בסוד המרכאות הכפולות

יחסו הדו-ערכי של אלתרמן לשירי ארץ-ישראל

פורסם: www.alterman.org.il

פורסם: ממרכזים למרכז: ספר נורית גוברין, מכון כץ לחקר הספרות העברית, 2005

ALTERMAN-בסוד המרכאות הכפולות-01

.pdf

הורידו את PDF • 287KB

קובץ PDF להדפסה

א. בזכות הערפל

היה זה הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "useful ambiguity" (עמימוּת שימושית) בבואו להסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט מושג זה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת כללי הפואטיקה הנאו-סימבוליסטית של אלתרמן הצעיר, כפי שזו נוסחה במאמריו והתבטאה הלכה למעשה בשיריו. שיריו ה"קנוניים", חרף התרחקותם במופגן ממילים נדירות וממִבנים תחביריים מסובכים, 1 אינם שירים בהירים, לכידים ואחדותיים כל עיקר. אדרבא, אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן ליניארי או סיבתי גלוי לעין. את השירים הללו ניתן לקרוא באלף ואחת דרכים התלויות במצב רוחו של הקורא, בסולם הערכים שלו ובמִטען התרבותי שהוא מביא אִתו על שכם. העמימות היא אמצעי שבו בוחר המשורר הנאו- סימבוליסטי כדי לומר ביתר חדוּת אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם ללא חציצה וחיתול של ערפל, פן יכווה. דבריה של לאה גולדברג, אף היא משוררת מ"אסכולת שלונסקי- אלתרמן", שבּה כתבו משוררים את שיריהם המעורפלים קודם כול למען "אחיהם" המשוררים, על קווי ההיכּר של השירה הצרפתית הסימבוליסטית, אינם בלתי רלוונטיים להבנת העקרונות שגיבש אלתרמן בשיריו ובמאמריו: כבר בשירת בודלר, על אף הבהירות של התחביר, על אף הצלילות המפליאה של כל משפט ומשפט – השירים בשלמותם אינם בהירים וצלולים כלל, אלא מלאי רמזים ורבי משמעות. וכך הדברים הולכים ונעשים הֶרמטיים יותר ויותר בשירת מלארמה ובזו של ואלרי[…] במציאות שבנוסח הסימבוליסטים האובייקט הקרוב, הבלתי אמצעי, קשה לשיקוף, כביכול, ומבעדו רואים ומראים הם משהו אחר. אך הראייה, דווקא מפני שעוברת היא דרך האובייקט הקרוב, הריהי לעִתים עמומה במקצת. 2

כמו הסימבוליסטים הצרפתיים, גם אברהם שלונסקי, אבי האסכולה הנאו-סימבוליסטית בשירה העברית, לא כתב את שיריו ההֶרמטיים למען הציבור הרחב, ועל כן מעטים הם באופן יחסי שיריו הידועים, שהציבור הרחב מצטט את טוריהם על-פה; לא כל שכּן שמעטים הם שיריו המולחנים, המוּשָרים בפי כול. אף על פי כן, לרוב אין שיריו ה"קשים", שנועדו לקומץ יודעי ח"ן, מתגלים לעין הפרשן, בקריאה חוזרת ונשנית, כשירים בלתי נִדלים, שניתן להפוך ולהפוך בהם עד לאין קץ. תלמידו נתן אלתרמן, לעומת זאת, כתב שירים לא מעטים, שאין הפרשן יכול בשום אופן למַצותם ולהגיע לסוף חִקרם. במיטבם, שירים אלה מתאימים בו- בזמן לקוראים מִסוגים שונים: הציבור הרחב יוכל לזהות בהם את צִדם ה"בהיר", הרגשי והחושני, שיַּטעהו להאמין שלפניו טקסטים פשוטים ומובנים, קרובים ללב, צבעוניים ומתנגנים. לעומת זאת, הקורא המיוּמן יגיע למסקנה שאי-אפשר להבין שירים מעורפלים אלה עד תום ולהעניק להם פירוש מחייב, שכּן הם מפוררים, אָ- מימֶטיים, מסתוריים ומושכים לעִתים קרובות אל אמירות חידתיות ואל נופי הזיה וחלום. עם זאת, חרף ערפולם, חבויה בשירים הללו אמירה הגותית גבישית, דקה ורבת פנים, שראוי לנסות לחלצהּ מבין שיטי השיר.

בשם טקסטים ,(Barthes) ניתן לכַנות שירים אלה, בעקבות חוקר הסמיוטיקה הצרפתי רולאן בארת כלומר, טקסטים שאין להם משמעות "סופית", אלא הקורא "כותבם" מחדש ;(textes scriptibles) " "כְּתיבים תוך כדי קריאה, ובכל קריאה הם מופיעים לנגד עיניו באור אחר. 3 יש בהם ניסיון תזזית להקיף את כל מִגוון תופעות הטבע (ולא לשקף שיקוף מימֶטי של תמונה סטטית בזמן נתון); לברוא מציאוּת וירטואלית, שאין בה גבולות בין יקיצה לחלום, בין חיים למוות, בין שכל לרגש. אלה הם שירים סבוכים, פרי פואטיקה שהפכה את העמימוּת לערך, ואת הבהירוּת ה"קלאסית" האידיאלית – לשריד מיושן של תקופת ההשכלה הרציונליסטית, זו שהציבה את אורהּ החשוף של השמש כסמל הידע והתבונה. כל תנועות ההשכלה התקשטו כידוע במטאפורות של אור, והציגו את האור כסמל התבונה: ה- של הצרפתים, ה- siècle de lumières- של הגרמנים, ה Aufklärung- של האנגלים, ה Enlightenment של האיטלקים או ה"נאורוּת" של עם ישראל. אלתרמן, כמו הרומנטיקונים המאוחרים illuminismo והסימבוליסטים המוקדמים, האמין כי המשורר התר אחר התנסויות ודרכי ביטוי נועזות, צריך להצטייד במינֵי תחבולות הֲזָרָה שיחצצו בינו לבין ה"אמת", כשם שהמתבונן בשמש נזקק לזכוכית מפויחת (וכדבריו בשיר "תמוז": "הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?"). בתורת רֶלטיביסט, הוא אף לא האמין במושג "האמת", שהיה נר לרגלם של סופרי ההשכלה (שחיבבו את דמות המסַפר ה"כול יודע"). הוא האמין באמִתות רבות ומצטלבות, שרק בהצטרפן יחדיו זו לזו, נבנית לה תמונת פסיפס המתקרבת לאיזו שהיא אמת "אובייקטיבית". על כן בנה את שיריו הארוכים (ובאופן מיוחד את מחזורי שיריו) במתכונת ה"רשוֹמוֹן", ז'אנר שבּו כל אחת מה"נפשות הפועלות" – לרבות "גיבורים" יוצאי דופן שמתחומי החי, הצומח, הדומם והמופשט – מציגה את האמת שלה כפי שזו נקלטה מזווית ראייה אישית וייחודית. במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה", 4 כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים, ביסס אלתרמן את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שלפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה: השירה החדשה נראית לרבים כ מ י ן ע ר פ ל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש . 5

אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על 6 באותה שנה עצמה (שנת 1933 ) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי (difficult poetry) " "שירה קשה מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם.

ב. על אותה אמת הנגלית בחשכה

כשנתיים לפני שכּתב את מאמרו "על הבלתי מובן בשירה", חיבר אלתרמן את שירו הסיפורי הארוך "היתד", שהוא גם שירו הראשון הבנוי במתכונת ה"ראשוֹמוֹן" (ראו ניתוחו של שיר זה בפרק האחד-עשר בספר זה). את האמת האידאלית משמיע כאן דווקא הינשוף המיטיב לראות בחשכה, ולא זִקני השבט המנוסים והבקיאים בחכמת הדורות. לכאורה זוהי אותה אמת שמשמיעים ממַשלי משלים, שמאזופוס ועד קרילוב, בטורי הנמשל ומוסר-ההשכל שלהם; אךלמעשה, זוהי אותה אמת אֶפּיגרמטית, צלולה וחסרת אינטרסים אישיים, שנהג לימים להשמיע קולו של המחבר "נתן החכם" בשיריו וב"טוריו" (אמת המתגלה לא אחת כאמת מקורית ומפתיעה, אף על פי שהיא נשמעת כה הגיונית ומובנת מאליה). בתוך חשכת המערה, נגלית אפוא לעין הגיבור, איש החלומות, אותה אמת נסתרת מעין, שבני אדם רגילים, האצים-רצים לעיסוקיהם לאור היום, אינם מסוגלים לראותה ולזהותה. שיר זה בנוי במתכונת ה"רשוֹמוֹן" כי – כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו שאלתרמן היה לימים בין מתרגמיו – "כל אדם והאמת שלו". אם יש איזו אמת נעלה ואובייקטיבית יותר מרֵעותיה, הרי היא זו שמגיעים אליה בעזרת "עיני הנפש", שאינן עיני בשר ודם רגילות, כי אם עיניים המיטיבות לראות גם בחשכה (על סף התודעה או במצבי נפש קיצוניים המקבילים לחשכה). עיני הנפש של האמן אינן נרתעות מאור השמש העזה, שכּן "אפילו בארץ הבהירה ביותר אין העיניים הללו זקוקות למשקפי שמש". 7

