הגבירה בארגמן ובבלואים (2022)
שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא
פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1769, 1/08/2022
א. צעדים ראשונים בהיכל השירה
מִשחר ילדותו כתב נתן אלתרמן שירי ליריים קצרים וטעוני רגש – שירי טבע ואהבה – ובהם אפילו שיר אחר על נדודי ההֵלך במרחבי תבל, שניתן לראות בו ניצן המבשר מבעוד מועד את שירי ההֵלך והדרכים של "כוכבים בחוץ" (1938). אולם רק לאחר יציאתו ללימודים בצרפת בשנת 1929 החלה כתיבתו להתפתח משלבֵּי הבוסר שלה ולהשתזר בזֵר פרחי הרוע הנאו-סימבוליסטיים, האופייני למודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי".
בשנה זו היה נתן אלתרמן עלם כבן 19, שהִשלים לא מכבר את חוק לימודיו בגימנסיה "הרצליה". כֵּיוון שעלה עם משפחתו לארץ-ישראל בשנת 1925, באמצע שנת הלימודים, שיבץ אותו מנהל הגימנסיה בין צעירים ממנו בגיל, עובדה שגרמה לדחייה משמעותית במועד גמר לימודיו. הנער הכישרוני, ש"נשאר כיתה", גילה עד מהרה תכונות וכשרונות של אמן, אך גם של איש מדע. הוא בחר ללמוד במגמה הספרותית ולא במגמה הרֵאלית, אך בתום הלימודים הכריע הכיווּן הרֵאליסטי-המעשי. סמוך לגמר בחינות הבגרות, החל הנער, שהיה לעלם, בהכנות לקראת נסיעתו לצרפת לשֵׁם לימודי אגרונומיה. הוא ויתר לכאורה על תאוות האמנות שפיעמה בו מילדוּת, לפחות לזמן מה.
באמצע שנות העשרים הייתה העיר תל-אביב למרכז תוסס של חיי ספרות ואמנות, ונתבסס בה גם מִמסד ספרותי ער ופעיל. לאחר השתקעותם בתל-אביב של ביאליק ושל רבים מסופרי המרכז הספרותי הארעי שפעל בשנות העשרים המוקדמות בברלין (והתפורר בשנת 1924, בעקבות התמוטטות עסקיו של א"י שטיבל, שתמך עד אז בספרות ובסופרים, ולאחר עלייתם של ביאליק ועגנון ארצה). לאחר הקמת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925, לא נותר עוד צל של ספק שהספרות העברית, הביקורת העברית וחקר "חָכמת ישראל" מקומם בארץ, ולא במרכזי התרבות העברית הדועכים שבתפוצות הגולה.
חיי התרבות והבידור ב"תל-אביב הקטנה"– שגילה היה בערך כגילו של נתן אלתרמן – היו נתונים אז בתנופת תזזית, שאין לה אח ורֵע בכל העשורים שחלפו מאז: משוררי המודרנה פרסמו בה קובצי שירה חדשים לבקרים, וחוללו בבתי-הקפה שלה שערוריות חדשות לבקרים; בחסותם של דיזנגוף וביאליק נפתחו בה תערוכות רבות של ציירים ארץ-ישראליים צעירים, שיִיבּאו לארץ ממרכזי התרבות האירופיים מינֵי "אִיזמים" חדשים; באותה חסות עצמה הפליגו לדרכן ההופעות הראשונות של קבוצת "הבימה" בארץ, ולכל אחת מהצגות הבכורה הללו נתלוותה הרצאה מאלפת של "המשורר הלאומי".
ב"אוהל שֵׁם" ו"בבית העם" נערכו ערבי הרצאות בכל תחומי העיון והמדע, בני הנעורים נהרו אל בתי הראינוע ואפילו בית אופרה היה בה בתל-אביב; ודווקא בשעה זו של פעילות תרבותית רבגונית ומואצת, נקרע אלתרמן הצעיר מעירו תל-אביב למשך שנתיים ויותר, והתגורר בעיר ננסי המשמימה שבצפון-מזרח צרפת – עיר הרחוקה מכל פעילות תרבותית תוססת. מכתביו מאותן שנים אכן מעידים על עצב עמוק, על מועקה מתמדת ועל תחושה של נתק ובדידות.
