הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר

לציון 29 במאי – יום הולדתה של לאה גולדברג

עיון בשיר "מסעות מוֹר החמוֹר"

א. חמוֹר עם עיניים גדולות

"מסעות מוֹר החמוֹר" (1951) הוא שיר-ילדים "חָמוּד וְחָבִיב", אם נבחר במילות התואר שהעניקה ל"ג לחמוֹר בשורת הפתיחה של שירהּ. הגיבור מור החמור – "מגַלה העולם"ב"אֶפּוֹס" שלפנינו – הוא עַיִר קטן וסקרן המתגורר בכפר ביחד עם אִמו האוהבת, אך "צר לו המקום" בחיקהּ והוא נושא עיניו אל המרחקים והמרחבים. מוֹר החמוֹר הצעיר, שעד כה לא הזדמן לו לבקר בעיר, מחליט לצאת מן הכפר הצר ו"לראות עולם".

אם נרצה, נוכל בנקל לשייך את השיר הזה לז'נר (שהתפתח בעיקר בצרפת אך לא בה בלבד) שבמרכזו טיפוס פרובינציאלי המגיע לעיר הגדולה, ועומד בטבּוּרהּ הָמוּם מריבוי המראות ומִקדחת האירועים.

המילה "מסעות" שבכותרת עשויה לעורר בקורא ובמאזין ציפיות לעלילה הֶרוֹאית האופיינית למגלי עולם נועזים, כדוגמת עלילתו של שיר-הילדים האלתרמני "מסעות בנימין מטודלה" (או, לחלופין, כדוגמת עלילתו הפָּרודית של ה mock- heroic המנדלאי הידוע "מסעות בנימין השלישי"). ואולם, לא הֶרואיקה נפרשת כאן לנגד פנינו. מדובר בסך-הכול בטיול קצר למדיי ורגיל למדיי של עַיר קטן, היוצא העִירה, כדי לחרוג מן השגרה, לחווֹת חוויות ולגלות נופים חדשים. בסיומו של יום המסע העמוס – עם רדת החשכה – "חמוֹרנו" חוזר מן העיר הגדולה אל חיק אִמו הדואגת שנשארה לבדהּ בכפר. צמד הטורים האחרון מבטיח שכל קורותיו של החמור מסופרים "בַּסֵּפֶר הַזֶּה" (ספר שאינו אלא שיר לא ארוך במיוחד, שאינו מקיף אלא שורות קצרות המתארגנות בתריסר בתים מרובעים).

גיבורנו החמוֹר החמוד מתואר כ"גְּדוֹל עֵינַיִם וְאֶרֶךְ אָזְנַיִם", ואכן לסוסים ולחמוֹרים יש עיניים גדולות במיוחד, בהשוואה לבהמות-משא אחרות, ואין צריך לומר שחמוֹרים מתאפיינים באוזניים ארוכות וזקופות. ואולם תיאורו כ"גְּדוֹל עֵינַיִם" עלול גם להתפרש אחרת, שהרי האטימולוגיה העממית מייחסת "עיניים גדולות" לטיפוס "חמדן" ו-overreacher המבקש להרקיע שחקים ולהגיע למחוזות לא-לו. כאן מדובר בעיניים גדולות, פשוטן כמשמען, תוך פירוק המטפורה העממית והחזרת המילים למשמעותן הרֶפֶרנציאלית (שמא טמון במילים אלה גם רמז לסקרנותו של מוֹר החמוֹר המשתוקק לראות בעיניו מראות חדשים?). הניב "אֶרֶךְ אוזניים" הוא משחק מילים מתחכם, המתכתב עם "אֶרֶךְ אפַּיים" שפירושו: "סלחן, סובלני, שאינו מתרגז בנקל" (שהרי "אף" פירושו "כעס"). אם העברית הכשיר את הביטוי "אֶרֶךְ אפַּיים" (בהנחה שה"אף" נתפס גם כ"חוטם"), מדוע ייגרע חֶלקוֹ של בעל-חיים שדווקא אוזניו ארוכות מן המקובל בממלכת החי? וכדאי לזכור: גם בשירהּ המוקדם של ל"ג "החמוֹר" (1939) מתואר החמוֹר בניסוח דומה במקצת כ"אֶרֶךְ-רַגְלַיִם וְאֶרֶךְ-אָזְנַיִם / אוֹכֵל מִן הַבֹּקֶר וְעַד צָהֳרַיִם".