בשיר "היתד" (או "מערת התאומים", כשמו של שיר זה בנוסח מחברת "שירים מִצרפת", שחוּבּרה בין השנים 1929-1931 ) כלולה גירסה אישית ומהופכת של "משל המערה" של אפלטון. משל זה, הכלול בספר השביעי של ספרו המדינה, 8 מסַפר על בני אדם הכבולים במערה שמפִּתחה בוקע אור יום קלוש. הם יושבים וגבם אל פתח המערה, ועל גבי קיר המערה שאליו מופנות עיניהם מוקרנות לפניהם צלליות ובבואות הנראות להם כַּמציאוּת עצמה. אחד מבני החבורה, שמצליח להשתחרר מכבליו, יוצא החוצה ולומד אט אט להביט באורהּ החשוף של השמש, ובשובו אל אחיו הכבולים במערה הוא מסַפר להם על מהותה של המציאוּת האמִתית שנגלתה לנגד עיניו בחוץ. סיפורו נתקל אצל יושבי המערה בחומה בצורה של איבה ושל אי-הבנה (ממש כמו שסוקרטס עורר את איבת החברה הממוסדת, זו הנתפשת לשנאה קולקטיבית כלפי כל אדם המסרב ללכת בתלם ולכוף ראשו למוסכמותיה); זוהי האיבה שחשה החברה כלפי המשוררים – למן הנביאים של ימי קדם ועד ל"מקוללים" והמנודים, סוללי הדרך של המודרנה. החברה תולה ביחיד המיוחד, המבקש לחרוג מן המסילה ולהרקיע שחקים, את חטא ה"היבּריס". היא חושדת בו, מנדה אותו ומאשימה אותו בסילוף פני המציאוּת. למעשה, עוד משחר ההיסטוריה הוקיעה החברה ונידתה מקרבּהּ אותם אנשי רוח שהעזו להשבית את שלוותה ולנסות להשריש איזו אמת חדשה, מפירת מוסכמות. בשיר "היתד" כלולה, כאמור, גרסה אישית ומהופכת של משל המערה האפלטוני 9: חמדן, גיבור השיר, עומד מול השיח' המוקף בזִקני השבט החכמים, ואלה בטוחים כי הם מבינים בהוויות העולם הרבה יותר מכל צעיר נועז ויהיר. השיח' שולח את הנער השאפתן, המבקש לשאת את בתו לאישה ולהיות יורשו, לתוך אותה מערה חשוכה שתביא עליו את מותו. הוא מבקש מ"יריבו" הצעיר לתקוע יתד באדמת המערה, כמבחן של אומץ לב, של כוח גברא ושל התמצאות בהוויות העולם, אך חמדן, העושה דרכו במעבה האדמה, נותר כבול לנצח במערה, לאחר שכנף מעילו נאחז ביתד שתקע באדמתה. הוא מסומר אמנם לעד אל האדמה, אך גם כבול לעד אל עולם החלום והדמיון: אל עולם הפיוט והאמת מרקיעי השחקים, המביא עליו קללה וברכה גם יחד (לא את עולם המעשים השפָל הוא מחפש, זה הנגלה לכל אדם באור השמש, אלא את עולם האידיאות הנעלה והנשגב, הנגלה בעיני הרוח). את האמת על הדרמה שנתחוללה במערה מבין דווקא סמלו של הלילה; כלומר, לא האור הוא כאן סמל האמת, התבונה והנאורות, כי אם החשכה, שבּה מבליחות, למרבה הפרדוקס, האמִתות המפתיעות והמשמעותיות ביותר. במילים אחרות: דווקא בחשכה – במחוזות שעל סף התודעה – נגלות לאֳמן האמת אותן אמִתות בלתי שגורות ובלתי ידועות, שאינן נגלות לאלה היוצאים לעיסוקיהם בשעות היום, לאור השמש ובדעה צלולה; וכדברי אלתרמן בשיר "היין" מתוך "שיר עשרה אחים": "מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶךְ יָבִיא,/ וּבַחֹשֶךְ תֵּאוֹר חֲמוּטָל"; כלומר, השתייה הוממת את השתיין, ומשבשת את מנגנוני השיפוט שלו, אך דווקא בלב לִבּן של החשכה והשִכרות נובטות בקרבו אותן הארות ואמִתות שאין הפיכח והפיקח יכולים להגיע אלא עד סִפן, מבלי שיוכלו לחדור אליהן ממש.

יצירת בוסר זו של אלתרמן על גורלו של חמדן מבשרת אפוא כמה וכמה רעיונות, שביטא המשורר – במישרין ובעקיפין – ביצירתו הבּשלה והבוגרת: שמושג " ה א מ ת " בה"א הידיעה, שייך לעולם האמונות והדעות הישן, בן המאות הקודמות, שבּו שלטו אותן ודאויות שאבדו בעולמנו המודרני, הרֶלטיוויסטי, אכול הספֵקות והפקפוקים; שלעיני כל אחד ואחד נגלית אמת אחרת, אישית וחלקית; שאם יש בנמצא איזו אמת אידיאלית, הנעלה על כל אמת פרגמנטרית, הריהי אותה אמת הנגלית לאֳמן בעיני הרוח שלו, בחשכה, במעמקי הנפש הבלתי מוארים. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר: איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר – וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד – סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נ עש ה ש י ר ב ל ת י מ ו ב ן שק ו ף כ ז כ ו כ י ת. 10 אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר", 11 שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת:

בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו

נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים,

אַךְ עָלַיךְִ, הָאֵם,

לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […]

אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר

אֶת לִבּוֹ

הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ?

הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר,

כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיךְִ תְּחַיֵּךְ.

זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא- אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" (כוכבים בחוץ) כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ- ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"סוד המרכאות הכפולות". 12

ג. לשיר באור התכלת העזה

את השיר "תמוז" ניתן לקרוא כשיר נוף נאו-סימבוליסטי, המתאר את נופי הקיץ בעירומם ואת ההֵלך המהַלך בהם בדרך חשופה, מוּכּת שמש ואכולת שרב. בהיות שיר זה ממוקם בשער השלישי מִבּין ארבעת שערי כוכבים בחוץ, שער ששיריו גדושים בנופים צחיחים, שעל רִקעם הולכת ונבנית עיר חדשה ולבנה, עשוי "תמוז" להיתפס כשיר ארץ- ישראלי מוחשי וממשי, כמו השירים המוצבים לצִדו: "האור" "יום השוּק", "יום הרחוב", "ליל שרב", "מראות אביב", "הרים", "עץ הזית", "מערומי האש" ו"הולדת הרחוב". אכן, יש בשיר "תמוז" יסודות ארץ- ישראליים מובהקים, וכן יסודות מן השירה הארץ-ישראלית המוקדמת, במיוחד לאור העובדה שהבית השישי מבין שמונת בתיו, פותח בקריאה הנרגשת "הָהּ, אַרְצִי", הלקוחה כביכול היישֵר משירי המולדת של רחל המשוררת על העמק, הכינרת והרי הגולן (או של המשוררים יעקב דוד קמזוֹן ומרדכי טמקין, שאותם הזכיר אלתרמן באחד משירי "רגעים", שכותרתו "ירושלים", שבּו הסביר מדוע לא יכתוב שירי מולדת קונבנציונליים, מן הסוג שהפך זה מכבר למדרס סופרים). לפנינו "שיר מולדת", גם לאור העובדה, שהענקים המתגוששים בו מסמנים את זהב החולות ואת תכול השמים, או את זהב השמש ואת גלי הים; כלומר, את צבעיה של ארץ-ישראל של תקופת ה"יישוב" בכלל, ובאופן מיוחד – את צבעיה של העיר העברית הראשונה, שהלכה ונבנתה בין חולות הזהב. ל"תל- אביב הקטנה", בגלגולה המוּכּר מציוריו הכמו-נאיביים של נחום גוטמן, הגיע הנער נתן אלתרמן ביחד עם הוריו, דודיו וסבתו לאחר שנות נדודים בערי מזרח אירופה (ורשה, מוסקבה, קייב וקישינב), "עָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת", שרחובותיהן "רְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים". את שירו "תמוז" כתב בתל- אביב, לאחר שעשה שלוש שנים לרגל שהותו ולימודיו בפריז ובננסי, בנופים אוּרבּניים מערביים, נכריים ומנוּכּרים. ולמרות הממד החווייתי, הניכּר בשיר ללא ספק, הדבק המלכד את בתיו של שיר זה, חסרי הקשר האורגני, לכלל אמירה אחדותית כלשהי, גם אם מפוררת ופסידו-לוגית, הוא הדבק ההגותי האינטלקטואלי, העולה בו כמדומה על כל יסוד אחר, אישי ורגשי. כמקובל בשירת אלתרמן, לפנינו שיר גדוש בפרדוקסים, בסינסתזות (צירופי חושים), בהפתעות שוברות ציפיות ובצירופים אוקסימורוניים עזים, המעמידים לנגד עיני הקורא עולם משובש והפוך, שבו נהפכים כל הפרמטרים של המציאוּת על פיהם: דווקא בשיר שכולו קיץ חשוף וחושפני, נזכרת לפתע פתאום הרקפת החורפית, הצנועה והמוצנעת, ולא הצמחייה המדברית החזקה והעמידה, שאינה זקוקה לצל ולמים (כמו הצבּר הארץ-ישראלי, למשל, הן כמציאוּת והן כסמל). דווקא בלב הנוף שאינו מתברך בגוונים, וכל כולו זהב חולות ותכול שמים, נזכרים לפתע הענקים ירוקי הצמות מן האגדה האירופית, המטפסים על חומותיה של עיר "ביניימית", הלקוחה כאילו מבין דפיהם המצוירים של ספרי אגדה נושנים. דווקא האור הנתפש בחוש הראייה מדומה כאן לרעם, הנתפש בחוש השמע, ולא לאחיו הברק הנגלה לעין. דווקא התוכֵן, איש המדע, מתואר כאיש החלומות, ההזיות והרגש: כמי שמדמדם דמדומי דמיון וכמי שבוכה מתוך געגועים. דווקא הצעיר הנועז, המהלך בדרך המלך העולה אל מול השמש, זוכה להתנשק עם עלמת השמים הלֵילית (עם ונוס, היא איילת השחר), הוא ולא התוכֵן התר אחריה בלילות. דווקא צעיר נועז זה, שאינו חושש להיישיר מבט לשמש, זוכה לגלות אמת מוצנעת מעין (לגַלות פרח צנוע ונחבא מעין, הגדל בין חגווי הסלע המוצלים). דווקא הדממה פולחת את השמים כשריקה (והשווּ לצירופים אוקסימורוניים כדוגמת "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" בשיר "ליל קיץ"), וכלל לא ברור אם שריקה זו היא שריקת העדרים (שהרי נזכרים כאן האיל והשה), או שריקת הכדור המפלח את חזהו של הנופל על אדמת המולדת, או שמא שריקת המשרוקית מן המסדר הצבאי או ממשחק הכדורגל המתוארים בבית האחרון.

שיריו הנאו-סימבוליסטיים של אלתרמן, התופסים את המציאוּת "כפתאומיים", גם אינם משתמשים בלשון בצורתה התקנית, החבוטה והמשומשת. לפיכך, מפתיעים שירים אלה לעִתים קרובות את קוראיהם ביצירת מציאוּת מילולית זרה ומוזרה, שבּה מומרת כל מילה צפויה ו"מתבקשת" במילה שאינה צפויה ושאינה טבעית. כך, למשל, דווקא הרעם מתואר כאן כחֵרֵשׁ, ולא כמחריש אוזניים. במקום שבּו טבעי היה לדבר על צבעים "בוערים", נזכרים הצבעים "מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת"; בבית השני, במקום שבו טבעי היה לדבר על עיניו הדומעות של המתבונן בשמש, מדובר דווקא על עיניו ה"שְׁקוּיוֹת"; בבית השלישי, במקום שבּו היה טבעי לפגוש במילה "דָּמַע" (לשם יצירת מצלול ממקד עם המילים "דִּמְדֵם" ו"אָדְמָה"), מופיעה דווקא המילה שוברת הציפיות "בָּכָה", שאינה משתלבת כלל ברשת הצלילים הפרושה סביבה ואף מתאימה פחות מן הבחינה הסמנטית 13 ; וכך תוארה בבית השישי פעולת עִרטוּל ("אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת"), במקום שבּו טבעי יותר היה לדבר על הפשטה, בשני משמעיה של מילה זו (עִרטוּל ואבּסטרקציה). זאת ועוד, שירי כוכבים בחוץ מציגים לעתים קרובות גילויי טבע שאינם יכולים בשום אופן להתרחש בעת ובעונה אחת, כגון תיאור ליל ירח לוהט, שהוא לכאורה גם לח וסוער בשיר "פגישה לאין קץ" ("שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,/ שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"), או לילה סהור, המלבין את הדרכים, שהוא גם ליל סערה קודר בשיר "הרוח עם כל אחיותיה". גם כאן, נשבר הרצף, ובשיר "תמוז" משמשים בערבוביה מראות היום והלילה, הקיץ והחורף, מראות המִדבר החדגוניים ומראותיו הצבעוניים של הנוף האירופי הירוק והזר, מורשת המיתוס והאגדה. ניכּר הרצון לתפוס את המציאוּת מכל הצדדים והמרכיבים, לשם יצירת פסיפס ענק המאחד מזרח מערב, ימי קדם וימיו של ההוֹוה המתהווה. בצד ההרהורים על נופי הארץ העומדים בשמש הקופחת, לפנינו גם שיר אַרְס פואטי, המדבר על התמודדותם של האמנים הנאו- סימבוליסטיים ה"אירופאיים" (ואמנותם הפוליפונית, ילידת-אירופה הססגונית) עם המציאוּת הארץ- ישראלית החדגונית, זו העומדת חשופה, דהה ודלת גוונים בשמש העזה והקופחת. כל התחבולות הללו המביאות להֲזָרָה – לניכּורו של המוּכּר – מאפשרות למשורר הנאו-סימבוליסטי לגעת בהוויה קרובה ופמיליארית בלי לחטוא ברגשנות, בנליוּת או חקיינות.