ממקום לימודיו בצרפת החל אלתרמן הצעיר לשגר ארצה שירים לעיתון "הארץ" ולכתבי העת של המודרנה – "כתובים", "גזית" ואחר-כך גם ל"טורים". היו אלה שירים בנוסח המודרניסטי המקובל בבית מדרשו של שלונסקי – נוסח שמיזג בתוכו מרכיבים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ומן הפוטוריזם של מַיַקובסקי ופסטרנק. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבץ בשיריו חידושי מילים לרוב ונקט שימושי לשון נדירים ועמומים, שנבחרו לתפארת הצליל והחרוז. אחרים משירים אלה תיארו עיר דקדנטית בת הזמן החדש, עיר השקועה בזוהמת הביבים ובמ"ט שערי טומאה, בנוסח שירתם האוּרבּנית של בריוּסוֹב ושל וֶרהארן בתיווּכו של שלונסקי ושירי הכרך שלו. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבור את שיריו בדגם המדרגות, לחרוז חריזה נמרצת ודיסוננטית, ליצור אווירה מעורפלת ולהרבות בסממנים עזים ואקסטרווגנטיים הלקוחים היישֵר מן הטכניקות שעליהן המליצו המניפסטים הפוטוריסטיים.
מתקופת לימודיו בצרפת שרדה בארכיונו מחברת שירים – "שירים מפריז" – המכילה שירי בוסר שאלתרמן כתבם בצרפת בשנים 1930 – 1931. רק אחדים משירי עלומים אלה זכו להידפס, ולמעשה עד כה נתפרסמו ממחברת "שירים מפריז" אותם שירים מעטים, רבי טורים בדרך-כלל, שאלתרמן הצעיר עיבדם לימים, שִׁכְללם ושלחם לעיתונות הארץ-ישראלית.
ברוב השירים הללו מרובה הבוסר על הגומל, אך יש בהם עדויות מעניינות על התגבשותו הפואטית של המשורר הצעיר (אחדים מהשירים הקצרים נתפרסמו בסוף ספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", 1989). שירי עלומים אלה נגנזו, ובצדק. אף-על-פי-כן, ראוי לתת עליהם את הדעת, כי מתגלים בהם לפעמים סודות יצירה וסודות אישיים כמוסים, שהוצנעו בשירה "הקנונית" מעֵין הקורא, ואילו כאן, בזכות האלמוניות של המשורר הצעיר ובחסות החיסיון שנבע מן הריחוק מן הבית, סודות אלה גלויים ופרושׂים לעין כול.
כך, למשל, ניתן ללמוד משירי העלומים האלה על תהליך הינתקותו של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים גלויים, ששימשוהו תכופות בשירה המוקדמת וסולקו מן השירה ה"קנונית". בשיריו מפריז עדיין מרובים הסממנים האישיים והאוטוביוגרפיים, והשיר הראשון במחברת פותח במילים: "אֶת הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן הַקּוֹרֵעַ לֵב בְּפָּרִיז / לְאַבָּא וּלְאִמָּא אֶכְתֹּב". השני פונה אל האם הרחוקה במילים: "אִמָּא שֶׁלִּי, יָבוֹא יוֹם / וְאֵשֵׁב לְצִדֵּךְ/ עַל הַסַּפָּה הַמְּרֻפֶּדֶת / שֶׁאֶצֶל הַקִּיר הַוָּרֹד, / וְאָמַרְתִּי אָז: עֶרֶב אֶחָד בְּפָּרִיז,/ בִּהְיוֹתִי יְחִידִי בְּחַדְרִי הַחָשֵׁךְ / כָּלִיתִי אֵלַיִךְ מְאֹד"). בשירים אלה נזכרים בני המשפחה שאליהם התגעגע – האחות לאה וה"בּאָבּע" היושבת על הכורסא ומעיינת בפרשת השבוע.
על רקע השירים הללו, המנומרים בפרטי מציאוּת קונקרטיים והמהווים בחלקם "תמונה משפחתית" מפורטת, בולטת הינזרותה מדעת של שירתו הקנונית של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים ואישיים, וזאת כחלק מתהליכי ההפשטה (האבּסטרקציה) וההזרה (דיפמיליאריזציה) שעברו על שירתו. אמנם, אפילו בשירת שלונסקי נודע ל"אבא-אמא" תפקיד נכבד, גם אם ארכיטיפי וסמלי, אך ניכרו בה גם סממנים ביוגרפיים למכביר, שאינם נעדרים יסוד סנטימנטלי.
אלתרמן ניסה להרחיק יסודות אישיים ורגשיים כאלה משירתו, ולימים גם נתן לרעיונותיו על מלאכת השיר, שהלכו ונתגבשו לידי פואטיקה מגובשת, ביטוי מסאי (כגון במאמריו "על הבלתי מובן בשירה" ו"בסוד המרכאות הכפולות") ופיוטי (כגון בשיריו "השיר הזר" ו"תמוז", משירי "כוכבים בחוץ").
