה לעתיד. המים מקיאים ככלות הכול את העלם אל ארץ רחוקה, ומשימתו, גם אם נדחתה, עשויה לבוא יום אחד לידי מימוש. גם איילת השחר נצחית היא, ואם הפעם לא צלחה הגאולה, מותר כמדומה להניח שיום אחד בוא תבוא. בגריעת הדמעות יש משום עיכוב הגאולה ולא החשתה ואולי ההיפך הוא הנכון: אפשר שיש כאן הקלת משא הסבל, אם לא לגבי הציבור כולו, הרי לפחות לגבי דידו של היחיד, המנסה בכל כוחו לברוח מנטל השליחות.

גריעת הדמעות, אות לעיכוב הגאולה, היא ביטוי סימבולי למצב ביוגראפי ממשי ולקונפליקט פנימי עז, שבו היה נתון ביאליק באותה עת: בעוד אחדים מסופרי אודסה, כגון ש' בן-ציון עשו אז את דרכם לארץ-ישראל במגמה להקים בה מרכז ספרותי, חלף המרכז המתפורר, ובעוד אחרים, כגון שלום עליכם וברקוביץ, יוצאים מערבה בדרכם לאמריקה, נותרו אחד-העם וביאליק במרכז החרב והנטוש. גם הם תכננו לצאת למלון אורחים בכרכי הים שבמערב - זה ללונדון וזה לברלין - כדי להתבסס ולהכשיר את הרקע לעלייתם ארצה. ואולם, אפילו התוכנית לצאת לתחנת ביניים הלכה ונדחתה מיום ליום: אחד-העם יצא את אודסה בשלהי 1907, וביאליק התמהמה בה עוד שנים רבות, תחילה מתוך בחירה ואחר כך מאונס, ולא עזבה אלא לאחר המלחמה והמהפכה, ב- 1921.

אצל ביאליק התערער התואם הגמור בין אירועי חייו האישיים לבין אירועי הכלל - הן מן הבחינה החוץ ספרותית והן מן הבחינה הספרותית. בעבר, שרר תואם מלא בין רשות הפרט לרשות הכלל, בחייו וביצירתו: יתמותו וסבלו, נדודיו ולימודיו, עזיבת סף בית המדרש הישן וחזרה לעירו הקטנה הוצגו בשיריו כחלק מן הביוגראפיה הקולקטיבית של צעירי הדור, ואף כחלק מן הביוגראפיה המיתית של האומה בגלות. לעומת זאת, במפגש עם פרישמן ה"מערבי" חל אצל ביאליק שינוי רדיקאלי. עוד כשפרסם משיריו ב"הדור" של פרישמן ב-1901, החל להדגיש את יסוד הקרע שבין חיי הפרט לחיי הכלל, ולא את יסוד התואם שביניהם. בשיר כמו עממי וכמו נאיבי "ים הדממה פולט סודות" (1902), ביטא את הקרע הזה גלויות ומפורשות: "לי אין עולם אלא אחד - / הוא העולם שבלבבי". לימים, נתן לרעיון זה ביטוי נועז וקיצוני יותר בשירו "שחה נפשי", במילים: "איש לחשבון עולמו! / איש לסבלות לבבו" משמע, שוב אין "כל ישראל ערבים זה לזה", כמנהג הימים ההם. בחיים המודרניים שורר מצב של אטומיזציה והתפוררות, לפיו כל אדם אדיש לגורל הזולת ולגורל הכלל, ועושה לביתו בלבד.

הסתגרותו של אחד-העם בד' אמותיו, עקב החמרת מחלתו, והזדקנותו של מנדלי מוכר ספרים באות כאן לידי ביטוי בתיאור השב, שזקנוין הקרח, המצמית את יסוד החיים וגוזל את ציצי נעוריו הרכים של העלם המתוודה. לעומת זאת, ביאליק עצמו היה נתון בתקופת חיבורה של ה"מגילה" בעיצומה של פרשת אהבה עם הציירת אירה יאן, שאיירה את קובץ שיריו השני, ואף לפרשה זו הדים ב"מגילה". בעוד זקני וולוז'ין ואודסה, המגולמים בדמותו של שב מיהודה, מסמלים את ערכי היהדות שמבית ואת החומרה והלמדנות, הנערה מגלמת את הטבע - את הנעורים ואת האהבה היצרית - שהיהודי אינו רשאי, אף אינו יודע, ליהנות מהם כראוי. סיפור ויתורו של העלם על זוך בשרה של הנערה ועל ההנאות הארוטיות המזומנות לו לטובת מטרה רוחנית נעלה ונעלמה, יש בו יותר מקורטוב של וידוי אישי.>51<