השיר פותח בהליכה, 14 הליכתו של ה"אני", הֵלך אחד ויחיד, גיבור נודד המעפיל בדרך העולה "מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר" (קרני האור הופכות באמצעות ה"מאגיה של המילים" לכלי נגינה, שהרי "קרן" ו"חצוצרה" שניהם כלי הנשיפה). דומה הוא שימושו של אלתרמן במילים "עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת" בשיר "אביב למזכרת", שבו הצירוף המקורי "עֲרֵמוֹת הָאוֹר" ממיר את הצירוף ה"טבעי" והמשומש "אלומות האור" (שבּו אין ה"אלומה" נתפסת כ"ערמת שחת"). "גיבורנו" פונה אל השמש העומדת כבשעת הצהריים על "שִׂיא צוּקָהּ" כאל אומנת בהירה, ומבקש ממנה לשמור עליו – על האיל "הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ", לבל ייעקד, לבל יעלה קרבן על מזבח המולדת ומלחמות הדמים. המילה "מַאֲכֶלֶת" בבית השישי שייכת אף היא למוטיב העקדה (כפי שנראה, מילה זו מעשירה במקביל גם תמונה אחרת, הפוכה בתכלית לזו של העקדה). כמו בשירים "הרים" ו"עץ הזית", המוצבים בסמוך ל"תמוז", התמונה היא ספק תמונה ארץ- ישראלית, או ים תיכונית, העומדת בשמש העזה והקופחת, ספק תמונה מן המיתולוגיה השומרית או היוונית, שוחרת האור והגבורה.

תיאורה של השמש כ"אומנת" עשויה להעלות על הדעת את דמותו של אודיסאוס, החוזר לביתו באיתָקָה לאחר מלחמת טרויה, ורק אומנתו הישישה מקבלת את פניו. השמש, סמל התבונה, המתוארת כאן כקהל חצוצרות – חצוצרות הקרב המסַכּנות את הגיבור, אך גם כתזמורת כלי הנשיפה המקבלת את פניו עם שובו מן הקרב כדי להעטיר עליו שירי תהילה (והשווּ לשיר "האור" הפותח את שער ג' של כוכבים בחוץ, שבו מתואר האור כ"הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת- בֵּינַיִם"). ואפשר שלפנינו דמות של איל המועלה אל המזבח במעלות מקדש, ומשני הצדדים עומדת תזמורת כוהני הדת ולוִייה המלווים אותו ברגעיו האחרונים. השמש עטורת הקרניים היא גם "אומנתו" של הגיבור, המגִנה עליו מפני רע, וגם גם מהות נוראת הוד, החושפת אותו לסכנות המאיימות על קיומו. היא מסמאת את עיניו ובפיה מאכלת (ואם מסמל הענק הזהוב את המדבר, הרי שהמאכלת שבפיו מסמל את אחיזתם של אנשי המדבר בסיף המוסלמי). גם השמש, גם עצי השדרות המתוארים בבית השני כאריות המזנקים ברעמתם הבוערת וגם הגיבור השמשוני, שהשמש מסמאת את עיניו, יש בהם מיסוד השמש, המוקפת בקרניה ובמחלפותיה כברעמת אריה שמשונית (השמות "שמשון", "דלילה" ו"דגון" מעידים על זיקת הסיפור המקראי הזה למיתוס הפלִשתי הקדום על אלוהי השמש, הלילה, הדגן או הדגה). הוא שאמרנו, אלתרמן ראה את אמן האמת כמי שניחן בעיניים מיטיבות רואי, כאלה שאינן זקוקות, אפילו בארץ הבהירה ביותר, למשקפי שמש.

לעומת גיבור הקדומים המיתולוגי ולעומת האֳמן ההֵלך, הרחוקים מן הערכים המקַדשים את ה"קביעוּת" וה"ביטחון" הזעיר בורגניים, עומדת בשיר דמותו המיושבת בדעתה של איש המדע הזהיר – התוכֵן (האסטרונום), המבקש את האמת החיצונית, האובייקטיבית. דווקא הוא, הרציונליסט והאֶמפריציסט, מוצג כאן כמי שחוטא בחטא הרגשנות היתֵרה, כמי ששואף בכל מאודו להגיע אל האישה, אל וֶנוּס הארצית והאַסטרלית ("אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,/ אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת…"), אך ספק רב הוא אם יצליח להשיגה בשל זהירותו היתֵרה. התוכֵן, הספון בחדרו ואינו יוצא ממנו אל הדרכים המסוכנות (אלה מתוארות תכופות בשירי כוכבים בחוץ כחיות טרף האורבות להֵלך), הוא כפילם הניגודי של גיבור והאמן, שהם כמו אותם 15 אלה ;(overreachers) יחידים שאפתניים מן המיתולוגיה, היוצאים אל הדרכים והנוסקים למרומים הקוראים תיגר על מגבלותיו של האדם (ההעפלה בדרך העולה מול השמש מעלה על הדעת את המיתוס של איקרוּס ודֶדלוּס, שבָּזו למוסכמות ולחוקי הטבע וביקשו להגיע במעופם אל השמש), אינם מבקשים גמול למאמציהם, ועל כן הם מגיעים למחוזות שאליהם בני אדם רגילים אינם מגיעים:

אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן

כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרָקֶּפֶת.

אמירה זו, ה"פשוטה" למראה והעמומה למעשה, ניתן לפרשה בכמה וכמה אופנים: אפשר שהדובר מעיד על עצמו שאין הוא מחפש אותה אמת אובייקטיבית וחד-ערכית שמחפש איש המדע ("התוכֵן"), ועל כן נגלות לעיניו אותן אמִתות נסתרות מעין, הנחשפות רק למעטים נבחרים; שבהיותו משורר, הֵלך הצוען בדרכים, שאינו כבול לד' אמות כאחיו הבורגנים, הוא מגיע גם לאותם חגווי סלע חשוכים ונסתרים שביניהם גדלות רקפות צנועות וכלילות יופי; שבהיותו טיפוס בוהמייני, שאינו מחפש לעצמו הישגים חומריים, הוא מסוגל לראות את העולם כפתאומיים, כאותו ילד תמים הנהנה מרקפת הנקרית בדרכו; שדווקא בחיקו של הגיבור והמשורר, שאינם מחפשים גמול למעשיהם הנועזים, נופלות בהיסח הדעת העלמות היפות, האוהבות את גיבורי החיל והרוח הנועזים, היוצאים אל הדרכים, ולא בחיקו של מי שחולם עליהן בלילות, ומשקיע את דמעותיו במקום את מעלליו.

ואולם, בזוכרנו כי אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז" מת בעלומיו, כאותן דמויות מן המיתולוגיה היוונית שפֶּרח צמח במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס), הרי שאמירה "תמימה" זו יכולה גם לקבל פירוש טראגי. לפיו, אותם גיבורים, המבקשים לנסוק למרומים ולהגיע למחוזות שבני אדם רגילים אינם דורכים בהם, מקריבים עצמם על מזבח האמנות, ומתים לא אחת בדמי ימיהם ופרח בצבע הדם מלבלב על קברם. 16 דומה שאלתרמן צובע כאן את הרקפת באדום, ולא בוורוד, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז וסיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הגנת המולדת.

 בניגוד לאותם נופים אירופאיים, רבי צבעים וצללים, שבהם מטפסים בחומות ענקים "ירוקי צמות", הדובר פונה אל ארצו-אדמתו הצחיחה בשורות של אַפּוסטרופה (שיר פנייה), שאהבה וטינה, הערצה וטרוניה, משמשות בה בערבוביה:

הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?

אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת.

לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל,

כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל

וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת.[…]

רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶפֶשׁ כְּשֶׂה בַּסּוּפָה,

תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת.

מעורבבים כאן רסיסים מאותם רעיונות ששילב אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" ( 1933 ) בדבר ( אי היכולת להיישיר מבט אל השמש בלי זכוכית מפויחת, ובמאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" ( 1938 בדבר אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי אותו "דיסטנץ", הנחוץ כל כך לכתיבה אמנותית ראויה לשמה. רק בדרך האסתטיזציה והעִרפול ניתן ליצור אותו עולם אוטונומי, המנותק מן העולם "האמיתי". רק אמן אמת בורא עולמות משלו, חֵלף העולם הרגיל הנגלה לכל עין. כדי להזדווג עם העולם ולהפרותו, צריך העלם הצעיר, תמוז יפה התואר, לבעול את האדמה ולהיבלע בקרבה, להיות לה חתן דמים. ולמרות הקרבן הטרגי (ראו שירו של טשרניחובסקי "ראי, אדמה"), גלומה כאן גם הבטחה שהקרבן אינו קרבן שווא: שהארץ אכן תיתן פריה, תחזור ותלבלב ולא תהפוך לשממה: הרקיע לא ימוט, כל עוד עץ אחד יבקיע את האדמה בשורשיו; שהאדמה הבולעת את קרבנותיה הצעירים ללא רַחם, היא גם רֶחם המצמיח חיים חדשים. הארץ שאי אפשר להיישיר אליה מבט עומדת מוצפת באור בהיר ומסנוור. המשורר ההֵלך, שכבר עבר ארצות ונופים אחרים, מכיר גם את נופי החורף, אך ארצו שלו לא נתברכה בריבוי של גוונים וצללים. מהגיבור הצעיר – בין שהוא הצעיר הנופל על אדמתה כדי לכבוש אותה, בין שהוא הסופר הצעיר הנופל אפיים ונכבש בקסמיה – היא דורשת נכונות להסתכן למענה ולהקריב את חייו על מזבחה; להגיע למחוזות שאליהם האדם הזהיר והמיושב בדעתו לא יגיע לעולם. רעיונות דומים מובעים בכמה משירי אלתרמן ופזמוניו, המתארים צעירים שאינם מבקשים לעצמם שכר, מוכנים ליפול על אדמת מולדתם, וכל גמולם – פרח, לטיפה או חיוך: ב"פגישה לאין קץ" מתואר ההֵלך, שתפילתו דבר איננה מבקשת, ולבסוף נופל הוא פצוע ראש על המרצפת כדי לזכות בחיוך אחד; בסוף "אל הפילים" מתואר הצעיר שנפשו נופלת עירומה על חזה האור; ובפזמון "כלניות" נכתב ש"אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם / פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם". איך אפשר לכתוב על ארץ- ישראל, מבלי להיטרף, תרתי- משמע, על ידי שמה המפורש – אותו ענק רב ידיים, שרק באגדות מנצחים אותו על נְקלה? שאלה זו הציג אלתרמן במאמרו "סוד המרכאות הכפולות" 1938 ), שנכתב באותה שנה עצמה שבּה הוציא לאור את כוכבים בחוץ; ותשובתו היא שרק היהירים ) והחלשים אינם חוששים מפני השימוש במילים גדולות והולכים לקראתן בלא כל היסוס:

