גיבורי הדלות, בני הגלות

מאמר חדש על שיריו העממיים של ביאליק (חלק א): על היהודי הפשוט במונולוגים הדרמטיים "מפי העם" שחיבר ח"נ ביאליק בסוף המאה ה-19 וב"שירי העם" שלו מראשית המאה ה-20

המאמר השלם יתפרסם בגיליון מ"ט (2023) של כתב-העת "ידע עם: במה לפולקלור יהודי", היוצא בעריכת שמחה סיאני בהוצאת המרכז הארצי של חוקרי הפולקלור היהודי.

א. שלב ראשון: המונולוגים הדרמטיים הארוכים "מפי העם"

במהלך שנת 1890 היה חיים-נחמן נער בן 16 – 17, שעדיין למד בישיבת "עץ חיים" בעיירה ווֹלוז'ין שעל גבול בלארוּס וליטא. עד מהרה התברר לו שהוא לא יוכל להגיע להֶשֵּׂגיהם של הלמדנים הליטאיים, חבריו לספסל הלימודים, שהיו בקיאים ממנו בש"ס ופוסקים; והוא – שהתבלט בין תלמידי הישיבה כמחברם של כתבי-מחאה שנונים ושל מערכונים משעשעים לימי חג ומועד – החליט להמיר את לימודי הגמרא בכתיבת שירים שבהם הִרבָּה להפגין את יכולתו הסָטירית-פָּרודית. לא ארכו הימים והוא הצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל", שגם למענהּ כתב שירים והִמנונות "מגויסים" – רובם שירי בוסר שלא נאספו בספר ונגנזו במעמקי המגֵרה. בעודו נמנה עם תלמידי הישיבה, הוא נדד מווֹלוז'ין הצפונית אל אודסה הדרומית שנעשתה בתוך שנים אחדות (גם בזכות פעילותו של ביאליק) למרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה.

הנוסח הראשון של השיר הידוע "אל הציפור" היה לאמִתו של דבר שיר-תוגה פָּרודי, המחקה את הנימה הטרגית שבָּקעה משיריהם הנאיביים דלי הכשרון של רוב משורריה הוותיקים של תנועת "חיבת-ציון". האני-הדובר בנוסחו הגנוז של השיר הוא יהודי פשוט, שאשתו מתה עליו, ועתה הוא שרוי לבדו בקור, מקונן על מר-גורלו ומשמיע קול בכי ואנחה. לפנינו דמות עממית טיפוסית ("folkstyp" בגרמנית) שהיא גם דמות "בשר ודם" שיש לה סיפור-חיים "אישי" מִשלהּ, גם דמות אופיינית, סטרֵאוֹטיפּית – ייצוג אלגורי מופשט של העם הזקֵן וידוע הסֵבל השרוי ביגון כבד על שצינורות קיומו נסתתמו. נרמז שבני העם, כמו נציגם הקונקרטי, גיבור השיר הפָּרודי, יושבים אף הם עטופים ביגונם ומייחלים כמוהו לבשורת האביב – לְבוא "התחייה".

אופיו הפָּרוֹדי של שיר זה בולט במיוחד לנוכח העוּבדה שאחד מִבָּתיו הועתק ככתבו וכלשונו כמעט לשיר ההומוריסטי "עצה בתפילה", שנגנז אף הוא, ובו האני-הדובר מבכה לא את אשתו המתה, כי אם את עִזו שמתה והשאירה אותו בודד ונעזב לנפשו.1 ואולם נוסח פָּרודי זה של "אל הציפור" נגנז כאמור, ופינה את מקומו לנוסח המוּכּר מקובצי שיריו של ביאליק ומביצועיו המוזיקליים הרבים. כאן רוּכּכה עד מאוד העֶמדה האירונית, ולא נותרו אלא שרידים אחדים מסיפור החיים הטרגי של הגיבור העממי. בסופו של דבר נשאר שיר שכביכול אינו אלא מבע של געגועים אל ה"אָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה" שנשארה "עֲזוּבָה לִקְבָרִים".