בצד החורבן הלאומי הגדול - חורבן הבית הראשון, העלאתו באש והגלייתה של שארית הפלטה - מתואר כאן, במקביל, חורבן אישי וקולקטיבי מאירועי העת החדשה. ובתוך כך פרחה האהבה, וגם לממד האישי תפקיד נכבד, גם אם סמוי. כאמור, האהבה כמוה כגאולה, ו"אהבה לא באה" (UNREQUIETED LOVE כמוהינוי יכוב הגאולה, כגריעת דמעה מכוס הדמעות. ואולם, ביאליק האחד-העמי יצא, כידוע, נגד כל גילוי של פחזות ושל חיפזון, נגד מהפכות קיצוניות בחיים הציבוריים והאישיים. מפחד המהפך, הכרוך בהיסחפות חסרת המעצורים אחר קסמי הארוס, מהפך הכרוך גם בהשם של כל הערכים ה"הבראיסטים" של הנזירות והצניעות ש"מבית", גם לא נטש המשורר את ביתו, ולא הלך אחר צו לבבו. הוא נתן לאש אהבתו לדעוך, ולא מימש אותה בסערה.

ואולם, עצם המחשבה לנטוש את הבית, תרתי משמע, הציקה לביאליק וקלעה אותו בכף הקלע. לימים, בשירו "והיה כי תמצאו" התוודה: "את לא ביקש לו ניתן, והאחת שביקש / אותה לא מצא".אפשר לראות במילות הווידוי האלה קובלנה על חיים מוחמצים, בנוסח קובלנתו של פרישמן באחד משיריו ("לא יום אף לא לילה: דמדומים היו / חיי, / וזה אשר לה היה וזה אשר לא יהיה / היה מאויי").>52 הערה< ואולם, וידויו של ביאליק אינו וידוי רומנטי תמים לעלמא על נפש קרועה ומסוכ, שמאווייה בלתי מוגדרים ולעולם לא יושגו. מלות הווידוי של ביאליק הן מבוססות על דברי חז"ל במ סוטה בדבר הרשעים, שיצאו קרחים מכאן ומכאן: "וכן מצינו בקין וקורח ובלעם ודואג ואחיתופל וגיחזי ואבשלום ואדוניה ועוזיהו והמן, שנתנו עיניהם במה-שאינו ראוי להם, מה-שביקשו לא ניתן להם ומה שבידם נטלוהו מהם" (סוטה ט, א). משמע, כמעט מבלי משים הרשיע ביאליק את עצמו והמשיל את עצמו לאותם רשעים ארכיטיפיים, שמשאת נפשם לא תושג לעולם וגורלם מינה להם להיות נתונים בכף הקלע, בטלטלה עולמית, שאין ממנה מפלט ומנוס.

את מצב הגלות, הן כמצב פיזי והן כמצב רוחני שבו שרויים האומה והיחיד, תיאר ביאליק בצירוף "בכף הקלע", שמשמען להיות נתון בסכנה ובטלטלה של אין מוצא (על פי שמואל א' כה, כט). ואולם, במסורת העממית "כף הקלע" הוא כינוי לאחד ממכשירי העינויים, שהרשעים מיטלטלים בו בגיהנום מקצה העולם ועד קצהו. במילים אלה תיאר את היהודי הנודד, בנאומו "על חורבן היהדות בגולה": "בכל מקום פוגשים אנו רבבות יהודים תועים מארץ לארץ, תלושים וקרועים ונתונים כמו בתוך כף הקלע".>53 הערה< וכך חש גם לגבי עצמו, כפרט וכפרט בתוך אומה הנסה לכל עבר, בהתפורר סביבו המרכז היהודי-ציוני של אודסה: לא תם פרק הגלות, לא תמה מ הנדודים, ומוטל עליו עדיין לגרוע דמעה מכוס הדמעות, ולעכב את הגאולה. חשבונו האישי לא עלה עדיין בקנה אחד עם חשבונה של האומה. על סף המודרניזם, השכיל ביאליק לנבא ולתאר את הההתפוררות והאטומיזציה האופייניים לחיי הפרט והכלל במאה העשרים.