מוֹר החמוֹר הוא כאמור עַיִר צעיר, שיש לו בכפר אֵם הדואגת לבנהּ שיצא לתוּר את העיר הגדולה (ואף הוא שרוי בדאגה על שהוא גורם לאִמוֹ דאגה). הוא איננו עקשן וטיפש – תכונות שנהוג משום מה לייחס לחמוֹרים – והוא אף אינו לבן כחמוֹרו של משיח. לפי איוריה של רות שלוס, שנעשו כנראה בעצה אחת עם המחַבּרת, מדובר בחמוֹר פשוט ונאה, המזכיר במקצת את דמותו הנאיבית ומכמירת-הלב של במבי בגירסתו הקולנועית משנת 1942 על-פי ספר הילדים של פליקס זלטן. גם במבי מתואר כבעל עיניים גדולות ואופי סקרן וכבן טוב שיש לו קשר חזק לאמו.

החמוֹר של ל"ג אינו משקף במראהו ובהתנהגותו את הסטיגמות השליליות שטָפלו בני הארץ על חמוֹרים. התכונה ה"חמוֹרית" היחידה העולה מבין תריסר בתיו של השיר היא תכונה חיובית: היותו של מוֹר החמוֹר בהמת-משא סובלנית הנושאת בעול בהתמדה, לללא התמרמרות ומרי. מדובר בשותף טוב וידידותי, המטה את שכמו בעת הצורך. והָא ראָיה: כאשר אחת הילדות מציצה מתוך אחד מבתיה של העיר ומבקשת ממוֹר החמוֹר שיסיע אותה על גבו, מוֹר אינו מסרב לה ואינו מציב תאים. להפך, הוא נענה לבקשתה ברצון ומדבר עליה בנימוס.

נזכיר עוד שבמרוצת העשור שקדם להופעת הספרון "מוֹר החמוֹר" (1951) הייתה לחמוֹר עֶדנה בספרות הילדים העברית: בשנת 1942 ראה אור ספרו של נחום גוטמן "ביאטריצ'ה או מעשה שתחילתו חמוֹר וסופו ארי דורס" ) שהתפרסם לראשונה ב"דבר לילדים" ב-1938, ובשנת 1944 התפרסם גם ספרו "הרפתקאות חמוֹר שכולו תכלת". לשני הסיפורים הפופולריים האלה של גוטמן הצטרפה המעשייה המחורזת של ל"ג על מוֹר החמוֹר היוצא לגלות את העולם שמחוץ לכפר שבּוֹ חי וגדַל בחיק אִמו האוהבת.

נזכיר עוד שעל גבי הספרון לא נרשם "מור החמור", אלא: "רות שלוס ציירה את מסעות מוֹר החמוֹר ולאה גולדברג מספרת את הסיפור". כך נהגה ל"ג כשיצא סיפורה המחורז "איה פלוטו" (עיבוד של סיפור פרוזאי של בעלי הכלב פלוטו מקיבוץ מגידו). האם רמזה כך שמדובר בעיבּוּד, ולא נטלה לעצמה מִזכֶּה (credit) מלא? קשה לדעת, אך ספר הילדים של הרוזנת דֶה סֶגיר (Comtesse de Ségur) "זיכרונותיו של חמוֹר" (Mémoires d'un âne), המגולל את קורותיו של חמוֹר הבורח מביתו ויוצא להרפתקאות מסביב לעולם, היה מוּכּר באותה עת לכל מי שהתעניין בקלסיקה של ספרות הילדים האירופית. הספר תורגם לעברית על-ידי משה בן-אליעזר בשנת 1923 ולימים עוּבּד לסדרה ששודרה בערוץ הילדים. בהשראתו נכתבו בספרות המערבית העולמית סיפורי-מסע לא מעטים שבמרכזם חמוֹר המבקש לחרוג ממסגרותיו ו"לראות עולם".

ב. על הפרובינציאל המגיע העירה

ספרות המערב לסוגיהָ עשירה גם בסיפורים על טיפוסים פרובינציאליים שמגיעים אל העיר הגדולה, ואינה מוצאים בה את ידיהם ואת רגליהם. הקודים התרבותיים של בני-שיחם במטרופולין זרים להם לגמרי, והזרוּת מולידה מצבים מגוחכים, שבֵּין שְׂחוק לדֶמע. דוגמה מובהקת לתת-הז'נר הזה היא ספרו של בלזק "אשליות אבודות" ("Illusions perdues"), שנכתב בין השנים 1837 – 1843. הספר מתאר איש צעיר, לוּסיין שַׁרדוֹן שמו, המגיע לפריז מהפרובינציה, בלי התמצאוּת כלשהי בהוויות העולם ובהליכות תושביה של העיר הגדולה. ספר זה משולב בסִדרת "הקומדיה האנושית" של בלזק, שבָּהּ יש תיאורים לא מעטים של טיפוסים פרובינציאליים המגיעים בגפם לעיר הגדולה. תיאוריהם הגיעו לספרות הרוסית, וממנה – לספרות עם ישראל, בעברית ובלשון יִידיש. רשימתו של ביאליק "סוחר" היא סיפור נפלא על טיפוס פרובינציאלי המגיע לעיר הגדולה אודסה מן העיירה הקטנה כרכולשתא, ומנסה לפלס את דרכו לחוגי הסופרים.