עם פרסומו ב-1891 של הנוסח המוּכּר (במאסף "פרדס" שהוציא י"ח רבניצקי באודסה, תחת חסותו ועינו הבוחנת של אחד-העם), הרגיש ציבור הקוראים שרוח חדשה מנשבת בשירה העברית. מבקר הספרות של עיתון "המֵליץ", אהרן רוזנפלד, כתב בחתימת "דן", כי המשורר הצעיר "לא ייפה את חרוזיו במליצות מִכִּתבי הקודש ולא ידבר רמות ונשגבות, בדרך המשוררים העִברים, ובכל זאת חוט של חן משוך על חרוזיו ודבריו הפשוטים נוקבים ויורדים בעמקי הלב וחודרים אל הנפש פנימה".2

היה זה שירו הראשון של ביאליק שבא בדפוס. תחושה זו של מבקריו שלפניהם דברים פשוטים ומורכבים כאחד התחזקה עשור מאוחר יותר, בשנת 1901, כשיצא קובץ שיריו הראשון של ביאליק בעריכת המו"ל והסופר בן-אביגדור ("שירים", הוצאת תושיה, ורשה 1901). על ספר זה כתב המבקר ח"י קצנלסון בספר השנה של עיתון "הצפירה": "הרבה משוררים היו לנו בתקופות שונות, אבל משורר כביאליק כמעט שלא היה לנו" (ראו הערה 2).

נשאלת השאלה: מַהו אותו חידוש קרדינלי שהביא עִמו ביאליק אל הספרות העברית של שנות מִפנה המאה העשרים? התשובה על שאלה זו אינה קלה כלל וכלל. שירת ביאליק הביאה עִמה רוח חדשה וסגנון חדש אל שירת הדור, השכלתנית מדיי או הרגשנית מדיי – קביעה זו היא מן המפורסמות. ואולם, כאשר באים "לתרגם" את ההכללה הזאת למונחים מדידים של תורת הסטיליסטיקה (משקל, חריזה, רובד הצליל, אוצר-מילים, תחביר, לשון פיגורטיבית, לשון אַלוסיבית, וכו') מתגלה שכמעט בכל תחום קדמו לביאליק פְּרוֹגונים, בדרך-כלל משוררים מינוריים שצללו עד מהרה בתהום הנשייה, וכיום איש אינו יודע דבר עליהם ועל החידושים שחידשו.

חידושיהם של המשוררים האלמוניים הללו הגיעו לתשומת-לבו של קהל הקוראים והמבקרים רק לאחר שהופיעו שיריו הראשונים ביאליק, שעשו שימוש דק ומדויק, ועם זאת שימוש בעל מלאוּת סימפונית אדירה, בצייני-הסגנון החדשים. ממרחק השנים, צייני-סגנון חדשים אלה מזוהים עם ביאליק, ולא עם אותן "סנוניות ראשונות" שעברו בשמי השירה העברית של שנות "מִפנה המאה העשרים", ולא הוסיפו לצאת בשנים הבאות לנדידת הציפורים הגדולה של ימות עונות המעבר.

את חידושיו הכניס ביאליק לשיריו בזהירות מופלגת. מהפכנותו השמרנית, או שמרנותו המהפכנית, של המשורר הצעיר התבטאה בבניית מִבנה חדש על גבי הריסותיו של הישָׁן, אגב שימור המורשת ועריכת רה-קונסטרוקציה מושכלת בחומריו "המשומשים" של הישָֹן. הנה, בתוך שורת הפתיחה המרשימה של "אל הציפור" ("שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת"), שכּולהּ רעננות וחידוש, מהדהדת השורה הקלסית, הזכורה לקוראי הדור משירת ההשכלה: "שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצָח" (הלוא היא שורת הפתיחה הדרמטית שמשמיע שמעון באוזני מרתה אהובתו הקרובה-הרחוקה ב"בין שִׁני אריות" של יל"ג). אמנם השיר המשכילי כתוב במשקל האֶנדֶקָסִילַבִּי, שנועד לקריאה דמומה – לעינו ולא לאוזנו של קורא הסופר הֲבָרות, ואילו שירו של ביאליק מִשנות מִפנה המאה כתוב במשקל הטוֹני-סילַבּי, שנועד לביצוע בעל-פה, בדקלום או בלִוויית לחן. אף-על-פי-כן, המורשת הישָׁנה ארוגה כאן ברקמה החדשׁה וחוטיה מבצבצים מכל פינה בשיר, כתגובה לשירת חיבת ציון שמטעמים אידֵאולוגיים סילקה מתוכהּ כל זֵכר לשירת יל"ג ולא השכילה לראות בה נדבך היסטורי בבנייתה של תרבות עברית חדשה.3