הערות:

1. במהדורת יובל החמישים של המשורר (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין תרפ"ג נקבע מדור "שירות", ובו חמש הפואמות ה"אפיות". החל במהדורת תרצ"ג, נוספה הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט", שאותה העלה ביאליק מן הגניזה, מבין שפע של פואמות סאטיריות ופארודיות, במתכונת המונולוג הדראמטי ש"מפי העם", שחיבר בעשור הראשון ליצירתו, ואת רובן גנז.

2. על הקטע שהוסיף ביאליק לאידיליה של טשרניחובסקי, ראה.............

3. על אירועי הזמן באודסה, ראה: דובנוב, שמעון. דברי ימי עם עולם, עברית: ברוך קרוא, כרך עשירי, דביר, תל-אביב תשכ"ח (תשי"ח), עמ' 202-203. על החוברת החגיגית וההדורה של "השילוח", "שריכזה בקרבה את פאר התקופה בשיר ובפרוזה ושעליה גאוות הירחון", ראה: פיכמן (תשי"ג), עמ' קצז.

4. על תכונה זו של התכנסות בעת סערה וזעףב ביאליק בשירו הגנוז "גברו עלילות בארץ" ובשירו ה"קאנוני" "לפני ארון הספרים". כן ציין תכונה זו באיגרת האוטוביוגראפית לקלוזנר (..... ובפרק א' של "ספיח" (.........).

5. תכונות רבות שציין ביאליק לגבי ה"אני" האישי, בהתבטאויות פנים-ספרותיות וחוץ-ספרותיות, חופפות את תכונותיו של ה"אני" הקולקטיבי, הלאומי. ב"הרהורי לילה"ב "מרחם הוטלתי....שד צומק לי חלצה" וב"ספיח" הרחיב סיפור זה לכדי סיפור ריאליסטי משכנע בדבר השו תינוק אל חיק מינקת נכרייה, שמנעה ממנו חלב.

6. להבדיל מכתיבתם של "שירי עם" ופזמונות כמו יהודיים, המעוגנים בפולקלור המזרח אירופי והמעלים בחטף ובקו קל והיתולי, טיפוסים מוכרים מן המציאות של "תחום המושב". בכתיבת מעין שירי עם" החל ביאליק באותו זמן, שבו חיבר את "מגילת האש" ("שיר העם" הראשון שלו שנתפרסם - "בין נהר פרת" - ראה אור ב-1906). אף ז'אנר חדש זה, שהיה מנוגד לטעמו האריסטוקרטי של אחד-העם (שמיר 1991, עמ' 23- 24, שם, עמ' 31 הע' 1, עמ' 32 הע' 9), הורתו באווירה הדמוקרטית והחופשית יותר ששררה במרכז העברי של ורשה, שהעלה גם את קרנה של המעשייה הנאו-חסידית, המעלה על נס את תמימותם המבו של פשוטי העם.

7. שמיר (ראה הע' 6 לעיל), עמ' 11-13; 76-88; 117-139.

8. שילוב כזה בין הקדום לאקטואלי ניתן למצוא, בגירסת בוסר אמנם, בשירי הנעורים הלגנדריים של ביאליק "מ שבא" ו"התהפוכה", ובים שניהם - בהשראת שירת היינה - בטון של מעשייה עממית כמו נאיבית. ואגב, בשיר המיתולוגי הגנוז "התהפוכה", כמו ב"מגילת האש", מתוארותין דלקה המתחוללת בשמים וגנבתה הפרומתאית של רצפת אש מן האש הגדולה, שניצתה במרומים. את גירסתם הילדית והקומית של ה"מגילה" ושל שיר האגדה הגנוז, ניתן למצוא בשיר הילדים "התרנגול", המלביש תופעה יומיומית ובנאלית כצבעו האדום של הרקיע לעת שחר בתמונה מיתית של שרפה שמימית ("בשמים נפלה דלקה / קוקוריקא, קוקוריקא").

9. שמיר (תשמ"ח), עמ'

10. בין שהשליט האריסטוקרטי והמורם מעם הוא ה"צאר" הרוסי, שאיבד מסמכותו ועורר נגדו את המהפכנים הצעירים, בני מעמד העמלים בין שהוא - להבדיל - המנהיג הציוני האליטארי אחד-העם, שכוחו וקול ניגון כינורו הלכו ונחלשו אז למשמע קולם הבוקע ברמה של השעירים-הצעירים, המכרכרים בעוז ותוקעים בשופרות ובחלילים.