אלתרמן פגש מן הסתם בתקופת לימודיו בצרפת ביצירות הספרות והקולנוע המרובות שהעמידו במרכזן את הפרובינציאל הצרפתי המשתוקק אל "אורות הכרך". הוא השתמש במוטיבים מתוכָן, בווריאציה ארץ-ישראלית, בפזמון המוקדם שלו "חנה'לה התבלבלה" (1933) ובפזמון המוקדם "הוא והיא על הגג", ששניהם מתארים זוג צעיר שמגיע לתל-אביב מעפולה (הצעירה מבירת העמק מסגירה את הפרובינציאליוּת שלה כשהיא גוערת בבן-זוגה: "אַל תִִּהְיֶה פּרוֹבִינְצִיאַל!").

ה"בלדה" האלתרמנית על בני הזוג הפרובינציאליים שבאו לעיר הגדולה כדי לִצפות בתהלוכת ה"עַדלֹאיָדַע", הושרה מלכתחילה לצליליו של ניגון חסידי ידוע, אך אומץ על-ידי "להקת העוּד", שהוסיפה לו סלסולים ואינטונציה תימנית, וכך נעשה השיר "חנה'לה התבלבלה" לאחד השירים הנודעים והפופולריים של הזֶמר המזרחי.

וב"פזמוניו התימניים" של אלתרמן יש מקום נכבד לטיפוסים פרובינציאליים המגיעים אל העיר הגדולה ועומדים מופתעים ונבוכים לנוכח שלל פלאֶיהָ. כך, למשל, בפזמון "מרים בת נִסים" (1947) מתוארת משפחה יהודית גדולה שהגיעה מנמל עַדֶן היישֵׁר לעיר הגדולה תל-אביב (אפשר שמדובר באותם עולים שהתגוררו בבקתות הדלות של "כרם התימנים"). השיר מתאר את מפגשהּ של המשפחה התימנית ברוכת-הילדים עם העיר הגדולה והשוקקת, שתנועתה נעצרת עד שזוג ההורים ותריסר ילדיהם מסיימים את חציית הכביש: "וְהָעִיר דּוֹהֶרֶת מְשַׁקְשֶׁקֶת / וְצוֹעֵק הַכֹּל: עִבְרוּ נָא חִישׁ! / אַךְ שׁוֹטֵר מֵרִים יָדוֹ בְּשֶׁקֶט / וְהַתְּנוּעָה לַחֲצִי שָׁעָה נִפְסֶקֶת – / כִּי עוֹבְרִים אֲנַחְנוּ אֶת הַכְּבִישׁ...". השיר מונה את ילדיו של "אַבָּא מוֹרי" – אחד-עשר בנים ובת אחת – שאליהם מסתפח גם "הַחֲמוֹר הַקָּטָן בִּלְעָם" (לקראת סוף השיר לפנינו פנטזיה בדבר אירוע עתידי שבו יתכנסו כל מנהיגי המדינה-שבדרך לאחר גירושם של הבריטים "בְּהַר-הַמוֹר" – המשמש כאן וריאציה ל"הר המוֹריה"). נזכיר עוד בהקשר זה כי המוֹרה בחדר המסורתי מכוּנה בפי יהודי תימן בשם "מוֹרי".

במכלול פזמוניו של אלתרמן בולט כמובן גם הפזמון "אני גדליה רבע-איש" המסַפּר את סיפורו של סבל בנמל, כעין "חמוֹר עבודה" קטן-קומה, הנושא למרבה האירוניה את השם "גדליה". גדליה מתכנן לצאת באניית מסע לראות את העולם כולו, שהרי: "כָּל הַמְּקוֹמוֹת יָפִים הֵם, / כָּל הָעוֹלָם שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן / וְכָל בָּנָיו אַחִים הֵם. / כִּי הָעוֹלָם גָּדוֹל-גָּדוֹל / צָרִיךְ לִרְאוֹת בּוֹ אֶת הַכֹּל" (והשווּ לשורות דומות בשירה של ל"ג: "הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר. / מָה יָפִים בּוֹ כָּל עִיר, וְכָל גַּן וְכָל פֶּרַח"). ובמאמר מוסגר נוסיף שבשירו של אלתרמן הגיבור מתאר את יום שובו ארצה, ולאמִתו של דבר כלל הוא כלל אינו יוצא ממנה (כי כל העלילה מתרחשת בדמיונו), בעוד ששירהּ האוניברסליסטי של ל"ג אינו קושר כתרים ליופיה של ארץ-ישראל, אלא מדבר על יופיו של העולם – על נופים יפים המצויים במרחקים, במרחבי תבל-רבה.