בד בבד עם כתיבת שירים בנוסח שלונסקי, הוא החל בגישושים אחר נוסח פואטי אישי, שטביעת אצבעותיו תוכר בה לאלתר, שכן חשש כנראה ליהפך לאֶפִּיגוֹן של שלונסקי. הוא סילק את ה"אני" האינדיווידואלי משירתו, הן את ה"אני" המהפכני הפוטוריסטי נוסח שלונסקי והן את ה"אני" האקספרסיוניסטי הרועם והמיוסר נוסח א"צ גרינברג. אין צריך לומר, שהוא לא קיבל על עצמו את ה"אני" הלירי נוסח האינדיווידואליזם הרומנטי של ביאליק וממשיכיו. תחת זאת הוא ברא ביצירותיו "אני" בדוי למחצה, בן דמותו של המשורר הנווד משכבר הימים, המתחטא לפני גבירה נשואה, תרתי משמע, עריצה ונערצת בעת ובעונה אחת. המשורר ההֵלך, שמציאוּת והמצאה משמשים בו בערבוביה, מהלך ללא הרף בין שערי עיר לאבק דרכים, ונדודיו אלה הם ביטוי לעמדתו חסרת המחויבות של האמן המודרני, הגולֶה ה"מקולל", שמחויבות אחת ויחידה לו: לאמנות ולכלליה.
ב. שיר הלל לאמנית הבמה
למחברת "שירים מפריז" מצורף גיליון עם שירים בנוסח טיוטה, שאותם כתב הגימנזיסט שמשך בעט סופרים חובבים עוד בטרם יצא ללימודי האגרונומיה שלו. מתברר כי אלתרמן הנער פקד בקביעות את הצגות התאטרון, שהוצגו במרכז התרבות התל-אביבי המתעורר: מילדותו נמשך אל אמנות הבמה לסוגיה, וכבר בין שירי הילדוּת והנעורים הגנוזים שלו ימצא הקורא רמיזות רבות לדרמה העולמית. לימים, הקדיש המשורר ממיטב מרצו וכישרונו לכל מקצועות הדרמטורגיה: הוא כתב מחזות מקוריים, קלים וכבדי הגות; הוא תרגם מבחר טרגדיות וקומדיות ממיטב ספרות העולם, פרי עטם של חשובי המחזאים; הוא חיבר שפע של מערכונים ופזמונים לבמה הקלה, ולימים שימשה יצירתו בסיס לעשרות מופעי במה. כל חייו נסבו סביב התאטרון, שלא היה לגביו תחביב ומקור משיכה מגנטי בלבד, כי אם גם מקצוע ואורַח חיים.
אולם, סיבה כמוסה נוספת הייתה לו לנער הצעיר, שזה אך סיים את חוק לימודיו ב"גימנסיה הרצליה", לפקוד את הצגות "הבימה", והיא אהבתו-הערצתו לשחקנית חנה רובינא, המרוחקת והקרובה לו כאחת. אלתרמן הכירה כל שנותיו, אף כי שנים רבות, ולימים גם ארצות ויבשות, הפרידו בין השניים. תאטרון "הבימה" החל כידוע את דרכו כ"סטודיה דרמטית" ליד התאטרון האמנותי במוסקבה, מן הטובים בתאטרוני העולם דאז, ורובינא נמנתה עם מייסדיה של הלהקה.
לאחר שהתנכלו לה השלטונות הסובייטיים בהתערבות הייבסקציה (למרבה האירוניה היו אלה יהודים דווקא שהתנגדו לתאטרון עברי בברית המועצות, והחישו את קִצה של "הבימה" במוסקבה), הועלתה הלהקה ארצה בהשתדלותו של ביאליק. תאטרון "הבימה" עשה את צעדיו הראשונים בארץ באביב תרפ"ח, ומייד פתח במסע של הופעות שהתבסס בעיקר על "הדיבוק" מאת אנ-סקי ועל "היהודי הנצחי" מאת דוד פינסקי – מן הרפרטואר הקבוע של הלהקה מימי מוסקבה.
שורשי יחסו המיוחד של אלתרמן כלפי השחקנית הנערצת, המבוגרת ממנו בשנים רבות, נעוצים עוד בבית אבא: מי שנודעה לימים כ"גברת הראשונה" של התאטרון העברי נמנתה בנעוריה עם הסמינריסטיות הראשונות שנתקבלו ל"קורסים הפרבּליים" של יצחק אלתרמן. כידוע, היו יצחק אלתרמן ויחיאל הילפרין, אבותיהם של נתן אלתרמן ויונתן רטוש, ה"גננים" העברים הראשונים, והשניים אף טיפחו בסמינר שהקימו צעירות מוכשרות שהכשירו עצמן לשמש גננות בגנים שבבעלותם.