11. את "הקיץ גווע"ב ביאליק באותה שנה - תרס"ה - שבה השלים את "הברכה" ואת "מגילת האש". גם את שירו הלירי הקצר וגם את הפואמות רחבות ההיקף שלו הטעין המשורר בהגות פואטית ופוליטית רב-צדדית, שיש בה בין השאר גם צד אקטואליסטי. להעי, שיר הטבע "הקיץ גווע" אינו מתאר אך ורק את מראות הסתיו ואת ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, כי אם גם את תחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קייטא אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדממה לקראת החורף הפלבאי - בחיים כבאמנות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים ואדרת מטולאות או מצבור של תפוחי אדמה לימי חורף, מתלווים כאן להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי ולעליית כוחם של מעמד העמלים ושל הספרות האנטי הירואית,בעקבות המהפכה (כבר במה הנפל של 1905 חש ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה הדר ופאר עד כדי רקב, קרבה לסיומה המר). לא במקרה מתואר כאן הקיץ הגווע, על עלי הש הזהובים-אדומים שבשדרות, בצבעי ר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך נופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טראגדיה קלאסית מפוארת. בהמשך משתנים הגוונים המלכותיים ה"כבדים", והופכים לצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים, לתמונת אינטר-רגנום רכה ומעודנת, ובה טיילים וטיילות מבני המעמד הבינוני, שהופעתם הנוגה והענוגה משרה על תיאור ה-FLANERIE שלהם כעין לאות דקדנטית ועגמומיות (ANGOISSE), או "SPLEEN" בלשונו של בודליר של שיממון וחוסר מעש. לבסוף, מוצגת תמונה דינאמית וצעקנית, וולגרית כמעט, בצבעי אפור-שחור תמונה מחיי הפרולטריון, המטליא בגד ישן ואוגר בולבוסים לימי החורף הקרבים. מראות "פשוטים" של חילופי העונות מחליפים אפוא צבעים ב"שיר הטבע" הביאליקאי, ברומזם לחילופי מעמדות ומשמרות ולתמורות אידיאולוגיות הרות גורל, בסביבתו הקרובה ובעולם כולו.

12. בהשתמשו במילה "פורפוריה", הגזורה מן המילה "פורפירה" או "פורפירן", שמשמעה לבוש יקר של ארגמן (בר"ר ע"ד), ושמקורה ביוונית, רמז ביאליק ל"צעירים" המערביים, כי אין צורך להרחיק נדוד אל ההלניזם, שכן מילים ומוטיבים מן היוונות הקדומה כלולים כבר בשפה העברית המקראית והבתר מקראית, שהטמיע אותם בקרבה והפכה אותם לחלק בלתי נפרד מקנייניו התרבותיים של עם ישראל. והשווה את צבע אדרתו של אל נקמות בפתח "מגילת האש" ללבושם הארגווני של המלכים בפרק ט"ז של "אגדת שלושה וארבעה" (נוסח שני): "המלכים בעטרותיהם ובאדרות מלכותם, מעטה ארגמן וכרמיל".

13. "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, ובמיוחד עמ' כט-ל.

14. את הז'אנר של "הפואמה בפרוזה" חידשו המשוררים הסימבוליסטיים הצרפתים באמצע המאה ה-19, והז'אנר ידע עת תחייה בגל הנאו-סימבוליסטי ששטף את השירה הרוסית והיהודית-רוסית בשנות "מפנה המאה". בארכיונו של ביאליק מצויים עוד שני קטעים בפרוזה פיוטית - "דבורת הזהב" ו"בי יקננו נחשים" ראה: ביאליק (1970), עמ' 149, 228.

15. אגרות ביאליק, כרך א, עמ' עא.

16. מוטיב "נאד הדמעות", שמקורו במקרא ("שימה דמעתי בנאדך הלא בספרתך", תה' נו, ט), עומד בבסיס האגדה, שעליה מבוססים שירו של פרוג "הכוס" ושירו של ביאליק "דמעות אם". לפיה, בהיכל ה' מצוי נאד דמעות, ובו נאגרות דמעות האומה כולה, ולכשתמלא הכוס - תבוא ישועתם של ישראל.

17. התהליך הדו-סטרי של הדמעות ב"דמעות עם" לעומת התהליך הדו-סטרי של הנחשים כאן.

18. אל פרומתאוס האפרתי ופרי (.........); ראה גם שמיר (..........).

19. פיכמן על תגובתו של ביאליק על המודרניסטים הרוסיים.

20. על שימושו של ביאליק בצייני סגנון סימבוליסטיים, ראה מאמרי "כי מי יודע נתיב הרוח: 'הברכה' כפואמה היסטוריוסופית", בתוך שביט ושמיר (1995), עמ' 198-199.