מוצָאוֹ של מוֹר החמוֹר במעשייה של ל"ג אינו נזכר, אך חרף אופיה הקוסמופוליטי של המעשייה משתמע ש"גיבורנו" יושב עם אִמו באחד הכפרים או המושבים שהוקמו במקביל להקמת המדינה. היישובים החקלאיים הללו קמו לשם קליטת עלייה, רבים מהם לקליטת עולי תימן, וכן כדי לעודד את הייצור החקלאי בישראל ולשמור על הגבולות (בני הקיבוצים לא נטלו חלק בקליטתם של העולים החדשים, בטענה-תואנה שהם לא הוכשרו עדיין לניהול אורַח-חיים שיתופי-סוציאליסטי). רבים ממושבי העולים הוקמו על חורבותיהם של כפרים ערביים נטושים, ללא תנאי תברואה ותעבורה נאותים. ולא ייפלא שמוֹר החמוֹר ("מוֹרי", כפי שהוא מכוּנה בשירהּ של ל"ג חמש פעמים, הוא כאמור כינויו של מוֹרה ב"חדר" התימני המסורתי) שואף לצאת מגבולות הכפר או המושב, לראות עולם, ולהכיר לכל הפחות את הערים הגדולות תל-אביב, חיפה וירושלים, שאותן עדיין לא ראה מעודוֹ. ובהערת אגב: גם בסיפור ילדים בשם "פינת החי", שפרסמה ל"ג בחוברת י"ד של כתב-העת "אורות קטנים" (שאותו ערכה המשוררת בין השנים 1958 – 1962) קוראים לחמוֹר "מוֹרי".

ג. מקומה של האישה ביצירת לאה גולדברג

השיר על "מסעות מוֹר החמוֹר" הוא שיר קצר וקומפקטי, שמפאת קיצורו יש בו פערים מרובים, ועל הקורא להשלימם בדמיונו. לאמִתו של דבר, רוב מעשיותיה המחורזות של ל"ג משאירות לקורא פערים רבים להשלמה, אולי משום שבדף שהוקצה לכל אחת מֵהן ב"דבר לילדים" או ב"משמר לילדים" אי אפשר היה לה לתת שירים ארוכים יותר ממה שנתנה. עם זאת, לא פעם בנתה המשוררת עולם שלם בשתיים-שלוש מילים. וכאן, הבית השישי על הילדה המבקשת מהחמוֹר שיישאנה על גבו, או הבתים התשיעי והעשירי על תפקידה האימהי של האישה, אֵם הבנים ועל האתון המחכה לִבנהּ בבית, מכילים בתוכם את תמצית השקפתה המִגדרית של ל"ג.

השקפתה בנושא מעמד הייתה סבוכה ומסוכסכת. מצד אחד, היא הוכיחה שוב ושוב שאין טֶריטוריה על מפת התרבות העברית שהיא "מחוץ לתחום" בעבוּרהּ. בכל תחנות חייה היא מעולם לא חששה להציג את כף רגלה גם באותם מקומות שנודעו עד אז כתחומים "גבריים" מובהקים.

היא הייתה כמדומה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של "סוֹפֵר לפי מקצועו"; כלומר, סופר שביכולתו להתפרנס מכּתיבתו. בהעדר אבי המשפחה, נוצר בבית אחרי העלייה ארצה דגם לא שגרתי של תלוּת הדדית בין אֵם המגַדלת את בִּתהּ היתומה מאב בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נָשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבִתה העמלנית, שקיבלה עליה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו.