יצחק אלתרמן הבחין מייד בכישרונה הדרמטי של הגננת לעתיד (שיטת פרבּל הדגישה הדגשה רבה את היסוד הדרמטי בשגרת היום-יום של גן-הילדים), ועודדה לשכלל וללטש את כשרון המשחק שלה. בימי מלחמת העולם הראשונה, כשנאלצה חנה רובינא להפסיק את הופעתה בתאטרון מסיבות שהזמן גרמן, חזרה הצעירה המוכשרת אל ייעודה הפדגוגי, שאותו נטשה לטובת התאטרון, עם סיום לימודיה בסמינר ועם הצטרפותה ל"סטודיה הדרמטית" שבהנהלת וכטנגוב.
כשיסד אביו את הגן העברי הראשון, היה נתן תינוק בערישה, ויש להניח כי יחסה של חנה רובינא כלפיו היה כשל אם או של דודה לילד טיפוחים. לפיכך, מפתיעה הנימה הארוטית הבולטת העולה ובוקעת משני השירים הגנוזים – שירי אהבה והערצה – שכּתב המשורר הצעיר לשחקנת המנוסה והמבוגרת, עם הופעותיה הראשונות בתל-אביב, באביב ובקיץ תרפ"ח. שני השירים נותרו בארכיונו בנוסח טיוטה, בכתב יד צפוף וקשה לפענוח, בגיליון שצורף למחברת "שירים מפריז" של אלתרמן (שירים אלה, שאחדים מהם נדפסו לראשונה כאמור בנספח לספרי "עוד חוזר הניגון", טרם ראו אור במלואם).
אחד משירים אלה חובר ביום כ"ז בניסן תרפ"ח אחרי הצגת "הדיבוק", ואילו השני חובר בערב שבועות תרפ"ח – בין ההצגה היומית והצגת הערב של המחזה היהודי הנצחי (על כתב היד של השיר הקל והמאולתר נכתב: "מאחורי הקלעים"). הראשון הוא שיר רפסודי רב בתים, בעל מקצבים משתנים, שבמרכזו מתואר – בשורות קצרות בנות שני יַמבּים – מחול הדיבוק האקסטטי והמקַבּרי, שאליו ואל השחקנית-העלמה דקת הגזרה ובעלת הצמות השחורות והדקות מרותקות עיני המעריץ הצעיר ("מִתּוֹךְ רִקְמַת / אַלְפֵי עֵינַיִם / עֵינַי רוּתְקוּ אֵלָיִךְ"): "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם / תָּנוּעִי דֹּם / לְאַט, לְאַט / כִּבְאֵבֶל עַד / בְּשַׂלְמַת שַׁחַר / בְּשַׂלְמַת צַחַר / אוֹתָהּ גַּדְלוּת / אוֹתוֹ יָגוֹן. / וְאוֹר פָּנִים / חִוֵּר, חִוֵּר…/ וְזִיו אִישׁוֹן / בּוֹעֵר, בּוֹעֵר [...] הוֹ, מַה נָּאוִית! / קַשְׁתוֹת גַּבּוֹת,/ דַּקּוֹת, דַּקּוֹת./ צַמּוֹת שְׁחוֹרוֹת.// הוֹ מֶה עָיַפְתְּ!…./ הִנֵּה, הִנֵּה,/ נָשְׂאוּ אוֹתָךְ / עַל כִּתְפֵיהֶם / פְּסִיל שַׁיִשׁ נָח. // וְזוּג עֵינַיִם / עִם מַבָּט / תּוֹעֶה, נִתְלֶה / בֵּין עוֹלָמוֹת. // עֲדֵי עַתָּה / עוֹד לֹא נִשְׁכַּח / עִמִּי מַרְאֵךְְ /בְּמוֹת חַמָּה / מְלֹהָטָה / בְּלֵיל חָשֵׁךְ / בָּעֲרָבִים.// [...] אוֹתָךְ הָהּ, אַתְּ/ הַמַּפְלִיאָה / הַמַּעֲגִימָה".