21. על יחסו של פרישמן לריאליזם הנוקדני

22. ביקורתו השוללת של פרישמן התפרסמה ב.....

23. פיכמן (תשי"ג), עמ' רב.

24. במילים "אוקטבה גבוהה" השתמש ביאליק בתארו את בחירת הסגנון ב"מגילה". "משהו על "מגילת האש"" (ראה הע' 13 לעיל), עמ' כה, לב. על הפער שבין עמדתו הביקורתית של פרישמן לבין כתיבתו הבלטריסטית, ראה שקד (1977), עמ' 120.

25. ראה: "ב (במקום הקדמה)". בתוך: "הגדות וסיפורים לה. אנדרסן",ובים עברית, מאת ד. פרישמאנן. ורשה תרנ"ו (כלול גם בתוך: "הגדות אנדרסן", כלבי פרישמן, כרך ג, ורשה תר"ע, עמ' 123-132). וראה גם: ברדיצ'בסקי (....), עמ' רט אופק (1979), עמ' 281.

26. ................

27. שמיר (1987), עמ' 234-235. מאמרו של פרישמן (בחתימת ד"ר ש' גולדמן התפרסם ב"הדור" (תרס"א), גיל' 32-33.

28. 28. בקיץ 1862, פרסם בודלר את הפואמות הראשונות מבין "הפואמות הזעירות בפרוזה" (PETITS POEMES EN PROSE) שלו. אלה יצאו במלואן רק לאחר מותו בקובץ מיוחד, שכותרתו "שיממון פריז" (LE SPLEEN DE PARIS).

29. "משהו על "מגילת האש" (ראה לעיל, הע' 13), עמ' לב.

30. בהדפסה ראשונה של הפואמה האוטוביוגראפית "שבעה" מתוך המחזור "יתמות", רשם ביאליק: "מתוך פואמה. קטע אחד מתוכה (בשם "אבי" נדפס ב"מאזנים" השבועי, שנה רביעית, גליון כ"ג, והקטע הזה הוא המשכו של הקודם", וראה ביאליק (1990), עמ' 413.

31. בספרי "עוד חוזר הניגון" (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), פפירוס, תל-אביב 1989, עמ' 65-68.

32. ועם כל זאת, נותרו ביצירה גם עקבות של הפואטיקה הישנה, ואותם סמלים דואליים, שעוד נפרט את טיבם ואת תפקידם, מתהפכים לכל הגוונים, ועשויים לקבל גם פירוש רומנטי אמביוולנטי, ולא פירוש מודרניסטי בלבד, שכן ניגודים הם, בעת ובעונה אחת, סכמטיים ומורכבים, מופשטים ומלאי כוונות. את הצירוף "ותהי שאגתו דומייה", למשל, ניתן לפרש פירוש מודרניסטי, ולראות בו אוקסימורון. ניתן, לעומת זאת, להעניק לו הנמקה ריאליסטית, ברוח השירה המסורתית, הקלאסי-רומנטית, ולטעון בפשטות, שאחר השאגה באה הדומייה.

33. כשאומר ביאליק בסוף מסתו "הלכה ואגדה" כי הוא איש ההלכה, הריהו מפנה כביכול עורף לעולמם של פרישמן ושל הצעירים המערביים, המבקשים פרחים יפים, ומבקש שיטילו עליו חובות ומצוות מעשיות, ברוח תורת אחד-העם. הליריקה הדומה יותר לאגדה מאשר להלכה מזוהה לא אחת עם העבריות ועם הכינור היהודי, בעוד שהאפיקה, העוסקת בגופי מציאות ולא בתיאורים יפים, מזוהה לא אחת עם תרועת החצוצרה ועם עלילות הגבורה של בני אומות העולם. הצהרתו זו של ביאליק ב"הלכה ואגדה" נוגדת אפוא את הצהרתו של ביאליק בשירו "שירת ישראל" על שנועד לכינור, ולא לחרב ולחצוצרה.

34. לעדותו של ביאליק, שאיפתו היתה לחבר אפוס במתכונת "מגילת רות" "משהו על 'מגילת האש'" (ראה הע' 13 לעיל), עמ' כו בהרצאותיו על ספרות, כפי שרשמם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפאן (המחברת מצויה בארכיון החינוך של אוניברסיטת תל-אביב וצילומה במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב), אמר ביאליק: "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית. עם חתימתבי הקודש כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלםין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף כל סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר רות. באמת, כמעט שאבד הכשרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כשרון יצירה אפית". וראה גם פיכמן (תשי"ג), עמ' קצט.