ול"ג אכן עבדה לפרנסתה "כמו חמור", מבוקר עד ערב, ללא לאוּת וללא הפוגה. אם מביאים בחשבון את יצירת המקור הענפה שלה, למבוגרים ולילדים, את שלל מאמריה המפוזרים על פני שבעת הימים, את תרגומיה הרבים לרומנים, לקובצי סיפורים ולמחזות, הרי שהיקף יצירתה וגיווּנו עולה על כל קורפוס יצירתי שהעמידה סופרת אחרת כלשהי בקריית ספר העברית – לפנֶיהָ או אחרֶיהָ. יצירתה עלתה בהֶקֵּפהּ גם על יצירתם של חבריהָ הגברים, בני חבורת "יחדיו", ואולי אפילו עלתה בכמותה על זו של נתן אלתרמן, ש"הִנפיקה" (מעֵבר לחטיבותיה ה"קנוניוֹת") כשבע מאות "טורים" שבועיים, מאות פזמונים ושירים ז'ורנליסטיים ויותר מחמישים מחזות מתורגמים.

מתוך בוז גמור לאותן סיסמאות ראקציוניות לגבי תפקידיה של האישה בנוסח KKK (Kinder, Küche, Kirche; כלומר: ילדים, מטבח וכנסייה) שהפיץ המשטר הנאצי שמפניו ברחה ארצה (כגון הסיסמה "האישה הגרמנייה אינה מעשנת", המצוטטת מתוך אירוניה מרה באחד ממאמריה), היא החלה מעשנת "בשרשרת". העישון, השֵּׂער הקצר, קימורי הגוף שלא נתעגלו והחליפות ה"גבריות" הישָׁרות שלבשה ביציאתה לעבודה שיווּ לה מראה גברי במקצת, והיא ביכּרה כל חייה להיקרא "משורר" או "צייר", בלשון זָכָר.

אולי משום שהאמינה שבעולם האַנדרוֹצֶנטרי (המעמיד את הגבר במרכזו) יִקשה עליה לפַלס את דרכּהּ, היא בחרה לעצמה לפעמים שם-עט גברי, דרשה שיכנו אותה "משורר" (ולא "משוררת"), ועל תרגומיה הראשונים חתמה בשם "לאה משורר". גם גיבורת סִפרהּ "מכתבים מנסיעה מדומה" (1937), בת דמותה של המשוררת, מאפיינת את עצמה כ"משורר", תוך הקמת חיץ גבוה בינה לבין כל אותן נערות סנטימנטליות שנוהגות לכתוב שירה לירית למגירה. הצגת עצמה כ"משורר", ולא כ"משוררת", לא נבעה מרצון לקדם את אפשרות פרסומם של שיריה, אלא מרצון לאותת לעצמה ולזולתה שעיסוקה מתמקד בכתיבה פּרוֹפֶסיוֹנלית, וכי אין מדובר במשובת נעורים קַפּריזית או בתחביב חולף של נערה מתבגרת.

מצד אחד, יש בגישתה פֶמיניזם רדיקלי וחסר פשרות, שאינו מציב שום מחיצה בין גבר לאישה. היא ביקשה ללכת בגדולות, ולא הייתה מוכנה להתגדר בגבולות הכּתיבה ה"נשית" – שזוהתה בזמנה עם שירה אישית ורגשית. מצד שני, ל"ג האמינה ככל הנראה שרק נשים מעטות ונבחרות מסוגלות להגיע לאותו מעמד מאוּוה שבּו אין פדות בין המינים. במובנים מסוימים נראה שהיא האמינה בעליונותו של העולם הגברי ושאפה להשתייך אליו (אולי משום שבדורהּ היה עדיין בדרך-כלל מצבה של האישה בכלל, וכמוהו גם מצבה של האישה בישראל, ירוד ביותר, ול"ג ביקשה לחבור אל העִלית השלטת ולא להיות "ראש לשועלים").

מעניין להיווכח כי גם רוב גיבורי יצירותיה לילדים אינם בני המין הנשי. ביצירתה לילדים יש בעיקר גיבורים ממין זכר ומיעוט בולט של גיבורות ממין נקבה: אוּרי מוּרי, אוּרי כַּדוּרי, גדי גד, מר גוּזמאי הבדאי, מר שמגר הנגר, נִסים ונפלאות, אלעָזָר המפוזר, מר קַשקש, האפרוח בִּלבּוּלמֹחַ, הילד הרע. ניתן להוסיף עליהם את המלך גיבור "חלומותיו של מלך" ואת הצייר גיבור "מעשה בצייר". לעומת זאת, החיות המתגוררות ב"בית המשותף" במעשייה המחורזת "דירה להשכיר" הן "נשים", והחזיר המתעניין בדירה שנתפנתה אינו אלא male chauvinist pig.

בסִדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", שאותה פרסמה ל"ג בשנים 1946 – 1947 בעיתון "משמר לילדים" ללא חתימה (זהותה מתגלה לפי סדרות אחרות של "דן ודינה" שפִּרסמה תחת שמה), אף מתגלֵעַ פער בין המינים המעמיד את הילד בעמדת עליונות בולטת. דינה נגלֵית בדמות ילדה חסרת ידע וישע, הזקוקה בלי הרף למידע ולהדרכה, ואילו דן הוא ילד נבון וידען העונה על כל שאלותיה של הילדה ומאלפהּ בינה.

למעשה, עוד בשיר-הילדים המוקדם "ברוגז", משירי-הילדים הראשונים של ל"ג, מצטיירת ילדה קפריזית ששרויה ברוגז עם כולם. לעומת זאת, אחיה של ילדה רגזנית זאת, דן "בֶּן עֶשֶׂר, / הַפִּקֵּחַ כִּפְרוֹפֶסוֹר, / הַקּוֹרֵא בְּלִי נְקוּדוֹת / סִפּוּרִים גְּדוֹלִים מְאֹד" הוא יצור שקול, חכם ושוחר שלום. הוא מנסה לשכנע בתבונה את אחותו הבטלנית והמפונקת, המתנדנדת כמטוטלת, לחזור בה ממשוגותיה הקפריזיות ולהתפייס עם חברותיה. גם בספרון "תריסר צברים", הבנים עוסקים בקליעה למטרה, בספורט וברכיבה מהירה, ואילו הבנות מבולבלות ועצלניות. ביצירתה לילדים תכופו הדמות הראשית (ה-protagonist) היא דמותו של גיבור ממין זכר, המייצג את התבונה ואת שיקול הדעת.

בשיר-הילדים "מוֹר החמוֹר" לפנינו דמות אחראית, הדואגת לאֵם שנשארה בבית לא פחות משהאם דואגת לבנהּ שיצא לטיול (משתקפת כאן כמדומה מערכת היחסים ששררה בביתה של ל"ג). מוֹר החמוֹר אומר לילדה המבקשת ממנו להסיע אותה: "בְּבָקָּשָׁה, / הֻרְגַּלְתִּי לָתֵת מָקוֹם לְאִשָּׁה". זוהי אמירה עמומה הדורשת הערה פרשנית: האם "חמוֹרנו" מתכוון לומר שהוא מכבד נשים, ונוהג בהן בנימוס (בחינת "lady’s first", כמקובל אצל המתוקנות שבאומות העולם? האם כוונתו לכך שחינכוהו לתת לאישה את הכבוד הראוי לה – קרי, לשבת לצד ה"גבר" ולִזכּות בהגנה שהוא יכול לתת לה? כך או אחרת, אין לפנינו אמירה פמיניסטית, אלא אמירה המעמידה את האישה כבת-חסות וכ"פרח מוגן".

בבית התשיעי מתוארת סצנה אימהית ("אָז מוֹרִי שֶׁלָּנוּ פּוֹגֵשׁ בַּטִּיּוּל / בָּנִים חֲתוּלִים וְאִמָּא חָתוּל, / מְשַׂחֲקִים הֵם וְנֶהֱנִים. / מָה טּוֹב לְאִמָּא, אֵם הַבָּנִים!"). נרמז כאן הפסוק "מוֹשִׁיבִי עֲקֶרֶת הַבַּיִת אֵם־הַבָּנִים שְׂמֵחָה" (תהלים קיג, ט). במזמור תהִלים אין הכַּוונה לעקרוּת ועריריוּת, שהרי מדוּבּר באֵם לבנים. הכוונה היא שהאם היא עיקרו של הבית – עמוד התווך שלו. ואולם, בשירה של ל"ג הכַּוונה היא ל-housewife, לתפקידהּ המסורתי של האישה (לדאוג לילדיה, להכנת אוכל ושמירה על לתקינות הבית). היא עצמה לא התברכה בילדים משלה, אך הכירה את עולמם של הילדים ואת שפתם טוב יותר מאחרים. בזמן ששירי-ילדים רבים שנכתבו בתקופתה נשמעים כיום מליציים ומיושנים, הלשון ברבים משירי הילדים שלה לא התיישנה כל עיקר. היא הפיקה אחדים משירי הערש היפים ביותר שלצלילי מילותיהם המולחנים מרדימות אימהוֹת את ילדיהן, בני הגיל הרך, עד עצם היום הזה ("פזמון ליקינתון", "מה עושות האיילות?", "מדוע הילד צחק בחלום?", "ערב מול גִלעד" ועוד).