את עצמו מתאר הדובר בשיר זה כמי שצועד לבדו לאחר רדת המסך לחוף הים האפל, מתחת לשמים הבוערים בבערת כוכב כחול, הוא וצִלו הקלוש לצִדו, מהרהר ב"כלה" בלב נסער. יחסו כלפי האישה כהת השיער הגוחנת אל עבר הקהל להעניק לו מַתת "מִנטל זהבה", מזכיר את היחס הפטלי כלפי האישה האהובה בשיר המוקדם "תליית חלומות" שלא כונס בספר. שיר זה מרמז לסיפור אהבתם הגורלית של טריסטן ואיזולדה, שהדרמה שלהם ממשיכה להתחולל מדי ערב בהיפרד השמש הבהירה מן העבים הקודרים ומבתי העיר האפורים ("איזולדה" = הזהובה; "טריסטן" = הקודר, האפל).
בשיר שנכתב לאחר העלאת היהודי הנצחי (על מחזה זה סיפר ביאליק כי גורקי נמלא דמעות כשצפה בו, מבלי שיבין מילה אחת מן הנאמר בו), שואל האני המשורר את השחקנית אם היא חשה במבטו, מבט אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "הֲהִרְגַּשְׁתְּ בִּי? / הֲשָׁמַעַתְ לִבִּי לוֹחֵשׁ לָךְ / בְּמִלְמוּל מְטֹרַף אֹשֶר / פֹּה אֲנִי אִתָּךְ / הֲהִקְשַׁבְתְּ, שִׁירָה פִּכְּתָּה מִפִּי […] אֲנִי נוֹדֵד הָיִיתִי / וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי/ […] בִּשְׁבִי נֵכָר / נַפְשִׁי עָרְגָה אֵלַיִךְ / אָמַרְתִּי, בְּכָל הָאָרֶץ / לְחַפְּשָׂהּ אֵלֵךְ. / וּכְשֶׁמְּצָאתִיךְ… / עַל בִּרְכַּי כָּרַעְתִּי / שְׂפָתַי דּוֹלְקוֹת נָגְעוּ בָּךְ/ בְּרִנַּת שָׂשׂוֹן…./ אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי נָשָׂאתִי / מִנִּי יָם, וְכַד שִׁירָה גוֹעֶשֶׁת / מִן מִדְבַּר חוֹלוֹת מֻכֵּי שָׁרָב / אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי הֵבֵאתִי / מִנִּי רוּחַ אֵלֶם מְלַטֶּפֶת,/ מִנִּי צִיץ נִסְתָּר כְּחֹל לֵב וּצְהֹב עַיִן / לְתִתָּהּ לָךְ". השיר מסתיים בהליכתו של הצעיר לביתו מלוּוה בצִלהּ הרודף של השחקנית, שהיא הנמענת של שיר האהבה שלו: "אַחַר הָלַכְתִּי / וּבַאֲשֶׁר הָלַכְתִּי / הָיִית עִמִּי / וּבַאֲשֶׁר אֵלֵכָה / אַתְּ עִמִּי תִּהְיִי! / אֲנִי נוֹדֵד…./ וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי" (משורות סיום אלה מהדהדות כמדומה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר הפרֵדה שלו "לנתיבך הנעלם", שראה אור בראשונה בקובץ "כנסת", תל-אביב תרפ"ח. בשירו הווירטואוזי של ביאליק, שזה אך ראה אור בעת חיבור שיר הבוסר של אלתרמן, עוזבת האהובה הבהירה, שצבעיה הם צבעי האש, את אוהלו של האוהב, האפור כענן, אך צִלו רודף אחריה לכל אשר תלך:
[...] וּמִסְּבִיבוֹת אָהֳלִי לָנֶצַח מָחַקְתְּ
אֶת-עִקְּבוֹת פְּעָמַיִךְ וְצִלֵּךְ; [...]
בַּאֲשֶׁר אַתְּ שָׁם – הֲיִי בְרוּכָה מִמְּקוֹמֵךְ!
עִמָּךְ אָנֹכִי בִסְעָרָה, אֲחוֹתִי! [...]
אֶל אֲשֶׁר תָּשׁוּטִי אֲשָׂרֵךְ פְּעָמַי,
וּבְפָרְשִׂי מִמְּרוֹמַי, וּבַאֲשֶׁר אָבֹאָה,
צֵל מָגוֹר וְשֹׁאָה.
הופעתו של ספר שיריו הראשון של אלתרמן בוששה לבוא. עשור תמים חלף מן השירים המאולתרים הללו, שנכתבו לעת מצוא, בעט קל ומרפרף וללא עומק הגותי של ממש, ועד להופעת "כוכבים בחוץ" (1938). בקובץ הבכורה, לאחר שיר פתיחה קצר ופשוט למראה, שהוא כעין "כיווּן כלים" לקראת השמעת היצירה הסימפונית הגדולה, הובא השיר רב הטורים ורב הרבדים "פגישה לאין קץ", שנודע לימים כאחד משיריו המורכבים והחידתיים ביותר של אלתרמן.