וחוזרת השאלה למקומה: מהו התחום שבּוֹ ניכּר יותר מכול חידושו של ביאליק בהשוואה לקודמיו. לביאליק היו חידושים אחדים: הוא היה כאמור הראשון שהגיע להֶשֵּׂגים של ממש במשקל הטוני-סילַבִּי – משקל שבאותה עת היה מוּכּר ליהודי מזרח אירופה מלשון יִידיש, מגרמנית ומרוסית (הגם שבאותה עת הונהג משקל זה ברוב חטיבות השירה של תרבות המערב).4 הוא היה הראשון שחיבר שירים כמו-אוטוביוגרפיים, משכנעים בכנותם (גם אם לא נתבססו על נתונים ביוגרפיים אותנטיים);5 הוא הראשון בשירה העברית שחיבר חטיבה נכבדה ומרשימה של "שירי זעם ותוכחה" המושמעים מפיו של דובר נביא (את הראשונים שבהם חיבר למרבה האירוניה ביידיש);6 הוא היה הראשון שחיבר מונולוגים ארוכים "מפי העם" ("יונה החייט", "תקוות עני" ["הרהורי המלמד"], "עצה בתפילה", ועוד(, שהרֶפּליקות שלהם נשמעות כמו סימולציה של לשון יידיש; קרי, כמו שחזור של סגנון דיבורם הממשי של גיבוריהם; הוא היה הראשון שחיבר שירה קלה ("כעין שירי עם" ו"פזמונות" המושמים כביכול בפיהם של טיפוסים עממיים תמימים).7 כאמור, גם יימצאו פה ושם דוגמאות של פְּרוֹגוֹנים או "רצים מבשרים" (precursors), שהטרימו את ביאליק וחיברו לפניו איזו פואמה אוטוביוגרפית או שיר זעם נבואי, חידושיהם לא נתנו את אותותיהם בספרות העברית לפני הופעת ביאליק.

מתוך החידושים הרבים והמגוּונים שחידש ביאליק, דומה שהיסוד העממי של "מוֹדוּס החיקוי הנמוך" ("low mimetic mode" – מושג שטבע חוקר הספרות החשוב הקנדי נורתרוֹפּ פריי), המתבטא בשירתו לסוגֶיהָ (בשירה ה"קנונית", בשירי-הילדים, ב"שירי-העם" שלו וב"פזמונותיו"), הוא בעצם החידוש בה"א הידיעה שהביא אִתו המשורר הצעיר אל השירה העברית בעת שהחליט בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה לקטוע את לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין ולהצטרף אל קהילת הסופרים, שהסתופפה באודסה סביב הנהגתם של אחד-העם, מזה, ומנדלי מוכר-ספרים, מזה.

•

בתקופת ההשכלה התאפיינה השירה העברית בדרך-כלל בסגנון נאוקלסי ובהשקפת העולם האריסטוקרטית המונחת בתשתיתו של סגנון זה. האיש הפשוט בשירת י"ל גורדון, גדול המשוררים העברים במאה הי"ט, הוצג לא פעם כאדם חסר-דעת הסר למרותם של הרבנים (וראו, למשל, את דמותו של הלמדן הִלל ב"קוצו של יוד", דמותו של העגלון אליפלט ב"אשקא דריספק", או דמותו של יונה החולֶה האנוש ב"ושמחתָּ בחגיך"). על כן, אין כמעט בשירתו של יל"ג ייצוגים של דמות הילד, וגם האישה בשיריו ובסיפוריו עומדת תכופות בצִלו של בעלה. המונולוגים הדרמטיים של יל"ג מצטיינים בתיאור דמויותיהם של מלכים וגיבורי קדומים, וגם הפואמות הרֵאליסטיות שלו, המתארות את העבר הקרוב ואת חיי ההוֹוה, מתאפיינות בגיבורים אריסטוקרטיים כדוגמת בת-שוע, ששמה מעיד עליה שהיא נצר למשפחת שועים ונגידים.