אם הזכרנו את ריבוי הגיבורים ומיעוט הגיבורות בשירי-הילדים של ל"ג. בניגוד לכך, מעניין להיווכח שבשירי-הילדים שלה מעטים הם האבות ומרובות הן האימהות. גם מוֹר החמור נזכר באִמו הדואגת היושבת בבית פנימה (על-פי מזמור תהִלים הקובע ש"כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה"; שם מה, יד).  אמנם הכַּוונה המקורית של הפסוק היא למטען של האישה המגיעה לבית בעלה, אך הדרש שנִטווה סביבו קובע כי הכבוד מחייב את האישה להיות יושבת בית, ושאין זה מכבודה להתרועע עם הבריות בחוצות. ייתכן שלרוב הנשים, הממלאות את תפקידן, הועידה ל"ג מקום בין כותלי הבית, ורק לנשים מעטות ונבחרות היא הועידה תפקידים "גבריים".

בשיר ניכּרת פֹּה ושָׁם מבוכה מִגדרית כלשהי שמקורה כנראה בטעות, ולא בכוונת מכוון: לא זו בלבד ש"אֵם הַבָּנִים" נקראת כאן "חתול", ולא "חתולה", אלא שנוצר כאן גם בלבול בין "תרנגול" ל"תרנגולת": "לְכָל תַּרְנְגֹלֶת, נוֹצוֹת וְכַרְבֹּלֶת / מַקּוֹר מְחֻדָּד לָהּ לְכָל תַּרְנְגֹלֶת...". למעשה, ניתן היה להסתיר בנקל את הרישול החפוז הזה המעניק לתרנגולת כרבולת. די היה בתיקון קל כגון: "לְכָל תַּרְנְגֹל יֵשׁ נוֹצוֹת וְכַרְבֹּלֶת / מַקּוֹר מְחֻדָּד לָהּ לְכָל תַּרְנְגֹלֶת...". יהיה אולי מי שיטען שבכוונה תחילה הטילה ל"ג ערבוביה בין המינים; אך, למען האמת, סביר יותר להניח שלפנינו בלבול שמתוך חיפזון.

מכל מקום, בשיר "מסעות מוֹר החמוֹר" אין מדובר בבהמת עבודה ומשא המשתייכת למשפחה גדולה, ואמו של החמוֹר איננה "אֵם הַבָּנִים" (כמו החתולה המתוארת בבית התשיעי). מדובר בבנהּ היחיד והאהוב של אם דאגנית היושבת ומחכה לו בבית (כאמור, תשקיף פָּרודי בטרנספורמציה קלה למצבה המשפחתי של המחַבּרת). מוֹר החמוֹר היוצא לטיול נזכר כי "גַּם לִי מְחַכָּה וְדוֹאֶגֶת אִמָּא" ובסופו של דבר, "כְּשֶׁהֶחְשִׁיךְ הַיּוֹם / מוֹרִי אֶל אִמָּא חָזַר בְּשָׁלוֹם". ודוק: בכל המעשייה שלפנינו אין אִזכּוּר כלשהו המעלה את דמותו של אב, אף לא נרמזת כל סיבה להעדרו.

ד. ענייני לשון וסגנון

מתברר שאפילו בשירי-ילדים "פשוטים" ו"רגילים" של ל"ג, כמו "מסעות מוֹר החמוֹר", ניתן לא אחת לגלות רעיונות מעמיקים. כאן, דומה שהמשוררת שבכיסה הייתה דיפלומה של "דוקטור לפילוסופיה" במדעי השפות השמיות הקדומות, העלתה ממכמני העבר שלה סוגיות במחשבת הלשון, המעסיקות בלשנים ופילוסופים בכל הדורות.

התזאורוס הסקוטי מצביע על 400 מילים וצירופי-מילים לציוּן תופעת השלג, ומספר זה עולה על המצאי במילונים של גרינלנד ושל אלסקה. במילון היפני כלולות 500K מילים והמילון האנגלי מכיל "רק" 170K מילים (בערך ב-40% יותר מאשר המילון העברי שיש בו 75K מילים בלבד). האם השפה העברית היא שפה ענייה? ביאליק נדרש לסוגיה זו במאמרו "חבלי לשון", ותשובתו הייתה:

השוקדים על תקנת לשוננו מציירים להם את ההרחבה בדרך קצרה ופשוטה, מעֵין זו: לוקחים מילון של לשון אירופית חיה, מילון מלא כפי האפשר, מתרגמים אותו תרגום מדויק מאל"ף ועד תי"ו – ונמצאת הלשון מתעשרת "כקורח!"

המשורר ואיש-הרוח במאמר זה חָלַק על אלה המאמינים שהדרך להעשרת השפה העברית היא דרך פשוטה ומהירה: די לקחת מילון לועזי, לתרגמו לעברית, לִגלג ביאליק, ובִן-לילה תתעשר השפה העברית, "תתעבֵּר" (מלשון "עברית") ותגיע לפריון ולבריאת יצירי לשון חדשים. אלה החושבים כך, כתב ביאליק במאמרו, אינם מבינים שקודם כול יש להעמיד מילון עברי-עברי היסטורי, המכנס את קנייני הלשון מכל הדורות, ולא בתרגומו של מילון רוסי או גרמני לעברית.

המשורר יצא בעקבות מורהו אחד-העם נגד ההנחה המקובלת שהעברית היא שפה ענייה. אלה המאמינים בכך מבססים את דעתם על מספר המילים במילון העברי שאינו משתווה למספר המילים שבמילונים הנרחבים של השפות האירופיות הגדולות: אנגלית, צרפתית, גרמנית, רוסית, ועוד. אליבא דביאליק, לא מִספר הערכים שבמילון הוא הקובע את עושרה או עונייה של שפה, אלא מספר הצירופים שניתן לצרף משורשיה ומילותיה.

ביאליק כִּיוון את דבריו אלה גם לתכונתו של השורש העברי שניתן לברוא ממנו עשרות שמות, פעלים ותארים וגם לצירופי המילים הרבים שהעברית נתברכה בהם: "ובכלל לא העשירות ולא העניות מן ה'מילים'. וכי לא ראיתם מימיכם ממון קמעה מכניס הרבה, ולהפך? הכול לפי רוב המחזור והצירופים!". באותו מאמר קבע ביאליק שהתעוררותה של העברית מתרדמתה מחייבת הוספת צירופים חדשים, שיפתחו נתיבים חדשים ויהיו האות לבאות.

לאה גולדברג "לשה" את לשונם של הילדים, וערכה בה אופרציות סמנטיות מסוגים שונים: הסוג הראשון התבטא בנטילתם של צירופים עממיים, שחוקים מרוב שימוש (כמו "יש לו עיניים גדולות" או "הוא כל היום על הרגליים") ושיבוצם בהקשר שונה, תוך הוצאת "הצירוף הכבול" מכבליו; ולפעמים נעשה כאן שימוש בשברי פסוקים כגון "אֵם הַבָּנִים" (תהלים קיג, ט), "בַּבַּיִת פְּנִימָה" (על-פי תהִלים מה, יד), או "וַאֲשֶׁר הוּא רָאָה [...] הַכֹּל בַּסֵּפֶר הַזֶּה מְסֻפָּר", בעקבות "הִנֵּה כְתוּבָה עַל סֵפֶר הַיָּשָׁר" (שמ"ב א, יח), או "הֲלֹא הִיא כְתוּבָה עַל סֵפֶר הַיָּשָׁר" (יהושע י, י). היא אמנם לא הצטיינה בחידוש מילים, אך ערכה שינויים בצירופים כבולים ובפסוקים ידועים, ויצקה לתוכם משמעויות חדשות תוך יצירת בידולי משמעות מעניינים בין הכבול לחופשי

עולמו הצר של מוֹר החמוֹר מאפשר לו לראות רק אותם דברים השייכים להוויה הכפרית שממנה הוא מגיע. גם בבואו העירה הוא מחפש את לולי התרנגולות, את רשתות הדיִג שעל חוף הים ואת החתולים המשחקים בהשגחת אִמם. גם גדליה מפזמונו של אלתרמן רוצה לראות את העולם כולו ולדעת "אֶת הַסְּפּוֹנְגָ'ה מִי עוֹשֶׂה בּוֹ". איש-איש ומושגיו; איש-איש והמִטען שהוא מביא אתו מִבַּית.

אפשר שעולמו צר, אך לִבּוֹ אינו צר כלל וכלל: ככלות הכול, "מוֹר החמוֹר", בעל ההשגות המוגבלות הוא יצור השמח בחלקו, הרואה את צִדו היפה והפורח של העולם שמסביבו. בניגוד לקביעתם של חז"ל שאסרו להפסיק את הלימוד וליהנות מיפי הטבע (על פי מימרה האוסרת על הלמדן לסור מן הדרך ולומר: "מה נאה אילן זה, מה נאה ניר זה"), חמורנו מלא הכרת-תודה והוקרה בראותו את יפי העולם, אף שמח לשמוע את צלילי הזֶמר שמשמיעה הציפור באוזניו: "הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר. / מָה יָפִים בּוֹ כָּל עִיר, וְכָל גַּן וְכָל פֶּרַח".