משיר האהבה הבשל, כמו גם מן הסקיצות האקראיות שנכתבו מתוך הערצה לשחקנית הנערצת חנה רובינא, עולה מערכת יחסים מלאת סתירות ורבת ניגודים בין אישה גיגנטית, המוצגת כ"גבירה" רמה ונישאה לבין משורר "הֵלך" מך-נפש ומורכן- ראש, שאינו מגיע אפילו לקרסוליה. אין לשכוח כי בשנים אלה נפגש אלתרמן הצעיר עם שירת בודלר, אף תרגם את שירו של בודלר "La Géante" (בשם "הנפילה" = צורת הנקבה של 'נפיל', ענק), וגם בו נושא הגבר את עיניו לבת-ענקים, גדולת ממדים ובלתי מושגת, ומקווה לִזכּוֹת באהבתה.
שיר האהבה הגנוז של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא מהפך אפוא, כבשירת בודלר, את שגרת המוסכמות, ולמעשה גם בשירו של ביאליק "לנתיבך הנעלם", ששימש לאלתרמן הצעיר מקור השראה, יש היפוך של הראייה הסטראוטיפית והקונבנציונלית: דווקא האישה היא היוצאת לדרך הנדודים, ואילו הגבר בדמות יושב אוהלים פסיבי, נותר בבית, מתרפק על צרור החבצלות ועל נעל המשי שהותירה האהובה אחריה. תעוזתה של האישה גורמת לו לעזוב את יריעות האוהל ולצאת למסע חובק זרועות עולם, נישא על אברותיה של אהובתו. יש לציין בהקשר זה כי שירו הרומנסי של ביאליק, שבו האהובה הנסה למרחקים משאירה אחריה נעל של משי, כבסיפורה הרומנסי של סינדרלה, נכתב בזמן שבּוֹ החל ביאליק בחיבורו של הנוסח הרחב של "אגדת שלושה וארבעה" – אף היא רומנסה המתרחשת ביבשה, בים ובאוויר.
ג. המשורר כהֵלך והאישה כגבירה
בשיר האהבה הגנוז המוקדש לשחקנית חנה רובינא, הדובר-המעריץ מתאר עצמו כהֵלך, שהאישה היא לו כנף אוהלו, והוא נודד במרחבי תבל – בים הגועש ובמדבריות מוכי השרב. הוא כאביר הצוען בדרכי החיים בעקבות גיזת הזהב, יוצא לדרכים כדי למצוא את האבדה, המדומה כאבן חן נעלמה, ולהשיבה למלכה העריצה והנערצת (ייתכן שהאוצר החבוי אינו אלא אהבתו של האביר שאותה הוא מבטיח להביא לגבירה מן המרחקים). גם מן השיר המוּכּר והידוע עולה במרומז תמונת עולם רומנסית, שלפיה האישה ספונה בהיכלה כמלכה או כגבירה נישאה ומרוחקת, ואילו הדובר נודד בדרכים שבחוץ כטרוּבּדור או כמינסטרל קרוע בגד. היא מתוארת סמל השפע והפריון, שנתברכה בעושר אין סופי, והוא הֵלך דל וערירי, חסר ממון וקורת גג, הסובב סחור סחור כל ימיו, כדי לִזכות ברגע אחד של חסד. הוא מוכן ללכת למען האישה הנערצת באש ובמים ולהקריב למענה כל קרבן, רק כדי לִזכּוֹת בחיוך אחד ממנה בטרם ייתמו חייו.
ייתכן ששיר ההזדמנות קל הערך הזה שנגנז, שבו פונה הצופה שפל הרוח אל השחקנית הגבוהה והנישאה, שיר שאוצר המילים שלו קשור להצגת "היהודי הנצחי" (הֵלך המהלך בדרך נדודיו וכמֵהַּ לכנף אוהלה של האישה) הוא הגרעין הראשון שהוליד את שיר הפנייה "פגישה לאין קץ" המופנה אל "אַתְּ" מסתורית ואריסטוקרטית. מפאת מורכבותו ואיכותו המסקרנת של השיר "פגישה לאין קץ", רבים כבר ניסו להתמודד עם קשיי פענוחו, אך השיר מוסיף לחמוק מתיחום ומהגדרה, ומציב לפני קוראיו חידה נצחית, ללא פתרונים.