לא כן אצל ביאליק שהגיע לעיר הגדולה מפרוור עטור גנים ומקשאות שבשולי העיר הקטנה (פרוור שזכה במכתביו האוטוביוגרפיים לכינוי "כפר") ושהיה בן למשפחת סוחרי עצים, שאת אורחות חייה תיאר בסיפורו הגנוז "ר' ברוך אידלמן". כל גיבורי המונולוגים הדרמטיים שלו מן העשור הראשון ליצירתו הם טיפוסים פשוטים, אפילו פּלֶבּאיים, המוצגים ביצירתו "בגובה העיניים". ביאליק נהג לאפיין את עצמו כאחד מפשוטי העם (שלא כמו מורהו, אשר-צבי גינצברג, שבחר בכינוי הספרותי "אחד-העם", אך היה אריסטוקרט ברקעו ובהליכותיו וקלסיציסט בסגנונו ובהעדפותיו הספרותיות). בעיצובן של הפֶּרסונות העממיות שלו הוא הצליח להכניס אל תחומי השירה העברית את הֶשֵּׂגיהם של הפרוזאיקונים הגדולים – מנדלי מוכר-ספרים ושלום עליכם – בעיצוב דמויות פּלֶבּאיות ובאפיונן. הטיפוס העממי בשיריו הוא גם טיפוס סובל ודווּי, מעורר חמלה ואמפתיה, אך גם טיפוס נלעג שאינו ער לפגמיו ולחסרונותיו ומשעשע את הקהל בדיבוריו המעידים – כמו המונולוגים של טוביה החולב, גיבורו של שלום עליכם – על ידענות-חושפת-בּוּרוּת.

בשיריו הארוכים "מפי העם" שנתחברו בעשור הראשון ליצירתו גולל ביאליק בדרך-כלל סיפורי חיים טרגי-קומיים כבסיפורי יִידיש שנתחבבו באותה עת על ציבור הקוראים. כאן העלה בחרוזים – במונולוג דרמטי, בפואמה או במערכון – את דמויותיהם של החייט העני, גיבור הפואמה הלא-גמורה "יונה החייט", את הרפתן גיבור השיר הגנוז "עצה בתפילה", את המלמד הגולֶה מביתו, גיבור המונולוג העממי "תקוות עני"; את הנער העני השואף לעלות בסולם החברה, גיבור הפואמה הגנוזה "מבני העניים"; את הכַּתָּף [סַבָּל] ואת האופֶה (גיבורי המערכון המחורז הגנוז "האופה והכַּתָּף"), את למך החייט וחנוך הסנדלר, גיבורי ההוּמוֹרסקה הגנוזה "הדעה החייטית"; את דמותו של הפונדקאי היהודי, בן הדור החולף, שעליו ועל המציאוּת שהולידה אותו חיבר ביאליק שירים אחדים בסוף העשור הראשון ליצירתו, ועוד.

הדגש בשירים ובמערכונים האלה הושם על צִדהּ הדרמטי-התאטרוני של היצירה, תוך ניסיון לחקות את סגנון דיבורם של היהודים הפשוטים הללו, דוברי לשון יִידיש, אגב שילוב של הֶבּראיזמים שחלחֲלו ללשון יידיש ונעשו חלק בלתי נפרד ממנה (ניסיון חלוצי שאותו נטש המשורר לגמרי בשיריו הפולקלוריסטיים הקצרים מן העשור הראשון של המאה העשרים, שאותם כינה "כעין שירי עם" – שירים שבפי גיבוריהם שׂם ביאליק סגנון דיבורי שונה בתכלית).

בשנות "מִפנה המאה", עם המעבר מהמונולוגים העממיים אל הפזמונים הקצרים (הראשון שבהם היה "מי יודע עיר לישטינא" מ-1901) נפרד ביאליק מן הדמויות המדברות ב"סקאַז"8 – בעגה מסוגננת האופיינית לבני המִגזר החברתי שאליו משתייך הגיבור – ופנה לתחבולה מחוכמת, ההופכת את היוצרות ובזה לכל המוסכמות: בת ישראל, שבמציאוּת החוץ-ספרותית לא ידעה עברית, פוצחת את פיה בשיריו בעברית המשובצת בפסוקי מקרא; הנביא הקדום מדבר בלשון יידיש; הרצען הפשוט מגלה בקיאות בהלכה ומשלב בדבריו מובאות מלשון חז"ל; ואפילו בעלי החיים האגדיים, גיבורי "שירי העם" של ביאליק (הדוכיפת או טווס הזהב), משמיעים פסוקים מ"ארון הספרים העברי" ומתהדרים בעברית למדנית משוכללת שנועדה ליודעי ח"ן.