לא פעם ראינו בשירים חוורוריים וקלושי דם את השם המפורש מולדת, כשהוא טורף, טורף ממש את כל המילים והתארים הצורפו לו, ונשאר לבדו, מורעב ורוגז כאריה שילדים התגרו בו. השירה הכּנה, הגאה, אינה מתגרה לעולם. היא מסתערת וכובשת, או מקימה לה חומת מגן.[…] באמרנו ארץ-ישראל – מיד עולה באוזנינו המולה גדולה של תפילות ונדודי גולה והימנונים וצלצול קופסאות של הקרן-הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים ושאון חוצות בתל- אביב – אנו שומעים הרבה בשם הזה, אנו שומעים בו יותר מדי, אנו איננו מבחינים בו כל מאומה. לא את הרעש ירא השיר – הוא ירא את המהומה. 17

זאת ועוד: איך כותבים שיר על ארץ-ישראל בלי ליפול ברשת הפרושה לרגלי המשוררים החיווריינים והקלושים, ששרו על הארץ והשמיעו לה מילות אהבה ("אַרְצִי", "הָהּ, אַרְצִי") בלא כל חשש ורתיעה? האין תחבולת ההזרה, שהמשורר המודרניסטן, הנאו- סימבוליסט, נדרש לה בבואו לכתוב על עניינים קרובים ללבו, בבחינת אותה "חומת מגן", שהלוחמים זקוקים לה כדי להישאר בחיים? במקום לכתוב על געיית הפרות במשקים ועל שאון החוצות בתל- אביב, כותב המודרניסטן בדרך ההפשטה (האבּסטרקציה) על ארץ העומדת בתווך כאישה נחשקת בין שני ענקים, התכול והזהוב, הנלחמים ומתגוששים עליה כדי לזְכות באהבתה (הארץ, שבניגוד לאירופה רכת הנופים ומרובת הגוונים, עומדת בסימנם של שני ניגודי צבעים דומיננטיים: תכול השמים לעומת גבעות החול הזהובות; הים הכחול לעומת המִדבר הזהוב; תכול השמים והים מול השמש הזהובה הקופחת ללא רַחם). תמונת שני הענקים – התכול והזהוב – המתחרים על לִבּה של הארץ היא תמונה סוגסטיבית הנחרתת בלב הקורא הרבה יותר מכל אמירה שחוקה ובנאלית על הארץ ועל אהבת הארץ.

זוהי גישת המשוררים העברים, שמביאליק ועד שלונסקי ואלתרמן, שהושפעו מהִלכי רוח סימבוליסטיים, צרפתיים ורוסיים: שאי אפשר לכתוב על הארץ הקרובה והמוּכּרת בדרך ישירה, גלויה ומפורשת; שהכּתיבה על הארץ צריכה להיעשות בדרכי עקיפין, המצעפות את האמירה בשבעה צעיפים לבל תישמע סנטימנטלית או בנלית. אם כותבים על מקום טעון כמו ירושלים, אין לכתוב על הכותל המערבי, למשל, כי אם על מקום קטן באחת משכונות העיר, שאיש עוד לא כתב עליו, או לכתוב שיר אבסטרקטי שירושלים נרמזת ממנו, אך אינה נזכרת בו במפורש. בשיר שכותרתו "ירושלים" (משירי "רגעים"), למשל, הראה אלתרמן כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשגרת המוסכמות ומבלי להיגרר אחר נורמות פואטיות ש"נתקדשו".

כך נתחברו בשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שירים על נופי הארץ, למרות הרתיעה מ"שירי מולדת". כדי להציל את עצמם מן הנסיגה לאחור לזרועות הפואטיקה הרֶגיונלית של קודמיהם, שכתבו על אתרי נוף קונקרטיים, גדשו המודרניסטים הארץ- ישראליים את שיריהם, בעלי הגוון הלוֹקַלי, במינֵי מטפורות מדהימות, צירופים אוקסימורוניים, נופי אבסטרקט צבעים מנוגדים ועזים ושאר "צרימות" מודרניסטיות. אמנם, בהליכתם נגד ציוויים מפורשים של קובעי ההגות המודרניסטית באירופה, מצאו עצמם אמני המודרנה הארץ-ישראליים בוגדים בעקרונות שנתקדשו, שבהם רצו לדבוק בכל מאודם; אך באופן בלתי צפוי מראש, אי נאמנותם לציוויי המניפסטים כנתינתם לא פגמה ביצירתם, אלא להיפך: הסתירות הללו בין עקרונות תאורטיים לעשייה שירית, שנבעו מאילוצי הזמן והמקום עיבו את היצירה הארץ- ישראלית בממדים נוספים, והעניקו לה מורכבות ועושר רבים מן המשוער. היה זה מפגש בין ניגודים: בין חוסר רצונם של המודרניסטים שנתחנכו בארץ לחטוא באמירה רגשנית, מיושנת ונלעגת, כגון "הָהּ, אַרְצִי", לבין השימוש המלגלג במקצת והרגשני במקצת שעשה אלתרמן באמירה כזו בשיר "תמוז". כשם ששיבץ בשיר ח' של אותו מחזור-שירים מילה מיושנת כגון "כְּהַנְּחֹשֶת", בה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון כשם שכתבו סופרי ההשכלה ומליציה לפני תחיית השפה והפיכתה לשפה מדוברת, וזאת דווקא לתיאורו של אובייקט חדש ונוצץ, כך השתמש כאן במחווה מיושנת כדוגמת "הָהּ, אַרְצִי", דווקא כדי לומר אמירה מקורית וחדשה בתכלית. 18

יש לזכור ולהזכיר: יונתן רטוש, יליד 1909 וידידו- יריבו נתן אלתרמן, ילידי 1910 , היו מהראשונים שלמדו בשיטת חינוך חדשה, הנהוגה מאז ועד היום, ששלביה הם גן- הילדים, בית-הספר היסודי, בית הספר התיכון והאוניברסיטה. קודמיהם, גם אותם סופרים שלא חבשו את ספסלי ה"ישיבה", וכבר באו בשערי הגימנסיה והאוניברסיטה, נתחנכו בשחר ילדותם ב"חדר", ולא בגן-הילדים. האבות, יחיאל הילפרין ויצחק אלתרמן, היו כידוע מחלוצי גן- הילדים העברי, והרימו תרומה של ממש לביסוסו של החינוך המודרני בעברית. בניהם, למרות שכּתבו בעיקר שירה מסוגננת, סימבוליסטית ואַ-מימטית, נטעו בקוראיהם רושם של טבעיוּת ושל שחרור, רושם שמקורו כנראה בעברית ה"ילידית" שלהם, שלא נקנתה בתיווּכם של "הספר" ו"הפסוק". לשונם הבלתי אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים עשתה בזמנה רושם רב, ורק ברבות הימים ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה. בגימנסיה הרצליה, שבּה למדו השניים (עשור לפניהם למד בה גם שלונסקי), עדיין ריחפה רוחו של י"ח ברנר, שקבע בה לתלמידיו כללי כתיבה בדוקים: שיש להימנע ממליצות ומשיבוצי פסוקים שלא לצורך, שיש להימנע מהכללות ולהרבות בדוגמאות מוחשיות, שיש להימנע מן המובן מאליו ולחתור לאמירה אישית ומקורית.

מאמר המנשר הידוע של י"ח ברנר – "הז'אנר הארצישראלי ואביזרייהו" – השפיע השפעה מכרעת על הספרות העברית בת הזמן, 19 ולא על הסיפורת בלבד. לא רק "סופרי העיירה" (דבורה בארון, ש"י עגנון, חיים הזז ואחרים) היטו אוזן למשאלתו של ברנר לבל תשקף הספרות המתהווה את המציאוּת המתהווה שיקוף חפוז וישיר. גם המשוררים הארץ-ישראליים נענו בדרכם למשאלתו של ברנר, והחניקו את הנטייה הטבעית לתת ביטוי ישיר לחוויה הארץ-ישראלית. ניסיונותיו של אורי צבי גרינברג, למשל, לשבץ בשירתו המוקדמת סממני זמן ומקום מובהקים, ללא פרספקטיבה ו"רוחַק אסתטי", לא הפכו מודל לחיקוי, ואפילו אצ"ג בעצמו נטש אותם עד מהרה למען נוסח ארכיטיפי ומופשט יותר. ומכיווּן אחר: "שירי המולדת" של רחל הפכו מושא לזלזול מצד שלונסקי וחבריו, ככל שגברה הפופולריוּת של שירים אלה בחוגים הולכים ומתרחבים, ובאופן מיוחד בין בניה של ההתיישבות העובדת. בחוגי המשוררים המודרניסטיים בכלל, וב"אסכולת שלונסקי" בפרט, שררה כעין הסכמה כללית, שאַל לה לשירה לעוּט על חומרי המציאוּת ועל האירועים תיכף ומיד ושאַל לה לשַמש שופר לפיאורם של התנועה הציונית ומפעליה. שלונסקי, למשל, שהיה קובע הטעם במחנה הצעירים המודרניסטיים, הביע ב- 1933 את עמדתו האופוזיציונית לדרישה, שהמשורר ישיר "שירי מולדת", ויצרף את קולו בכעין אקט מגויס למעשה החלוצי:

הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית- סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות, בשם-ומלכות, באיתגליא – ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה – רוצים אנו ברחל בתך הקטנה. רק במפורש בתכלית הפירוש והפשטות. 20

לא קשה להיווכח שבדברי אלתרמן, שצוטטו לעיל, אודות "צלצול קופסאות של הקרן-הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פרות במשקים", יש הד לדבריו אלה של שלונסקי על "הפרה הנחלבת בגלבוע". גם לא קשה להיווכח שבדברים אלה של שלונסקי כלולים רמזים נגד מתחריו: נגד אצ"ג האקספרסיוניסט, ששר בשורות רחבות על "מלכות בית דוד", ונגד רחל ושירתה הרֶגיונלית ה"פשוטה", שאינה זקוקה כביכול לפירושים כלשהם. את הנורמות הנאו-סימבוליסטיות הללו נגד "שירי מולדת" ובעד "אמנות לשם אמנות" ויצירה אוטונומית השליט שלונסקי בין בני חוגו, "אחיו" לרעיונות הפואטיים ולהשקפה הפציפיסטית, האוניברסליסטית (מתנגדיו האשימוהו תכופות בשל כך בקוסמופוליטיות ובתלישות משורש). אלתרמן ורטוש נרתעו בעקבות שלונסקי – כל אחד מסיבה אחרת – מן הפתוס הלאומי הציוני, ופנו אל האוּרבּניזם האירופי המנוּכּר, מזה, ואל נופי מדבר אקזוטיים, מזה. שניהם כאחד נרתעו מקלישאות וממליצות שחוקות, ושניהם עיבו את שיריהם בסיפורים ארכיטיפליים מן המיתוס הקדום, שהעניקו לכתיבתם נפח ומשמעות.