כִּי סָעַרְתְּ עָלַי לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ,
שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אָצִיב דְּלָתַיִם!
תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ [...]
אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת.
לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ.[...]
אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ,
מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים. [...]
יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף
אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת.
לא אחת מַפנה אפוא אלתרמן את שירי האהבה וההערצה שלו אל אישה נעלה, מרוחקת ובלתי מושגת, כדוגמת האישה האריסטוקרטית הספונה בין כתלי הארמון בתקופת האהבה החצרונית (courtly love) – אישה שהמשורר הנווד יכול לחלום רק על חיוך שתשלח לעברו או על פרח שתשליך לעברו. אישה כזאת – גדולה מן החיים – מתוארת כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר "לא אדע על מה עטי כותב", המצוי במחברת "שירים מפריז" ("אַף רָצִיתִי נְפֹל לִפְנֵי מַלְכוּת גֵּוֵךְ"), תקדים ראשון של הדמות המלכותית ב"פגישה לאין קץ", שהאני-המשורר מוכן ליפול פצוע ראש כדי לקבל ממנה חיוך אחד ויחיד. ייתכן שיש בדמותן של הנשים הגדולות והמלכותיות האלה קווים מדמותה של "הגברת הראשונה" של התאטרון העברי, שאותה תיאר כדמות "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם" המרתקת אליה אלפי עיניים.
אלתרמן נשאר כאמור קשור לתאטרון כל ימיו ובכל נימי נפשו. בפעם הראשונה נפגש במסך ובמסכה במערכונים שנערו בסמינר לגננות ("הקורסים הפרֶבֶּלים") של אביו, שסטודנטיות נאות ומוכשרות כדוגמת חנה רובינא שיחקו בהם והֶעֱרוּ בהם את נפשן. מותר כמדומה להניח שבעקבות המערכונים הללו, שהוצגו בעיקר בחגים, כתב אלתרמן ב-1933 את שירו הדרמטי הראשון לילדים – "זה היה בחנוכה" (או: "נס גדול היה פה").
אחר-כך כתב אלתרמן פזמונים לבמה הקלה, תרגם עשרות מחזות וכתב כמה וכמה מחזות מקור, לא כולם נסתיימה כתיבתם. שניים מהם זכו להצלחה על במת "הקאמרי", והמצליח ביותר היה מחזה שתרגם מגרמנית ("שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונימן) שאלתרמן הוסיף לו פזמונים שהפכוהו ממחזה בינוני ללהיט חסר-תקדים על במות הארץ בכל הזמנים.
ואף זאת: הוא היה נשוי לשחקנית, בתו תרצה אתר הייתה שחקנית ומצאה את פרנסתה בתרגום מחזות לתאטרון "הקאמרי", שני בעליהָ של תרצה מצאו אף הם את פרנסתם בתאטרון. אהובתו של אלתרמן, צילה בינדר, עסקה בין השאר בציור תפאורות, מודעות וכרזות לתאטרון. כשכָּתב אלתרמן את שירו הנפלא "העלמה", שבּוֹ הדמות הנשית אורגת אריג מחוטים בצבעים שונים ואחר-כך לובשת אותו ומשַׁנה את צורתה ("וַתִּלְבַּשׁ אֶת מַטְוֵה הַפֶּלֶךְ / לְשִׂמְלָה לָהּ, וַתִּיף לָעַד./ וּמֵאָז הִיא שׁוֹדֵד וָמֶלֶךְ / וְלוּלְיָן וּפוֹשֶׁטֶת־יָד") ייתכן שהוא חשב על שחקניות כדוגמת חנה רובינא וכדוגמת רעייתו רחל מרקוס, שידעו ללבוש צורה ולפשוט צורה: למלא את כל התפקידים, ולשכנע את הקהל שכביכול אין מדובר בהעמדת פנים או באחיזת עיניים, אלא בדמות אמיתית שניתן להזדהות אתה.
*
עברו שנים, ואלתרמן שכבר נודע בשערים כמחברם של אחדים מקובצי השירה החשובים של דורו, הקדיש אחד מטוריו לחנה רובינא ("הטור השביעי", כרך ג, תשי"ד-תשכ"ב, עמ' 195 – 198). גם בטור המאוחר, כמו בשיר ההערצה המוקדם ניצבת חנה רובינא כגבירה על כן גבוה, בבדידות מזהרת, כמלכה עוטה גלימת מלכות:
אַרְגָּמָן וּקְרָעִים. דְּמוּת אַחַת אֵין אַחֶרֶת.