במעבר למאה העשרים נשתנתה גם גילו של הגיבור העממי. ברבים משיריו המוקדמים עיצב ביאליק גיבור זקֵן בָּבוּאָה של העם הסב ושְׂבע הימים ושל מנהיגיו – קומץ משכילים קשישים, ש"חזרו בתשובה" והיו בערוב ימיהם ל"חובבי ציון" נלהבים. בפזמונות ובשירי העם, שנכתבו ברובם בעשור הראשון של המאה העשרים, ערך ביאליק החלטה פואטית שלפיה תאמץ שירתו מעתה השקפה ונקודת-תצפית של אדם צעיר – בגופו וברוחו – ולא של אדם זקֵן, שְׂבע צרות וייסורים. את דמותו של ה"אני" הזקֵן כפֶּרסונה ספרותית – מימֶטית או אלגורית – השליך ביאליק בשנת 1900 כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקום בלואיה הוא עטה על גופו בגדים חדשים, שיתאימו לרוח התקופה החדשה – תקופת התחייה הלאומית.

לסיכום סעיף זה נמנה סיבות אחדות שהובילו את ביאליק הצעיר אל הכתיבה העממית (או, ליתר דיוק, אל הכתיבה הכמו-עממית) – חלקן גלובליות וחלקן לוקליות. הראשונה שבהן היה עלייתו של הזרם הרומנטי, שהגיע לספרות העברית במאוחר, כמאה שנים לאחר שנתאזרח במערב אירופה בהשראת המהפכה הצרפתית ותהליכי הדמוקרטיזציה שחלו בעקבותיה. אמנם יש המאתרים בשירי מיכ"ל סימנים ראשונים של אידֵאולוגיה רומנטית, אך במלאותה – בתוכן ובצורה כאחד – הגיעה הרומנטיקה לספרות העברית רק בסוף המאה התשע-עשרה, עם הופעת ביאליק וטשרניחובסקי בשמי השירה העברית (כאמור, ספרות ההשכלה העברית הייתה בעיקרה ספרות נאוקלסית).

עוד לפני עליית הרומנטיקה בשירה העברית, התחילו להתהוות בסיפורת העברית זרמים כדוגמת "המהלָךְ החדש", שסופריו ערכו אידֵאליזציה של האדם הפשוט, ותיארו את השלווה השוררת כביכול במשכנות דלים. במקביל נתהווה גם המהלך הנאו-חסידי שנודע לו תפקיד חשוב בספרות העברית לאחר התמוטטותה של תנועת ההשכלה, בעקבות פַּרעות "הסופות בנגב" והקמת אגודת חובבי ציון בשנות השמונים של המאה התשע-עשרה. התנועה הציונית, שביקשה בשנות התשעים של המאה להגיע אל המוני בית ישראל ולרכוש את לִבָּם, סייעה אף היא כמובן להתבססותו של הזרם הרומנטי, המעמיד במרכזו את האדם הפשוט והמַפנֶה עורף לתנועת ההשכלה שביקשה לראות את ביתה ואת מבצרה באירופה, ולא ב"ארץ ציוֹן וירושלים".

הרעיון הציוני שעודד את העם לשאת עיניו קדמה, ולא ימה, חיזק כמובן את התחושה שהעם שרוי בתקופה של מעבר ממרכז למרכז, ועל-כן השעה דוחקת ויש לאסוף ללא דיחוי את קנייני התרבות שנצטברו באלפיים שנות גולה ולהעבירם לארץ ישראל. האנתולוגיה "שירי עם יהודיים" ("Еврейские народные песни"), שיצאה ב-1901 בס"ט פטרסבורג על-ידי שני האֶתנולוגים שאול גינצבורג ופסח מארק, עודדה את ביאליק לפתח את הצד הפולקלוריסטי ביצירתו. אחד-העם הקלסיציסט לא העריך את השירים הללו והֵקל בערכם, אך ביאליק זיהה בהם חומר גלם מצוין לשיריו – ה"קנוניים" והעממיים כאחד. הוא התחיל לאסוף בעצמו נכסי פולקלור, כחלק מפרוייקט שאפתני וכולל, שהוא יזם ותכנן – "תכנית הכינוס" – פרוייקט המבוסס על איסוף קנייני הרוח של האומה מאלפיים שנות גולה לרגל המעבר לארץ-ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה, כבימי בית שני.9