35. ראה צירופי הלשון שבפרק ג': "פן תכבה גחלת ה' ... ואבד ניר לעם ה' ולביתו עד עולם", והשווה למטאפוריקה מאותו שדה סמאנטי, שעניינו זריעה וקציר, תלמים ואדמת בתה, בפואמה "מבני העניים" ובסוף הפואמה "המתמיד".

36. הניגוד "עבריות" מול "הלניזם" שימש בשנות מפנה המאה, בהשראת הגותם של ניצשה, מתיו ארנולד ואחרים, ביטוי לרוח ההכנעה, רגש האשמה, הנזירות וכד' של המוסר היהודי-נוצרי, לעומת אהבת היופי, הטבע, הגבורה וכד' של העולם האלילי הקדום ושל העם הגרמני, יורשו בזמן החדש. ניצשה דיבר על "מוסר העבדים" מול "גזע האדונים". על ריבוי משמעיו של התואר "עברי", ראה שביט, יעקב. מעברי עד כנעני...... הנ"ל. ספרו על היוונות.

37. או בדמותו ה"עברית" של סבו של ביאליק ר' יעקב משה, כהנחת קלוזנר, ראה: אורלן, עמ' 247.

38. מנדלי מו"ס, כשראה את החוברת "המשולשת" של "השלח", אמר על שתי הפואמות שנתפרסמו בו "ואתא למיא וכיבה לנורא" כלומר, מי הברכה באו וכיבו את אש המגילה...... וראה עדותו של פיכמן.

39. פרישמן (......); ברדיצ'בסקי (........); אהרנפרייז (.........).

40. ראה תהליך התהוותן של יצירות פואמטיות גדולות כדוגמת "יונה החייט", "המתמיד", "מתי מדבר", "הברכה" ועוד. בכל אחת מהן התחבט ביאליק בחיבוטי יצירה קשים, שנסתיימו באי-השלמת היצירה או באי-השלמתה במתכונת שהתווה לה המשורר מחילה. על "מתי מדבר"ב לשניאור: "מסור נא לשמואל ליב גרדון כי את הפואימה "מתי מדבר" החילותי וב בשביל ה"עולם קטן", ומעשה שטן... יצא מה שיצא (איגרות, כרך א, עמ' קנג).

41. גוברין (.......); לילה הולצמן (......).

42. לחובר בחוי"צ, ------ אורלנד 245.

43. *43. 297.PP ,1957 ,FRYE.

44. על ריקוד השחת (DANCE MACABRE) ביצירת ביאליק, ראה שמיר (1984)... בקון (....), .... ובעקבותיהם מירון (....).

45. איגרת לי"ד ברקוביץ מקיץ תרס"ה, אגרות ביאליק, כרך א, עמ' שב.

46. לפנינו יצירה שכל סמליה סמלים דואליים הם, ומבטאים דבר והיפוכו. כוס הדמעות היא סמל החשת הגאולה ודחייתה, בעת ובעונה אחת. האש היא גם יסוד מכלה ומשמיד וגם יסוד המשמר את הקיום והמסורת (הגחלת העוברת מדור לדור). שאגת הארי היא גם שאגתם של הכפירים הניצשיאניים וגם שאגתם של גורי האריות, הלומדים בבית המדרש. הנחש זורע ארס ומוות, והוא גם סמל היצר והיצירה, המובילים את העולם -מוד האש - אל הכיבוש והגאולה. הנשר הוא גם עוף טרף, העט על הגוויות, וגם מלך הממריא בגאון וכגאון לשמי שמים.

47. "משהו על 'מגילת האש'" (ראה לעיל, הע' 13), עמ' לא.

48. דברים שבעל-פה, ספר ראשון, עמ' לט-מה.

49. לרעיון זה בדבר תכונתו של העם להמריא באאופוריה או לשקוע בדכדוך יש תקדים במקורות: "אומה זו משולה לעפר ומשולה לכוכבים: כשהם יורדים - יורדים עד עפר, וכשהם עולים - עולים עד לכוכבים" בבלי מג' טז ע"א.

50. דברים שבעל-פה, ספר ראשון, עמ' סה.

51. נורית גוברין (.....); ח"נ ביאליק, בתרגום לילה הולצמן (.....).

52. כלבי פרישמן, כרך XVII, ורשה תרע"ד, עמ' 14.

53. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' נט-סא; וראה שם, עמ" ס.