ד. הססגוני והחדגוני, ההעפלה והנפילה

בשיר "תמוז" העלה אלתרמן אותם פרדוקסים וניסוחים אוקסימורוניים ששימשוהו במאמריו העיוניים: שרק בדרך האסתטיזציה ניתן ליצור עולם אוטונומי מנוכר, המאפשר למשורר לכתוב על הקרוב ועל המוּכּר; שרק בעזרת הזכוכית המפויחת והמבט מרחיק הראות, ניתן להגיע לראייה מדייקת ולהימנע מן ההכללה ומן הטשטוש; וגם להפך: שרק בעזרת ההכללה האבּסטרקטית (כגון בתיאור נופיה של הארץ כהתגוששות בינארית בין שני ענקים: הענק הכחול לענק הזהוב) ניתן להגיע לאמירה מוחשית וקולעת, הנחרתת בזכרון הקורא, העייף מניסוחים מוחשיים, אך בנליים וקלושים של "שירי מולדת" קונבנציונליים, שאינם משאירים בו את רישומם; שרק בעזרת תקדימים מן המקורות הקדומים, ניתן להגיע לראייה חדשה ומקורית, שאינה נכנעת לשגרת הנוסח. מעניין להיווכח, שגם ביאליק, שהגיע ארצה בשנת 1924 בעשור האחרון לחייו, וגם אלתרמן, שהגיע ארצה בשנת 1925 בעודו נער, הגיעו – איש איש בדרכו – למסקנה, שאין הם יכולים לכתוב על הארץ במישרין וללא חציצה. ביאליק בחר לכתוב עליה בדרך האלגורית (ב"אגדת שלושה וארבעה", למשל, המתארת נער המעפיל למגדל על אי בלב ים וכובש את לִבּה של נסיכה הכלואה בו), ואלתרמן בחר לכתוב עליה בדרך הסימבוליסטית המצועפת (כגון במחזור "מערומי האש" המדבר על "אַדְמַת קָלָל גֵּאָה […] בָּאֵשׁ נֻשַּׂק הַפֶּה אֲשֶׁר נִקְרַע לִקְרֹא / לָאֲדָמָה הַזֹּאת, / מוֹלֶדֶת"). שניהם כתבו במפורש על חוסר יכולתם להתמודד עם מראות הארץ, הן משום זרותם הבוהקת, הן משום קרבתם היתֵרה לארץ- ישראל כמושג. כך או כך, הם לא מצאו את הרוחק האסתטי הנכון, המאפשר לאֳמן אמת להתמודד עם מושאי כתיבתו.

"מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל?", שואל השיר "תמוז", ונותן ביטוי לרעיון שהעלה אלתרמן בשירו "מריבת קיץ", שכּוּון נגד יונתן רטוש וממשיכיו, בני הקבוצה ה"כנענית". גם בשיר הפולמוסי הזה, כמו ב"תמוז", תיאר את ששת ירחי הקיץ כשישה ענקים "שְׁוֵי קוֹמָה וּשְׁוֵי תֹּאַר, בְּלִי צֵל וּבְלִי חַיִץ / עָרִיצִים כְּאֶחָד אַךְ עַזִּים כְּשִׁשָּׁה". בין חודשי החורף הסואנים והמהבהבים מרעמים ומבּרקים, נטלו חודשי הקיץ הנזיריים "רַק אֶת גְּמָר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ, / לְסִמָּן שֶׁהַיֶּתֶר יָאֶה לַשְּׁפָחוֹת". על משמעיו הרבים של דימוי זה עמדתי במקום אחר, 21 וכאן אזכיר רק שסופרים "אירופאיים" כדוגמת נתן אלתרמן ולאה גולדברג, למשל, התרפקו על נופים עשירים בצמחייה ירוקה ובמקורות מים, אף לא משכו ידיהם מן הפואטיקה הפוליפונית רעש' בצרפתית) של משוררים מודרניים, צרפתיים ורוסיים, כדוגמת ' = "bruit" וה"ברויטיסטית" (מלשון לואי ארגון או ליאוניד פסטרנק, בעוד שה"כנענים" האליטיסטיים, שהתנשאו על "העולים החדשים" שזה מקרוב באו, העדיפו נופי מדבר צחיחים, וכן פואטיקה מינימליסטית ומאופקת, המתנזרת מדמעות ומגילויי רגש ורגשנות. ניגודי המים והיובש, הנופים הירוקים והצחיחים, הססגוניוּת והחדגוניוּת, בתוך היצירה ומחוצה לה, הפכו בשירת אלתרמן כלי- ניגוח נגד שירת יונתן רטוש וההולכים לאורהּ.

ב"תמוז" מעמת אלתרמן שתי תפיסות עולם ושתי פואטיקות: זו האירופית, השרויה בנופים ירוקים וגשומים, מנומרים בפרחים, ובהם ערי חומה בצורות וענקים ירוקי צמות, כבספרי האגדות "של פעם"; עם זו ה"כנענית", הצחיחה והמונוליתית, העומדת באור התכלת העזה, שלא נתברכה בריבוי גוונים וקולות, ושכּל המישיר בה מבט מסתכן בסנוורים ובסימאון. המשורר, הדובר בשיר זה, הוא ספק הלך מך-רוח, העומד לעלות לעולָה, כשה לטבח, העולה אל המזבח לאחר שהורבץ על ברכיו, זועק ובוכה על מר גורלו; ספק מצביא וקרני עוז לראשו, ההולך כגיבור "אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר", בדרכו אל כיסא המלכות שבהיכל. לפנינו גיבור הנופל על ברכיו, כעבד נרצע שהכוהו והפילוהו אפיים ארצה, כעציר תחת המגלב, או כבן-צאן שהרביצוהו במלמד הבקר. לחלופין, לפנינו גיבור המעפיל מעלה מעלה, אל גובהי הצוקים כיורש-עצר הצועד אל הכסא ואל הכתר. לצירופם זה לזה של ניגודי האֶליטיסטי והפרוֹלֶטרי יש כמובן גם השלכות פואטיות: אלתרמן תיאר את הפואטיקה ה"אירופאית" שלו ושל חבריו לאסכולה כפואטיקה פרולטרית (לפחות בעיני ה"כנענים", אדוני הארץ), משום שהיא טובלת את ידיה במים, בעוד שהם אינם טובלים במים אפילו את קצה הציפורן המלוטשת, בכל משמעיה של ציפורן זו.

כדי להגיע להישגים של ממש, אומר שירו של אלתרמן בלי לומר זאת מפורשות, צריכים גיבור החיל וגיבור הרוח להיות מוכנים להקריב קרבן טוטלי, חסר גבולות ומגבלות. אלתרמן נותן כאן ביטוי לרעיון שכדי לכבוש ארץ, צריך לוחם להיות מוכן להשליך את נפשו מנגד למענה, וכדי לכבוש הישגים בתחום השירה, צריך משורר להיות מוכן להקריב קרבן שללא גבול, לתת את כל לבו ולא לקבל מאומה עבור תרומתו. הקרבן נרמז כמדומה מסיפורו של אבי האומה, שהיה מוכן לעקוד את בנו ולהקריבו כעולה ("שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ", "מַאֲכֶלֶת"), וכאן הגיבור האיל עולה במעלות המזבח אל מותו. הקרבן נרמז גם כמדומה מרסיסים מסיפורו של אבי הנצרות, אף הוא יהודי ארץ- ישראלי ששילם בחייו, מת ב"מלחמות היהודים" וקם שֵׂה האלוהים" נרמז כמדומה " ,agnus dei- לתחייה, כמו אֹסִיר או אוזיריס, אדוניס וכמו תמוז (סיפורו של ה מן הפנייה אל הארץ במילים: "רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֵׂה בַּסּוּפָה, / תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת"). 22 במקום שיר על נופים קונקרטיים, כבשירי ארץ- ישראל הקונבנציונליים משנות העשרים, פרי עטם של משוררי העלייה השנייה, לפנינו שיר הגוּת מורכב ורב- אנפין על צעירים הנופלים על אדמת המולדת. הקריאה "הָהּ, אַרְצִי", הנראית והנשמעת קריאה אישית ורגשית, נטועה בתוך בית הגוּתי; אין זו קריאת רגש והתפעלות כבשירת קודמיו, משוררי הנוף הנאיביים, כי אם קריאת ייאוש על הקרבנות הרבים שהארץ תובעת, ללא רַחם; על שרחמה המוליד חיים חדשים הוא גם בור קבר לצעירים, שלא הגיעה שעתם למות.

במקביל, זוהי קריאת ייאוש של משורר הרוצה לכתוב על הארץ בדרך שאינה חבוטה ומשומשת; משורר "אירופי", המבקש להשתמש כצייר בכל פלֵטת הצבעים, אך לרשותו עומדים שני צבעים בלבד. טיעון שחזר ונשמע מפי ציירים ארץ-ישראליים, במיוחד מפי ילידי אירופה שהגיעו בעליות הראשונות, היה האילוץ המכאיב להתמודד עם האור הרב והמסנוור, המדלל את התמונה ומדלדלה, ובניגוד לאור האירופי הרך אינו מאפשר ראייה עשירה של גוונים ובני גוונים. כאן, בהצגתם הבינרית של נופי המזרח כנוף כחול- זהוב, נאמרים בו-זמנית עניינים רבים ומצטלבים: יש כאן, קודם כול, ביטוי לנוף כמוֹת שהוא (צבעי השמים והשמש, הים והמדבר); במקביל, יש כאן ביטוי ל"דלוּת החומר" של הרעיון ה"כנעני", בשיר ובאומר, המוכן להסתפק במה שמציעה ההוויה החדשה בארץ, ומנסה לדלג על כל מה שנוצר באירופה (ובתוך כך, גם על כל העושר, החיוניוּת והצבעוניוּת של היצירה העממית בלשונות היהודים, ואפילו על הספרות העברית הקלסית והרומנטית, שנכתבה על אדמת נֵכר); ועם זאת, צבעי הכחול והזהוב שהם צבעים מלכותיים מציגים את ה"כנענים" כמי ש"מסתפקים" במועט, אך במועט שהוא משובח ואריסטוקרטי; מול תמונת הצעיר הנועז המעפיל אל- על, אל מול חצוצרות האור, שהיא תמונה הצבועה במשתמע בצבעי כחול וזהוב, צבעי השמים והשמש, מוצגת כאן גם האפלולית האירופית (העולה בעקיפין מתמונת הרקפת שבחגווי הסלע, ומתמונת האחים ירוקי הצמות המטפסים בחומת העיר), כדי לרמוז שמשוררים "אירופאיים" כאלתרמן וכלאה גולדברג יכולים ומוכנים להביא בשירתם את אירופה הלחה והמוצלת לארץ-ישראל השחונה והחרֵבה, כשם שמתכנני תל- אביב, העיר העומדת בתווך בין הענק הזהוב לענק הכחול, נטעו בה "בּוּלווארדים" אירופיים ירוקי צמרת; וככלות הכול, אין לשכוח לאלו הישגים וירטואוזיים הגיע צייר כמו ון גוך, מחשובי המודרניסטים, משנאלץ להסתפק בשל עוניו בשני צבעים בלבד, בצבעי הכחול והצהוב, בציירו נופים שהם היפוכם הגמור של נופיו הצחיחים והחשופים של המזרח.