את חשיבות הפולקלור בחייו וביצירתו ביטא בדרכים שונות: בעיבוד ובעריכה של ספר האגדה, בחיבור אגדות "ויהי היום", בעיבודם הספרותי של המוטיבים והגיבורים הטיפוסיים של הפולקלור היהודי ביצירתו; בחיבור "פזמונות ושירי עם", בחיבור שירי ילדים (את חלקם תכנן להוציא בברלין בקובץ של שירי עם לילדים), בעריכת כרכי "רשומות", באיסוף פתגמי עם ומהתלות יהודיות, בשיעורים על האגדה שהשמיע בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, ועוד ועוד.

בשולי כל אותן סיבות לאומיות גדולות וחשובות שהוליכוהו לחיבור מונולוגים "מפי העם" (ומאוחר יותר "שירי עם" ושירי ילדים) הסתתרה גם סיבה אחת, צדדית אך לא נטולת חשיבות, שחוקרי ביאליק בדורות הקודמים (י' קלוזנר, פ' לחובר, ד' סדן והבאים אחריהם) לא נתנו את דעתם עליה: שירים "עממיים" אימפרסונליים אלה, שבהם נתן ביאליק לרחשי לִבָּהּ של האומה כולה, שימשו להערכתי גם שסתומים שבאמצעותם פרק המשורר כל אותם עניינים אישיים כמוסים שאותם ביקש להשאיר הצל ושלא לתת להם פומבי ביצירתו הפרסונלית, הכתובה בלשון "אני".10

כבר במונולוגים הארוכים "מפי העם" שילב ביאליק יסודות אוטוביוגרפיים ב"ראי עקום": ב"תקוות עני" הוא שיקף מתוך אוטו-אירוניה את תקופת נדודיו לסוסנוביץ כמלמדם של בני עשירים; ב"יונה החייט" הוא לגלג במרומז על הרקע החסידי של משפחתו; ב"מבני עניים" (גלגול מוקדם של "המתמיד") הוא לגלג על הפרק הלמדני של חייו בחודשים שבהם חבש את ספסלי ישיבת ווֹלוֹז'ין. גם בפרוזה שהתחיל לכתוב במִפנה המאה העשרים הוא שרבב עניינים מחייו. בסיפורו הראשון שבא בדפוס – "אריה בעל גוף" – הוא לִגלג על אורחות חייה הפשוטים והפגומים של משפחתו, משפחת סוחרים יערות שהתגוררה בפרוור העצים שבשולי העיר.

תכונה זו של יצירת ביאליק שהתבטאה בהעלאת פרטים אישיים מחייו תוך הסתתרות מאחורי דמויות בדיוניות – נעשתה מורכבת ומחוכמת יותר ב"שירי העם" ובשירי הילדים שלו שנתחברו במאה העשרים, שבהם נתן מפעם לפעם, אמנם במשׂוּרה ובצִדי הדרכים, פורקן לטראומות אישיות מכאיבות שאותן בחר להצניע מעין קוראיו. וכך יצא שבחסותן המגוננת של הפֶּרסונות הבדיוניות ביצירתו העממית נחשף ביאליק יותר ממה שהיה מוכן להיחשף בליריקה שלו. זאת ועוד, מעמד-העל שלו כמשורר לאומי שעמד בסימן הקונצנזוס לא אִפשר לו להתבטא בפומבי בסוגיות השנויות במחלוקת פוליטית, ועל כן הוא העטה על דעותיו – ביצירות הפולקלור שלו – מסכה אימפֶּרסונלית שהעניקה לו חופש לבטא סודות מעולמו האידֵאי בדרכי עקיפין נסתרות, באופן ש"זר לא יבין זאת".

הערות לחלק א' :

1. ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ביאליק, תל-אביב 1986, עמ' 27 – 28.