שַׂחְקָנִית הַטְּרָגֶדְיָה גְבוֹהַת-הַהֲדוֹם.
לִפְעָמִים הִיא אוּלַי נִכְסָפָה עַל אֵם-דֶּרֶךְ
אֶל מַחֲזֵה הַהֲוָי וּמִשְׂחָק הַיּוֹם-יוֹם,
אַךְ הַיָּד שֶׁבַּחֲרָה הִיא הַיָּד הַגּוֹזֶרֶת
אֶת עִגּוּל הַבְּדִידוּת הַמּוּאָר וְעֵירֹם.
"ארגמן וקרעים" – צירוף אֶבוקטיבי ורב משמעים, המעלה אסוציאציות של דם ואש ותמרות עשן. צירוף זה הוא תמציתה של הטרגדיה חדת הניגודים, שבָּהּ נופלים במערכה החמישית הגיבור/ה האריסטוקרטי/ת, העוטה גלימת מלכות ארגמנית, ממרום היחס והגדולה אל תהומות הקלון והכישלון. חנא רובינא, אומר השיר בגלוי, אינה מתאימה לקומדיות קלוּת דעת ולבמת הרֶוויוּ הקלה, כי היא נועדה מעצם ברייתה להיות מוארת באורו הקר והמקפיא של הזרקור הבודד ולהיות מוקפת בתפאורה הנזירית של הבמה האקספרסיוניסטית עזת המבע, המעלה את הטרגדיה האנושית למדרגת סמל אמנותי.
כדי לתת ביטוי לכישרונה הטבעי של השחקנית האצילה והתמירה, המגלמת לדידו, בשערה הקלוע ובמבטה העז, את מורשת החן היהודי, המשילהּ אלתרמן לכלי נגינה המנגן מאליו למגע הרוח במיתריו. "כינור דוד", או "הנבל האֶאוֹלי", שהרוח ניגנה במיתריהם היו סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, שבקעה ועלתה מאליה ללא כוונת מכוון. באמצעותו תיאר אלתרמן את כישרונה רב האנפין והפורץ מאליו של השחקנית הדגולה, שקלסתרה החיוור, מקושת הגבות ועטוי הצמות השחורות, היה במשך שנים רבות לסמלו של תיאטרון "הבימה".
כדרכו, עטה אלתרמן על דמותה של השחקנית הדגולה תארים רצופי פרדוקסים. שירו מתאר את השחקנית בשחוקהּ ובבכיהּ, ברנן וביגון, באור ובחושך, כשהיא נושאת בקלות את האדרת הכבדה; כשהיא משולה ליונה צחורה ושוחרת שלום וללביאה טורפת ומכלה. השיר מתאר את השחקנית העברייה שבישרה בהופעתה הבימתית את תחיית אמנות הבמה בישראל לשפה העברית, הבוקעת מאפר, "על עושרה ורישה", וגם היא עוטה "ארגמן וקרעים" – כמלכה מתקופת המקרא הרחוקה, שנעלמה בין ענני הזמן, וכקבצנית מן העיירה, שגם היא כבר חָרבה ואיננה. השיר מתאר את השחקנית, הנכספת אולי לפעמים גם אל מחזה ההוויי המבדח, אך יד הגורל וגזֵרת הגורל בחרו בה לשחק בטרגדיות הנשגבות, ולא במחזות קלים ונטולי-ערך. תיאורה כדמות הלבושה בארגמן ובקרעים מתאים להפליא לתיאורו של אלתרמן עצמו – המשורר הלאומי והבוהמיין – שדמותו ההיבּרידית העניקה לאחד מספריי על אלתרמן את כותרתו הבינָרית: הֵלֶךְ וּמֶלֶךְ. - ספר זה (ועוד רבים נוספים) ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com )
קטעים מחודשים מתוך "הגבירה בארגמן ובבלואים", "עיתון 77", י"ג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 20-21. מאמרי נכתב בעקבות גילויָם שירי ההערצה הגנוזים הללו, שנכתבו לכבוד חנה רובינא ונעלמו מעיני מנחם דורמן, עורך כל כתביו הגנוזים של אלתרמן. לשם פרסומו היה עליי להתמודד עם "קוד הסתרים" הקשה לפענוח של מחברם. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא גם ב"טור" שכָּתב לכבודה (ראו: "הטור השביעי", ג', תל-אביב תשל"ב, עמ' 195-198).
אֵבוקטיבי ( EVOCATIVE ): מעורר אסוציאציות וזיכרונות ומעלה אותם מתהום הנשייה.