ההליכה בין שביליה של ארץ-ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, הנרמזות בין השאר מן ה"מאכלת" (הסכין, או הסיף של המוסלמים והבדווים, אדוני המִדבר), הנזכרת בבית השישי של השיר "תמוז". גם הכתיבה על ארץ- ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, המאיימים לגרור את המשורר אל המזבח ולהופכו לקרבן, למושכו אל נשיקה צורבת עם עלמת השמים או לאמירה צורמת (שורקת), המפלחת את הדממה ככדור מפלח לב. ב"שירים על רְעוּת הרוח" חיבר אלתרמן זו לזו את הסכנה שבשוטטות בארץ ואת הסכנה שבכתיבה עליה, וכתב: "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ". המילים הטעונות (כמו מילת האהבה "ארצי", ומה גם הביטוי הסנטימנטלי "הָהּ, אַרְצִי" מן השיר "תמוז") מסוכנות לשירה ולכותביה. משתמשים בהן רק אלה שאינם מכירים את הארץ, לא "חרשו" את שביליה במסעות התנועה והצבא ואינם ערים לסכנות המרובות האורבות להולכים בשביליה. אלה שנולדו בארץ, או שהובאו אליה בגיל צעיר והתחנכו בה, יודעים היטב שמתחת לאבניה מסתתרים עקרבים ונחשים; שדרכיה רצופות סכנות, סיכונים וסכינים. הם אינם משתמשים במילים כאלה, העלולות להמית את שיריהם, או להטביעם בדמעות ובאנחות. רק מי שזה מקרוב באו אליה, כמו רחל המשוררת, יכולים היו לכתוב שירי מולדת, ולשבץ בהם מילים רגשניות כמו "ארצי", בלא לחוש בפרובלמטיקה הסבוכה – הפוליטית והפואטית – הנלווית לכתיבתם הנאיבית.

כאמור, משורר כמו אלתרמן הכריז על אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי מסך וחציצה של ערפל סימבוליסטי. לכן בחר לכתוב על הארץ בגלוי ובמפורש רק בפזמוני המולדת שלו, כגון ב"שיר בֹּקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת […] אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ מוֹלֶדֶת"), או ב"שיר העמק" ("זוֹהִי אַרְצִי וּשְׂדוֹתֶיהָ […] תְּבֹרַךְ אַרְצֵי וְתִתְהַלָּל"), וגם בהם נקט תחבולות של הזרה והלביש את הארץ לא שלל פרחים, אלא "שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט". אלה הם פזמונים, שנכתבו ב 1934 – לסרט הסברה בשם "לחיים חדשים" שהפיקה קרן היסוד. 23 אפילו ב"שירי סוכנות" מגויסים כעין אלה, לא ייפה אלתרמן את המציאוּת, והציגה בכל קרעיה ומדוויה. כך, למשל, הזכיר ב"שיר בקר" כי "קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת" וכי "לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל"; וב"שיר העמק" לא שכח להזכיר את הסיכון הנשקף לבני היישוב מידי האוכלוסיה הערבית, בנוסח שיריו הארץ- ישראליים של טשרניחובסקי ("אֹפֶל בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ, / סוּס דּוֹהֵר מִצֵּל אֶל צֵל. / קוֹל זְעָקָה עָף גָּבֹהַּ, / מִשְּׂדוֹת עֵמֶק יִזְרְעֶאל. / מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל / בֵּין בֵּית- אַלְפָא וְנַהֲלָל?").

ה. שולמית של מחר בחדרה מתלבשת

עדיין התפלמס אלתרמן עם טענה שנשמעה תכופות באותה עת ,( במחזור "שירים על רְעוּת הרוח" ( 1941 מצד כלי- התקשורת בברית-המועצות ובארצות ערב כאילו שאיפות קולוניאליסטיות של העם היהודי לתפוצותיו הן שהולידו את ה"יישוב" בארץ-ישראל. העובדה שהשם "מושבות", שניתן לנקודות היישוב בימי העלייה הראשונה, הוא שווה-הערך של המילה "קולוניות", נתנה בידי אויבי ישראל פתח לטיעון הדמגוגי כאילו אין החלוצים, אנשי העליות הראשונות, אלא קולוניאליסטים. אנלוגיה זו התעלמה כמובן מכך שהחלוצים, בניגוד לקולוניאליסטים בני "גזע האדונים" של מערב אירופה, לא באו לארץ זרה ועשירה באוצרות טבע למטרות ניצול והתעשרות, כי אם נמלטו בלית ברירה מרדיפות ומפּרעות, ובאו ארצה כאל מקום מקלט, להחיות את ארץ אבותיהם, הדלה ומוכת קדחת, במחיר קרבנות אישיים כבדים ביותר. השיר השלישי של המחזור מכריז בגוף ראשון רבים, בנימה המערבת עצב ותעוזה, בפנותו אל העלמה ואל נוצת הכתיבה: "לֹא שִׁחַרְנוּ זְהָבָה וְצַמְרָהּ / שֶׁל אַרְצֵךְ, שֶׁל אַרְצֵךְ הַנְּצוּרָה […] אֲבָל אָנוּ כְּגֶפֶן בְּצוּרָה / נִדָּרֵךְ לָהּ בְּיוֹם צַעֲרָהּ". בשיר זה עדיין ביטא אלתרמן בגלוי ובמפורש את הרעיון הציוני, שבזמנו היה מובן מאליו לכול, חוץ מאשר לאויבי ישראל מושבעים: שהחלוצים, למן חלוצי העליות הראשונות ועד ללוחמי תש"ח ולחניכי תנועות הנוער שיצאו להגשמה בנגב, אינם קולוניאליסטים שבאו לשדוד אוצרות טבע של ארץ זרה ולנצל את ילידיה, כי אם אידאליסטים, המוכנים להקריב את חייהם למען קיום הארץ; שבעבודתם החלוצית הבלתי נלאית הם מרימים לארץ-ישראל תרומה שללא תמורה; שהם בניו המחושלים של עם נרדף וידוע סבל, שאין לו ארץ אחרת; וכמאמר אלתרמן במקום אחר: "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס/ תַּכְלִיתוֹ .( לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה/ וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס/ אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (חגיגת קיץ, עמ' 181 25 שנכתב לאחר הקמת המדינה, התחלפה הנימה העצובה והנחושה ,( ב"שירים על ארץ הנגב" ( 1949 של "שירים על רְעוּת הרוח" בנימה היסטוריוסופית מהורהרת, שזורה בהומור ובאירוניה. כאן דיבר על כיבוש השממה באירוניה קלה, בלשון של תרתי דסתרי, במונחי קולוניאליסטיים: "צִיַּת קָלָל, נִצְנוּץ / אוֹתוֹת עוֹלֶה מֵאֶרֶב./ חִרְדִי מִשֵׁבֶט גוּץ / חֲשׂוּף מַרְפֵּק וָבֶרֶךְ.// […] אֶל אֶבֶן הַמַּחְצָב / נוֹפֵל הוּא עַל בִּרְכַּיִם / לִשְׂרֹט בְּצִפָּרְנָיו / אֶת מַחְשׂוֹפֵי עוֹרְקַיךְִ. // הִנֵּה הוּא מְשַׁחֵר / בָּךְ אֶל מִכְרוֹת הַבֶּצֶר, / וּבְעֵין חַיָּל סוֹחֵר / יִרְאֵךְ מָעוֹז וָבֶצַע". האם דיבר אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב" על כיבוש ועל גזל? בוודאי שלא. יש כאן לשון סגי נהור, המתארת את הפעולות החיוביות והבונות במילים הטעונות בהרס ובאלימות. כל משמעיו של הכיבוש (כיבוש בכוח הזרוע, כיבוש השממה, כיבוש הלב בקסמי המדבר) מתערבים כאן זה בזה. הכאת השממה אינה אלא הלמות המקבות, התוקעות יתד באדמתה ומחיות אותה.

שריטת עורקיה של השממה ב"שירים על ארץ הנגב" אינה אלה חשיפתם של מקורות מים וגילויָם של מחצבים. בניגוד ל"כנענים" שהכריזו על רצונם לכבוש את המרחב השמי ולהיות אדוניו, אלתרמן המליץ בשירים אלה על מזיגה בין ה"כובש" לנכבש, המבטלת את הגבולות ביניהם. השבט חשוף המרפק והברך, שנשיו נושאות חגור כגבר ושורטות בזרקור את הציה, קם אמנם על השממה להכניעה ולמגרה; אך בעודו כובש את השממה ומיישב אותה, הוא נכבש בקסמה הבתולי ומאבד את "אלימותו" ("הוּא טֶרֶף לְכִשּׁוּף / הַמֶּרְחָבִים הָאֵלֵּה"). אלתרמן אפילו השמיע כאן נבואה מרומזת שהמאבק בין הכובש לנכבש ייגמר בכעין תיקו. השממה הכבושה והמובסת תכשף את כובשיה ותכבוש את לבם (ואין לדעת מה חזק ממה: כיבוש בכוח הזרוע או כיבוש רוחני).

לכאורה הדברים ברורים כשמש, ולא היה צורך לדוש ולדרוש בהם, אלמלא אירוניה, קלילה אך נוּגה ומהורהרת, זו של אלתרמן ההיסטוריוסוף לא הובנה לימים על-ידי מבקריו הבתר- ציוניים, שקיבלו את כפשוטם, בלי מרכאות כפולות. חנן חבר, למשל, "with his tongue in his cheek" הדברים שכּתב המשורר מסיק מן התיאור האלים הכלול בשיר ו' של המחזור כי "כדי להתגבר על עוינותו של הטבע הפראי יש לדבר אליו בלשונו […] ביד ברזל יהירה ובוטחת". 26 אי-הבנה זו, שעברה אגב- גררא גם לספריו של חנן חבר פתאום מראה המלחמה ( 2001 ) ופייטנים ובריונים ( 1994 ) ומהם ליוחאי אופנהיימר ולספרו שבכתובים הזכות הגדולה לומר לא: שירה פוליטית בישראל, היא מסוג הסילופים שמשליטים בעלי ה"שיח" וההיסטוריונים החדשים, שעבורם אין אלתרמן ויצירתו אלא קולב לתליית רעיונותיהם והשקפת עולמם. רצונם של גורמים בתר-ציוניים אלה למצוא ביצירת אלתרמן חיזוק לעמדה המכה ללא הרף "על חטא שחטאנו" מונע מהם להבחין באיפכא מסתברא, המחוּיך והטרגי-אירוני, שבשירתו הלאומית של אלתרמן. ב"שירים על ארץ הנגב" מתואר לכאורה "כיבוש קולוניאליסטי", בעוד שלמעשה ה"כיבוש" הוא פעולה של החייאה והפרחה (כמו כיבוש השממה בפזמון "שיר הכביש", שבו ה"כיבוש" נעשה בידי מכבש הכובש כבישים חדשים: "עוּרִי, שְׁמָמָה, דִּינֵךְ נֶחְתַּךְ, / אָנוּ בָּאִים לִכְבֹּשׁ אוֹתָךְ!"); וה"קולוניאליסטים" אינם אלא נערים ונערות תמימים, חניכי תנועות הנוער, המוסרים את נפשם על מזבחו של רעיון.

עמדה זו, שאותה השמיע אלתרמן שוב ושוב במאמרי החוט המשולש, מצאה לאחרונה את ניסוחה המגובש ברשימתו של ההיסטוריון יואב גלבר "לא קולוניאליזם ולא תנועת שחרור", 27 עם התגברות הביקורת על המדינה בעולם בעידן הבתר- קולוניאליסטי, וזאת מול הסברה ישראלית כושלת שחדלה להאמין בזכות קיומנו במזרח התיכון: התמונה המקובלת היום במערב היא של תנועת שחרור לאומית [של הפלשתינים – ז"ש] הנלחמת בקולוניאליזם כובש, בעצם, הפלשתינים מציגים אותה מז 1919 , אלא שבעולם הקולוניאלי לא היה לה הד ואילו בעולם הפוסט- קולוניאלי, משקלה הלך ועלה עד שדעת הקהל באירופה אימצה אותה כמעט ללא סייג. ישראלים לא מעטים תורמים שנים רבות להפצתה, ולאחרונה אף מגיעים עד כדי השוואות לאפרטהייד הדרום- אפריקני. יסוד התמונה הזאת בשקר, שצריך לחשוף אותו. בניגוד לציור הפשטני של הציונות – הגירה והתיישבות בחסות מעצמה מערבית, ולכאורה קולוניאליזם טהור – העולם היהודים לארץ- ישראל לא הגיעו חמושים כדי לכבוש אותה מידי ילידיה. בניגוד למהגרים קולוניאליסטים שהיגרו לארצות עשירות במשאבי-טבע ועניות בכוח- אדם, העולים הגיעו לארץ ענייה מכדי שתוכל לכלכל את אוכלוסייתה וילידיה מהגרים ממנה. ובהבדל מובהק מן התנועות הקולוניאליות בעולם, אידאולוגיה ויבוא של הון (יהודי) פיצו על היעדר המשאבים הטבעיים; הציונים רכשו אדמה בכסף ולא כבשו אותה (עד 1948 ); הם התחרו עם הילידים בשוק העבודה השחורה; הם ניתקו את זיקתם לארצות מוצאם ולתרבותן – וכחלופה לכך החיו את השפה העברית ויצרו תרבות חדשה; לצד החיפוש אחר עתיד מבטיח או ההימלטות מפני הווה עגום היה להם מניע ייחודי: חידושה של מורשת עתיקה. די בכל אלה להפריך את הפרדיגמה הקולוניאלית של הציונות.

מי שמקבל את מושגי הכיבוש והקולוניאליזם בשירי אלתרמן כפשוטם, בלי להבין שהדברים נאמרים באירוניה קלה שמתוך כאב לב ואֶמפתיה, טועה אפוא ומטעה. מי שאינו מסוגל להבין, שרק לכאורה אוחזים שירי אלתרמן לכאורה בהשקפתה של הצייה המבקשת להישאר ב"בתוליה", מעיד על עצמו כי יש לו קשיים וכשלים חמוּרים בהבנת הנקרא. את הירתעותו של אלתרמן מהכרזות ציוניות רמות, שנבעה מאי-רצונו לחטוא בכתיבה מליצית, מפרשים אנשי ה"שיח", שלא כדין, כאילו ביטא בכך עמדה דו- ערכית ביחס לעולם המושגים הציוני. את אמירתו בשירים ציוניים כגון "כביד סופה" (עיר היונה), מפרשים הפרשנים הבתר- ציוניים כהבטחה שלא לשכוח את הארץ שסימלה פעם את ההוויה השלמה, שלפני "החדירה הציונית". אלתרמן מבטא את קנאתו באלה שראו את הארץ כביום היוולדה, אך לא משום שזו הייתה יפה כל כך בעירומה, אלא משום שהייתה לקודמיו זכות לקחת חלק ב"מעשה בראשית" של כיבוש השממה (שהרי רק מתוך הפרדוקסליוּת האופיינית לו הצמיד אלתרמן לאותו "כיבוש", שהתבטא בהפרחת השממה, מאפיינים אלימים ושליליים). אגב, בשיר "אורֵח", אחד משירי "רגעים" משנות השלושים, תיאר את אורח ערבי המסייר בתל-אביב הצעירה, יושב בנחת בבית- קפה מול בתיה של העיר הנבנית, ומהרהר – מעשה עולם הפוך – "עַל דְּבַר הַיָּאהוּד מַחְרִיבֵי הַמּוֹלֶדֶת". 28 האם גם כאן יש צורך להסביר את האירוניה של אלתרמן ואת תחבולות ה"איפכא מסתברא" של האוקסימורון האופייני לכתיבתו? אתמהה.

אלתרמן הביע את קנאתו באלה שנפלה לידם זכות הראשונים להיות שותפים במעשה בראשית, להקים את הארץ מחורבנה, ולא הגיעואל גמר המלאכה. כמו אחד-העם, בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", וכמו ביאליק בנאומיו על יישוב הארץ, גם אלתרמן לא התעלם מן האוכלוסיה הערבית היושבת בארץ, מזכויותיה ומסיכוניה; אך כמותם הוא קיבל את הטיעון הציוני, שלפיו הארץ נבנתה ונגאלה על- ידי חלוצי העליות הראשונות (מייבשי הביצות, כובשי הכבישים, נוטעי היערות ומקימי נקודות היישוב החדשות), ולא על- ידי האוכלוסיה הערבית, העירונית והכפרית, שקפאה על שמריה (ובמקום לתרום לבניית הארץ ולפיתוחה יצאה לפעולות של הרס ולמעשי ביזה והרג). לאחר מלחמת ששת הימים, ביקש המשורר שהיה למסאי, וחיבר בקביעות את טורו הפוליטי "החוט המשולש" בעיתון מעריב, לתת לאוכלוסיה הערבית בשטחי יהודה ושומרון זכויות מלאות ב"ארץ ישראל השלמה". הוא האמין שיהדות העולם תעלה ארצה בעקבות הניצחון, ושליהודים יהיה יתרון דמוגרפי בארץ-ישראל על פני האוכלוסיה הערבית. לימים, כשנתברר לו שאין הדבר כך, שיהדות העולם אינה נוהרת ארצה בהמוניה ושעניין ה"שטחים" הופך לנושא ניגוח פוליטי המפלג את העם, הוא שקע במרה שחורה וכתב את הפַרסה הקודרת "המסכה האחרונה". 29 כבר ב"תמוז", בעיצומו של "המרד הערבי" והפּרעות ביישוב היהודי, תיאר את המדבר כענק זהוב המחזיק מאכלת בפיו, רמז לשוסי המדבר ולפורעים הערבים. ב"שירים על ארץ הנגב" דיבר על שוסי המדבר שרצחו ובזזו, אך לא סייעו לקימומה של הארץ מאשפתות כפי שעשו כן הצעירים, בוגרי תנועות הנוער שיצאו להגשמה. כל השירים הללו, לרבות "שירים על רְעוּת הרוח", הם שירי הלל לאותם תמימים המוסרים את חייהם בלי חשבון על מזבחו של רעיון, בין שאלה הם הלוחמים הצעירים, אנשי דור הרֵעים, או אנשי החזון שהקימו עיר חדשה על גבעת החול, או המשוררים שרדפו הבלים והקימו אף הם עיר ("כְּרך" ו"כֶּרך" נכרכו בשירת אלתרמן בכריכה אחת). על אותם תמימים, שאת סיפורם שר בפזמונים כדוגמת "אליפלט", כתב לימים בספר שיריו האחרון חגיגת קיץ, בפרודיה "ראיון עם המחבר": "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה, / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". האם יש צורך להכביר מילים ולהסביר שנפשו של אלתרמן נתונה לאותם מעטים, שאותם הוא "מאשים" ב"תחבולות עָרמה" מניפולטיביות? האם יש צורך להסביר אירוניה ולשון סגי נהור? במצב הכאוטי שנוצר בחקר אלתרמן בזמנים בתר- מודרניים, אפשר שאין זה מיותר.

אלתרמן הביע אפוא בשיריו את קנאתו באלה שגאלו את הארץ משממותיה. לכאן שייכים שירו לילדים "אנשי עלייה שנייה" ומחזהו "כִנרת, כִנרת" . במקום לכתוב ישירות ומפורשות על אותם תמימים, שמילים כמו "ארץ" ו"עם" היו עבורם סיבה מספקת להשליך את נפשם מנגד, הוא כתב עליהם בלשון סגי נהור כעל "בני אדם משונים", שהצטלמו יותר מאשר עבדו. במקום לכתוב שיר קונסטרוקטיבי על הארץ ועל בני הארץ, כתב אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב", שיר מנקודת המוצא של השממה, של היישות הערבית המנופפת בסיף ומתבוננת בשנאה בממגריה. אלתרמן הביע קנאתו באלה שראו את הארץ בעירומה (ראו "ביד סופה", משירי עיר היונה), אך גם קינא באלה שיוכלו לראות את השולמית כלולה בהדרה ובאלה שיוכלו לימים להוציא את המילה "ציונות" מן המרכאות הכפולות.

את המילים "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ" ניתן לפיכך לפרש בדרכים נוספות על שאלה שנרמזו כבר. אפשר שאלתרמן רואה כבר בחזון את הימים שלעתיד לבוא, שבהם ניתן יהיה לדבר על ארץ- ישראל ועל הציונות בלי מרכאות כפולות (כדבריו המצוטטים לעיל מתוך מאמרו "סוד המרכאות הכפולות": "יום שבו ישיר הפייטן העברי על הציונות, למשל, ויראה עצמו יכול וזכאי להביא בשירו את שמה המפורש בלא מרכאות, יהיה יום ניצחון לשירה העברית"). במאמר זה גם השמיע לראשונה את הרעיון, שקיבל את ביטויו הפיוטי בשיר "תמוז", כי כל עוד הארץ בתהליכי קימום ובנייה, כל עוד נופיה בראשיתיים ושורצים נחשים ועקרבים, אי אפשר לכתוב "ארצי" כשם שכותב פייטן צרפתי או רוסי: "פייטן צרפתי, הכותב במפורש "צרפת החיננית", פייטן רוסי המשלב בשירו את השם הקצר והרחב "רוּס", הרי הם וזולתם שומעים מבעל למילים אלו, את רעש הנהרות של ארצותיהם, את המיוחד של המיית עציהם, את זמרתן של נערות הכפר".

על כן, במקום שיר גלוי ומפורש על הארץ, כתב אלתרמן שירים אלגוריים כדוגמת שירו הגנוז 30 וכדוגמת שירו הקנוני "מריבת קיץ" (עיר היונה), שבּו תיאר את הארץ בתהליכי ,( "העלמה" ( 1944 התהוותה בדמות השולמית, המתלבשת בחדרה (ואוהביה צריכים לעמוד בעמדת המתנה, ולהתאפק לבל יציצו דרך חור המנעול). בכך רמז אלתרמן לשאיפתם של רטוש וה"כנענים" להתערב התערבות תקיפה בעיצוב דמותה של המציאוּת הארץ-ישראלית. אלתרמן האמין אפוא כי המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך התהוותה באופן מסיבי ואגרסיבי. הוא האמין כי יש בכך יסוד לא מוסרי ולא יעיל, אם כי נועז ומגרה, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי לנסות לראותה במערומיה. כשולמית של שיר-השירים, שעליה נאמר "אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ", כך המציאות המתהווה בארץ, שאת תהליכיה אין להאיץ בכל מחיר. טועים ה"כנענים", אומר כאן אלתרמן, על שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם, ולצמצם את קשת האפשרויות, במקום לתת תנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר- כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, ולא להוציא אל רשות הרבים את ההכנות של "אחורי הקלעים". רטוש וחבריו, לפי אלתרמן, קובעים שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה.

כך, בכותבו על "העלמה" או על "השולמית", יכול היה אלתרמן לכתוב על ארץ-ישראל בלי לחטוא ברגשנות, במליציות או באמירות חבוטות, שרק משוררים שאינם מכירים את הארץ, ולא הלכו בה לאורכה ולרוחבה, יכולים לחטוא בהן (רק בפזמון "שולמית" דיבר גלויות ומפורשות: "שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיךְִ,/ כִּי מַרְאַיךְִ – אֶרֶץ- יִשְׂרָאֵל"). למעשה, כבר במסתו הראשונה "במעגל" דיבר על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים", גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד המוצאת את מותה מידי הורדוס. 31 כך הציב את ארץ-ישראל התמימה מול המערב השוקע, את דמות הרועה התמה מול אשת התככים המתוחכמת (וריאציה של מוטיב הקדושה והקדֵשה, שרווח ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה). באמצעות הניגוד "השולמית – שלומית" הציג אמירה מורכבת על התרבות הארץ- ישראלית המתחדשת מול תרבות המערב הדקדנטית. אלתרמן נמשך כידוע לשתיהן, וביקש להביא רסיסים מתרבות אירופה לתוך הלוונט החם וההומה; לצבוע את המציאוּת החשופה וחסרת הצבעים, העומדת באור התכלת העזה, בכל פלֵטת הצבעים העומדת לרשותו של צייר וירטואוז. בתוך כך הבליע את אמונתו ההומניסטית הרחבה כי מפעלו של האדם עלי אדמות לא ימוט ולא יכלה, וכי גם אם תבואנה מהפכות וסופות ותפגענה בו, הוא ימשיך להתקיים לאין קץ. כמו שהאל תמוז מת בקיץ השחון וקם לתחייה בחליפות העתים, כך גם העץ הירוק שבבית האחרון הוא כעין הבטחה, שכל עוד שורשיו של עץ אחד מבקיעים את האדמה, גם יהיו לעם ולעולם שמים מעל לראשם.

הערות:

1. להבדיל משירי העלומים הגנוזים, שעדיין התקשטו במילים קשות הבנה, בצורות מורפולוגיות נדירות ובמבנים תחביריים אֶליפטיים. החל משירי כוכבים בחוץ (בהשפעת שירי "רגעים" הצלולים מקודמיהם) השתמש אלתרמן בדרך-כלל במילים פשוטות, שאין הקורא נזקק למילון כדי להבינן, אך בהצטרפן הן יוצרות אמירה עמומה המתפרשת בדרכים רבות, אפילו סותרות.

2. לאה גולדברג, מדור ומעבר (תל- אביב 1977 ), עמ' 71 . ההדגשות אינן במקור. ראו גם .(Barthes, Roland. S/Z, Editions du Seuil, Paris 1970)  

3. ראו במאמרה של שלומית רמון, "על ספרו של רולאן בארת . לרולאן בארת", הספרות, כרך ד, מס' 3 (יולי 1973 ), עמ' 549-557 S/Z

4. טורים, ו' בכסלו תרצ"ד ( 24.11.1933 ); נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל (מהדורה שנייה, . מורחבת [תל-אביב 1975 ]), עמ' 11-17

5. ראו הערה 4 לעיל (ההדגשות אינן במקור). אלתרמן חוזר כאן על טיעון שטען נגד המבקר שלמה צמח בסוף מאמרו הראשון "במעגל" (כתובים, כ"ד אדר ב' תרצ"ב [ 30.3.1932 ]; נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל [ראו הערה 4, לעיל], עמ' 7-10 ): "אני מתכוון לש. צמח שהחליט להרוג את המשורר א. שלונסקי – בבליסטרת "הפיח והעשן" […] דרך זכוכית מפוחמת מביטים ישר אל השמש".

6. ראו ספרי עוד חוזר הניגון – שירת אלתרמן בראי המודרניזם (תל-אביב 1989 ), עמ'  93-94

7. ראו בסוף מאמרו של אלתרמן "צירופי דברים", במעגל (הערה 5 לעיל), עמ' 26 . לפנינו רעיון רומנטי סימבוליסטי, המשולב ב"ספיח" של ביאליק, בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם".

8. המדינה, ספר שביעי, עמ' 514-521

9. כתבי אפלטון תורגמו לעברית ב- 1929 ע"י ש' טשרניחובסקי ואחרים בלוויית מבוא מאת י' קלוזנר.

10. "על הבלתי מובן בשירה" (הערה 4, לעיל), עמ' 16

11. על "השיר הזר", ראו בספרי עוד חוזר הניגון (הערה 6 לעיל), עמ' 136-142 ; שירו של אלתרמן "החלום" (מתוך המחזור "שירי נוכחים" שבעיר היונה) מכיל אמירות וניסוחים דומים: "אָמַר הַחֲלוֹם […] תִּכְבֶּה הַמְּנוֹרָה כָּבֹה/ וַאֲנִי מְנוֹרָתִי אָרִים. […] וְרָאִיתָ בָּאוֹר הַזָּר/ אֲשֶׁר לַמְּאוֹרוֹת לֹא אָח הוּא,/ אֲנָשִׁים לֹא נוֹצְרוּ מֵעָפָר/ וְנָשִׁים לֹא מֵאִישׁ לֻקָּחוּ".

12. "סוד המרכאות הכפולות", טורים, כ"ה תשרי תרצ"ח ( 19.10.1938 ). נדפס שוב בספרו של אלתרמן . במעגל, תל-אביב 1975 , עמ' 27-31

13. לא אחת השתמש אלתרמן בשיריו במילה עזה, היפֶּרבּוֹלית ובעלת פוטנציאל חזק יותר מן הדרוש, תוך הפרת ציפיות ושבירת השגור והמקובל: כך, למשל, השתמש ב"זעקה[…] כבושה" ("יום הרחוב"), במקום שבו טבעי היה להשתמשב1"בכי כבוש"; "צלצול האילנות" ("מראות אביב"), במקום "רשרוש האילנות"; "סתיו אנוּש" ("האם השלישית") במקום "חולה" או "מצונן"; "כֵּרַת צהריים" ("יום השוּק") במקום "ארוחת צהריים". גם המילה "בכה" בהקשר שלפנינו היא עזה מן הדרוש, וניתן היה "להסתפק" במילה "דמע", שהייתה יוצרת מצלול ממקד (תוך הפרת ציפיות הקורא, הוכנס כאן דיסוננס). כבציור המודרניסטי המופשט, האוהב צבעי יסוד, נצבעת כאן הרקפת בצבע האדום, המעצים את צִבעה הטבעי.

14. ספרו של שפנגלר שקיעת המערב פותח בדיון על "דרך הגדולה", דרכה של התרבות האנושית, ובהֵלך המהלך בה.

15. Levin, Harry. The Overreacher, Boston, , ראה, ספרו של הארי לוין overreacher על דמות ה אגב, גם את שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ ניתן לקרוא בדרך אַ-מימֶטית, Beacon Press 1964. סוריאליסטית, כאילו צופה הענן על ההלך, ומצפה ממנו שיפֵר את חוקי המשיכה, ויבקיע דרך בנסיקה גם אל עולמות עליונים שמעֵבר לחיים; שיטפס בדרך ה"נפקחת לאורך", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. "כבשה" ו"איילת" אינן רק חיות המרעה, כי אם גם העננים וגרמי השמים (לפי שיטת ה"קורספונדנציות", גם לפילי היער ולדוביו יש מקבילה בשמים, והעגלה יכולה להיות גם זו הנוסעת בדרכי הארץ וגם העגלה האַסטרלית). גם ב"תמוז", העלמה יכולה להיות האהובה הארצית, וגם ונוס (או "איילת השחר"), דמות- קבע בשירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה.

16. על מיתוס התמוז באידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (הפותחת במילים "עמדה חמתו של תמוז") והקשריו למותו בטרם עת של וולוולה הצעיר, שאביו מניח פרחים על מקום קבורתו, עמדתי לראשונה במאמרי "ללא תכלית וללא תועלת – על האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי", עיתון 77 שנה יא, גיליון 91-92 , אב-אלול תשמ"ז (אוגוסט-ספטמבר 1987 ), עמ' 32-34 (ראו גם בספרי השירה . מאין תימצא, תל- אביב 1987 , עמ' 152 ). ראו גם דן מירון, בודדים במועדם (תל- אביב 1987 ), עמ' 465

17. ראו הערה 12 לעיל.

18. כבר במסתו "שירתנו הצעירה", שבּה נסקר את מהלך הספרות העברית מראשיתה ועד לשנות מִפנה המאה העשרים, לעג ביאליק למשוררי ההשכלה הפושרים והמימיים, תלמידי נ"ה ויזל, "בעלי ה'הה!' וה'ההא!'" (ראו פרק א' של מסה זו).

19. ראו: נורית גוברין, "בין קסם לרסן" (על השפעת מאמרו של ברנר 'הז'אנר הארצישראלי . ואביזרייהו'), בתוך ספרה של הנ"ל מפתחות, תל-אביב תשל"ח, עמ' 9-19

20. ראו מאמרו של שלונסקי "טענות ומענות", טורים, שנה א, גיל' יג, 3 באוקטובר 1933 . כונס בקובץ . מאמריו ילקוט אש