2. התגובות הראשונות על ספר שיריו של ביאליק מובאות בספרו של פ' לחובר ביאליק – חייו ויצירתו, תל-אביב תש"ד (ניתן לקרוא את ספרו של לחובר באתר "פרויקט בן יהודה").

3. ראו בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 65 – 84.

4. ראו בספרו של עוזי שביט, המהפכה הריתמית: לסוגיית המעבר המאוחר למשקל הטוני-סילאבי בשירה העברית החדשה, תל-אביב 1983.

5. על צִדם הלאומי-הקולקטיבי של שירים כמו-אוטוביוגרפיים אלה (המבוססים על סיפור ארכיטיפי של עוני, יתמות, נדודים מבית הילדוּת ושיבה הביתה מן המרחקים), הרחבתי בספריי השירה מאין תימצא (1988), הניגון שבלבבו (2011), לפי הטף (2012), צפרירים (2013). בשירים הכתובים בלשון "אני" והמספרים על חוויות ילדוּת- נעורים-עלומים, האמירה הכמו-אישית היא בחלקה הגדול פסאדה המצניעה את חלקו של הסיפור הלאומי הקולקטיבי. ביאליק התרחק בשיריו ה"פרסונליים" מחשיפת פרטים על חייו הממשיים, ופרטים על אירועי חייו האינטימיים או הטראומטיים גילה רק בחסות הבדיון – ביצירות שאין להן חזוּת אוטוביוגרפית.

6. מוטיבים של שירי זעם ותוכחה שולבו בשירת ביאליק כבר בעשור הראשון (כבסוף הפואמה "המתמיד"), וביתר שאת בשנה שבָּהּ התכנס הקונגרס הציוני הראשון (כבשירו "אכן, חציר העם"). ביאליק הוסיף לשירי התוכחה הללו את דמות הדובר-הנביא בשירו ביידיש "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדָּבָר האחרון"). בעברית ניתן למאפיינים ז'נריים אלה ביטוי בפואמה "בעיר ההרגה", בשיר "דָּבָר", ואחריהם בשורה של שירים שנולדו לרגל אירוע אקטואלי, אך קיבלו חזוּת על-זמנית.

7. בעשור הראשון ליצירתו חיבר ביאליק פואמות עממיות ארוכות, כגון הפואמה הבלתי-גמורה "יונה החייט" או הפואמה "תקוות עני" (שכותרתה הראשונה הייתה "הרהורי המלמד"). ב-1901 פרסם את השיר "העממי" הראשון, המלוּוה בלחן, "מי יודע עיר לישטינא" ("הדור", שנה א, גליון 31; כ"ג באב תרס"א) תחת הכותרת "פזמון" ובלוויית כותרת המשנה "אומרים אותו בניגון 'מה יפית'". המשורר חתם עליו בפסבדונים "נח" [נחמן חיים], ובנה אותו כמערכון שבו נוטלים חלק החזן והקהל. שיר זה הוא חוליית מעבר בין השירים העממיים הדרמטיים של ביאליק מסוף המאה ה-19, שנועדו לביצוע תאטרלי, לבין "שירי העם" שלו מהעשור הראשון של המאה העשרים, שאין בהם ניסיון לחקות את לשון הדיבור.

8. ראו בערך "skaz" במילון אוקספורד של Chris Baldick למונחי ספרות.

9. את הרעיון פיתח ביאליק במסתו "הספר העברי" (במדור "דברי ספרות" שבכל כתביו") ובנאומיו "על כינוס הרוח" ו"עוד על כינוס הרוח" (בכרך א' של "דברים שבעל-פה" שלו).

10. בשני ספריי הראשונים על ביאליק משנת 1986 - בספר "הצרצר משורר הגלות" (על שירי העם, בעמ' 14 ולאורך הספר כולו) ובספר "שירים ופזמונות גם לילדים" (על שירי הילדים,שגם הם שירי עם, בעמ' 24 - 25 ולאורך הספר כולו) העליתי לראשונה את הרעיון שבין השאר השירים ה"בדיוניים" האלה הם מסכה. טענתי וליוויתי את הטענה הזו בדוגמאות שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" מתגלים כמה מן הסודות הכמוסים  ביותר של ביאליק וכמה מן האירועים הטראומטיים שעברו עליו שאותם בחר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית".