הגות פואטית ופוליטית בפואמה "בעיר ההרגה"

פורסם: במבואי עיר ההרגה - מבחר מאמרים על שירו של ביאליק (ערכו עוזי שביט וזיוה שמיר) אוניב. ת"א , מכון כ"ץ 1994

(טקסט מלא בהמשך הדף)

...אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות וציפיות, בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואת נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו משא-תוכחה מר וקשה - בקרבנות התמימים ולא בפורעים, שהביאו את הרעה, שלא כצפוי ושלא כמקובל, משא-התוכחה מראשית המאה העשרים גם דורש להגיב על הרעה בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה, ולא בזעקה ובדמעות שליש, הוא קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד - אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי- לב, כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש, ש"פשט את הרגל" ושאינו יכול עוד לפרוע את חובותיו; והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא "פושט הרגל" בכבודו ובעצמו - האל המסית את בני-עמו כנגדו, כנגד בעל-בית קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא מודה בקלונו ומשלח את עבדיו-נושיו לגורלם ריקם, שיר-התוכחה הפרדוקסלי והמדהים הזה, השונה כל כך מכל יתר התגובות הספרותיות שהוליד הטבח, הביא את ההנהגה הציונית והתרבותית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה...

לחצו לקריאה כקובץ PDF

---

זיוה שמיר

הגות פואטית ופוליטית בשירו של ביאליק 'בעיר ההרגה'

א - שירה הבוראת מציאות חדשה

למרות שהפואמה הנודעת 'בעיר ההרגה' אינה אלא חוליה אחת, מאוחרת למדי, בשולי שרשרת ארוכה של תגובות ספרותיות על טבח קישינוב - בעברית וביידיש, מפרי-עטם של חרזנים ומשוררים מכל תפוצות ישראל>1 הערה< - היא נתקבלה בציבור כאירוע ספרותי ייחודי וחסר-תקדים, שזעזע באחת את אמות הספים. המבע הפרובוקטיבי ו"חסר האמפתיה" של ביאליק, בעקבות מסע בשליחות ציבורית לקישינוב, לשם גביית עדויות מפי הניצולים, היכה את הקוראים בתדהמה.

אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות וציפיות. בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו משא-תוכחה מר וקשה - בקרבנות התמימים ולא בפורעים, שהביאו את הרעה. שלא כצפוי ושלא כמקובל, משא-התוכחה מראשית המאה העשרים גם דורש להגיב על הרעה בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה, ולא בזעקה ובדמעות שליש. הוא קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד - אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי-לב, כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש, ש"פשט את הרגל" ושאינו יכול עוד לפרוע את חובותיו והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא "פושט הרגל" בכבודו ובעצמו - האל המסית את בני-עמו כנגדו, כנגד בעל-בית קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא מודה קלונו ומשלח את עבדיו-נושיו לגורלם ריקם. שיר-התוכחה הפראדוקסלי והמדהים הזה, השונה כל כך מכל יתר התגובות הספרותיות שהוליד הטבח, הביא את ההנהגה הציונית והתרבותית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה.

כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכח, שלא זו בלבד שהשפעתו של שיר זה חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר, שלשמו נוצר אף לא תהא זו משום הפלגה אם נטען, ששירו של ביאליק, למרות שלא נועד לכך מחילה, הביא בדיעבד למפנה מעשי ומרחיק- בתולדות עם ישראל - מפנה שאין שיעור להשלכותיו. על מפנה זהב י' גורן בהקדמה לספר 'עדויות נפגעי קישינוב', בעקבות 'ספר ההגנה' ומקורות אחרים: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: 'בבאזל ייסדתי את מדינת היהודים' כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנעלם של האומה היהודית, בדפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית, לאמור: בקישינוב נולד כוח המגן העברי".>2<

כתביהם של י' בן-צבי, מזה, ושל ז' ז'בוטינסקי, מזה, מקימי ה"גדודים" העבריים, מעידים על הההשפעה המיידית והסוחפת שהיתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.>3 הערה< והם אינם היחידים, המעידים על חלקו של הטבח ושל תגובתו הפיוטית של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב, ולהתנער מחיי-עבדות משפילים: רבים מבני-הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטראגי של הגורל היהודי הנצחי ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם כותבי תולדות העתים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודיים לידי ההכרה, שיש להשיל סוף-סוף את חטוטרת הגלות, לתבוע את כבודם שחולל ולהתייצב כבני-חורין זקופי קומה וגו.>4<

הפואמה 'בעיר ההרגה' מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות-מופת מספרות העולם, שבראו מציאות חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת.>5 הערה< באופן פראדוקסלי, אך גם טבעי ומובן מאליו, דווקא שיר-תוכחה נואש וניהיליסטי של אפס כוח ותקווה (השווה שורה 30), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינוי כל שהוא, הפך מבלי-משים לגורם מתסיס מאין-כמוהו בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת-העולם הלאומית. שינוי זה הוליד, כך טוענים ספרי ההיסטוריה, את הארגונים הטרום-צבאיים למן 'השומר' ועד ל'הגנה' (תקדימיו של צה"ל), ארגונים שחבריהם היו חדורים באמונה ללא-סייג בכוחו של הצעיר היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות לאלתר את אורחות-חייו הקודמים.

גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסומו של השיר ברבים: ממקורבם וחביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הפך תוך זמן קצר ל"משורר הלאומי" בה"א הידיעה, לדמות מופת של נביא תוכחה, שעיני כל העם נשואות אליו. דברי הפורענות הקשים והמשפילים, שעלו מן השיר המר והמכאיב הזה, נתקבלו בדרך-כלל ברצון ומתוך אמונה ש"נאמנים פצעי אוהב". פה ושם נשמעו אמנם גם דברי-ביקורת רפים על המשורר, שנטש את תפקידו האפור אך החיוני של הש"צ (ובמונחים מודרניים: של איש ועדת-החקירה, שנשלח לגבות עדויות), והעדיף על פניו את תפקידו הדראמטי של ה"נביא" המוכיח, הנושא דבר "חזון ומשא".>6<

כידוע, נשלח ביאליק לקישינוב כחבר ב"ועדה ההיסטורית" שבראשות ש' דובנוב, אבל גנז את פנקסיו, ועשה את מקצת העדויות שאסף חומר לשירתו. שירו של ביאליק, טענו המקטרגים, השיג אמנם הישגים פיוטיים-אסתטיים מרשימים, אך לא שיקף כלל את המציאות כהווייתה, ועל כן הטעה את הרבים. הן היו בקישינוב גילויים לא מעטים של אומץ-לב ושל גבורה, שביאליק ידע עליהם היטב, אף תיעד את נתוניהם בפנקסיו, אך לא נתן להם כל ביטוי בשיר. בשירו חידד בכוונה תחילה פן אחד של התמונה, והציג אמת חלקית כאילו היתה חזות הכול. כאן תוארו אך ורק קרבנות עלובי-נפש, המסתתרים בחורים ובמקומות-מחבוא עלובים, והמתפללים לאחר מכן לאל עלוב וחסר-אונים כמותם. לא זו בלבד שמעל ביאליק בשליחותו, הוסיפו וטענו המקטרגים, אלא אף שיחסו כלפי הקרבנות אכזב וזעזע את שולחיו: יסודות הסלידה, הזעם וההתנכרות גוברים בשירו על יסודות החמלה וההזדהות.>7<

ואולם, גם המחמירים מבין מבקריו ומקטרגיו של ביאליק ייאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו הפיוטית החד-צדדית כביכול וחסרת-האמפתיה כביכול של המשורר הולידה בקרב הציבור תגובות מיליטנטיות ונסערות, שאותן לא השיגו כל אותם "מקוננים" ו"מתאוננים" רגשניים, שקדמו לו, ושאף לא היו מושגות, כנראה, אילו נהג בשירו במידת ה"הגינות" הנדרשת מאיש ועדת-חקירה והציג תמונה "מאוזנת", המשקפת את המציאות בריבוי פניה. דווקא התמונה המוקצנת והמחודדת, המעוותת את המציאות ומציגה אותה בהגזמה וב"צבעי שחור-לבן", היתה נחוצה לו למשורר כדי להשיג את האפקט החזק, המרגיז והנוקב עד היסוד, והוא אכן השיגו.

*

חיבורה של הפואמה נתארך והלך, ובסיכומו של דבר נשתרע על פני חודשים רבים. כשנתפרסמה סוף-סוף בכסלו תרס"ד, כשבעה-שמונה חודשים לאחר הטבח, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג - י"א בתשרי תרס"ד", ככל הנראה לציון מועד תחילת יבה והשלמתה - יום לאחר "עשרת ימי תשובה".>8 הערה< בציון זה ביקש ביאליק כמדומה לרמוז לסדר "תענית ציבור", המשולב בשורות 224-225, אלא גם כדי לרמוז לכך שחלפו ופסו להם ימי התפילה בציבור, והגיעה שעת חולין, שבה יסיק כל פרט ופרט את מסקנותיו האישיות, המתחייבות מן המצב (וכדבריו, מקץ שנים, בשירו 'שחה נפשי', שבשוליו נרשם "י"א בטבת תרפ"ג" לציון יום-החולין הראשון שלאחר חגיגות יובל החמישים של המשורר: "איש לחשבון עולמו / איש לסבלות לבבו"). בדעתי להראות במאמר זה, כיצד שוקעו בשיר זה, בין קטעי התיאור המזעזע ודברי-התוכחה הקשים, גם קטעים של הגות פואטית והיסטוריוסופית (שניתן לראות בה, במעגל האקטואליסטי הצר, הגות פוליטית), המעידים על כך שרגש ומחשבה אינם מבטלים זה את זה ביצירת ביאליק. קטעי-הגות אלה אף מעידים, כמדומה, על כך שהפואמה, שבצורתה הסופית לא היתה בבחינת פרץ רגשות ספונטני, מכילה בתוכה גם רבדים אחדים שהם פרי תגובה רפלקטיבית, שאינם יכולים, ככל הנראה, להיוולד על-אתר, בשעה קשה של זעזוע, בעת שאדם ניצב הלום-רעם לנוכח פני הרעה. ואף זאת: למרות אותות של קיטוע ברצף ההגותי וסימניה של מבוכה רעיונית, ולמרות התגלותה של עמדה אמביוולנטית ומסוכ של המחבר המובלע כלפי הקרבנות וכלפי חובתו שלו כשליח-ציבור, מתלכדים קטעי ההגות הללו, בסופו של חשבון, לאיזו "משנה סדורה", שמסקנותיה הפואטיות והפוליטיות ברורות ונחרצות מן המקובל ביצירת ביאליק.

ב - על ייסורי התופת שיבה על ייסורי התופת שבמציאות

נפתח בהגות הפואטית, המובלעת בין שורות השיר. כבר העלו פ' לחובר וי' בהט את הרעיון, לפיו מסעו של המשורר "הנביא" לעיר ההרגה כמוהו כירידת דאנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לוין ROTNEM - מורה-דרך ומנחה - בעולמות תחתונים.>9 הערה< למעשה, השיטוט בין מדורי גיהנם מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הסיטואציונית והרטורית שבבסיס השיר: דובר עתיר-ניסיון, המשמש לו למשוררין סמכות עליונה, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון, האחד נורא ממשנהו. יצוין כאן, כי מסע אל התופת, או סיור בשאול, בעקבות דמות אקזמפלרית נערצת מבין גדולי האומה, המנחה את המסייר בדרך-הילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות-העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים.>10<

יתר על כן: הירידה אל השאול וההליכה בגיא-צלמוות אף נרמזות מכותרת-השיר, המעלה את זכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיהו ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבו עתידים להיקרא התופת וגיא בן-הנם בגלל תועבות בני-העם, ושבו יהיו הפגרים מושלכים למאכל לעוף השמים ולחית הארץ.>11 הערה< פרט לכך, כלולים כאן - בין תיאורי העינויים המזוויעים - מוטיבים ודפוסי-הקבע של תיאורי גיהנם ארכיטיפיים מכל התרבויות: מיתות שונות, בתלייה ובחנק, אבזרי עינויים, חיות מעוררות-בהלהכברים ועכבישים, תנשמות ועטלפים, ושאר מוטיבים ודפוסים, המופיעים תדיר בציורי שאול ותופת. אפילו תיאורה של השכינה שחורת-הכנף, המתחבטת ומתלבטת בכל זווית, בלי למצוא לעצמה מנוח, הוא כעין תיאור של עורב שחור-כנף - כפילה הניגודי של היונה מפרשת המבול - המרחף מעל לפגרים.>12 הערה< כך מצטרפת גם השכינה (בכפל פניהורב-יונה אל בעלי-הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בח האוורה-האורווה. ובמאמר מוסגר ועל דרך ההשוואה הבלתי-מחייבת נזכיר כאן, כי תמונת פגר-עורב, "שנדון בחנק ונתלה בחבל דק בשמי קורה" לגירוש השדים והרוחות, מעל לסוס האדמוני הרובץ באפלה, כלולה בתיאור האורווה שבפתח הסיפור 'אריה בעל גוף', הבנוי אף הוא במתכונת תיאורי גיהנם טיפוסיים, הצבועים בצבעי שחור-אדום.

יש עוד להזכיר בהקשר זה, כי בשורות החותמות את שיר-התוכחה היידי של ביאליק 'דאס לעצטע ווארט' ('הדבר האחרון'), שב כשנתיים לפני 'בעיר ההרגה', ושימש לו דגם ותקדים בכמה וכמה עניינים מרכזיים - כגון באפיונם הנשגב והעממי כאחד, של הנביא-השליח ושל האל-השולח>13 הערה< - כלולהין נבואה, המדברת במפורש על המציאות כעל גיהנם, ממשי ומטאפורי: "דאס איז א פייערדיגער גיהנם / וואס וועט קיין ענדע קיין מאל האבן - / נאר ס'איז א גיהנם אהן א טויט..." ("זהו גיהנם שכולו אש / שלעולם לא יהא לו סוף / אלא שזהו גיהנם ללא מוות..."),>14 הערה< ואפשר שניתן ללמוד משהו מן המפורש שבשיר היידי, שפרץ דרכים חדשות ומקוריות ביצירת ביאליק, על המסופק והחידתי שבשיר העברי, שבא בעקבותיו. ועוד חיזוק כלשהו להנחה, שחזיונות התופת עלו בתודעתו של המחבר בעת חיבור 'בעיר ההרגה', ניתן אולי למצוא בתיאור הנהמה החנוקה (שורה 124 הנשמעת בחלל האוורה ("אוורה" היא מלה יחידאית ונדירה, וביאליק בחר בה בקפידה ובכוונת מכוון), והרי לא אחת נדרש שמו של "גיהנם" מלשון "נהמה" או "נהימה".>15 הערה<

*

ברוח אבחנתם זו של לחובר וממשיכיו (שראו בהלו של המשורר אל מקום הטבח, בתפקיד של עד ומתעד, ירידה נוסח דאנטה אל התופת), אפשר להרחיב ולטעון כי, במקביל, בצד תיאורי הבלהה שבמציאות, השיר שלפנינו מתאר גם את הגיהנם, השורר בנפשו של משורר, שנאלץ בכורח שליחות כפויה למצוא למראות הנוראים ניב-שפתיים. ביצירה יש עדות לנפתולי-יצירה קשים משאול ולייסורי פרומתיאוס (השווה שורה 19), העוברים על הנביא בבקשו דרך לבטא את הזוועה, ולבטים אלה משמשים בבואה להתלבטותו של ביאליק גופא, כשליח-ציבור וכמשורר, בין רצונו לברוח מן השליחות המעיקה לבין חיפושיו אחר תגובה פיוטית הולמת. דרכי-תגובה אחדות התרוצצו בקרבו בעת ובעונה אחת, מבלי שתמצאנה לעצמן פורקן ומנוח.

סופו של דבר, לאחר שה"נביא", שליח ה' ין העצמה אקספרסיוניסטית של המחבר, הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה), סוקר דרכים שונות להתייצב מול פני הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה הפואטית הפראדוקסלית, שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים, איש-איש בדרכו שלו: שאי-אפשר לשקף את המציאות קרועת-הסתירות אלא בדרך הדיסוננס, המצמיד זה לזה בדרך עזה ונמרצת, בצלילים צורמים ובצבעים דרמטיים, ניגודים קיצוניים ובלתי מתפשרים. זוהי הדרך הבתר-רומאנטית, שבה בחרו לא אחת יוצרים מודרניים בני המאה העשרים, לשקף את המציאות המעורערת והנבוכה, שנשתררה בעולם. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, בכמין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון ה"נמוך" של הקללה ההמונית והוולגרית, שמשפל המדרגה את התביעה החוזרת ונשנית לריסון ולאיפוק ואת פרץ הדברים העממי והקולני של העלבון וההתרסה את האפותיאוזה של האלם והדומייה ואת שצף-הקצף המילולי-הדברני חסר הרסן והמוסרות.>16<

במקביל, גם המחבר המובלע, המתלבט כאן בלבטי סגנון קשים מצמיד כאן אלה לאלה, בדרך עזה ואגרסיבית, הפכים שלכאורה אינם מתמזגים: את תכניה וצורותיה של הנבואה הקדומה עזת הפאתוס, הנובעת מאמונה שלמה בשכר ובעונש, ואת הפואטיקה המודרניסטית של הניכור וההתנכרות, שהיא פרי תפיסת-עולם אבסורדית או ניהיליסטית, ללא תקווה ואמונה. כבשירו היידי הנזכר ('דאס לעצטע ווארט'), הצמיד כאן ביאליק, הן באפיונו של הנביא-השליח והן באפיונו של האל-השולח, שתי דמויות מנוגדות תכלית ניגוד, האחת מרוממת ונשגבה והשנייה "נמוכה" ועלובת-נפש: בתיאורו של "הנביא" נוצרה כאן דמות-כלאיים של שליח אלוהי, בעל דיבור מפוצץ-סלע, ושל ש"צ גלותי פשוט, נדכה ומך-רוח בתיאורו של האל נוצרה מין דמות-כלאיים של אל מקראי קדמון, שציווייו נשמעים ברמה ושעיני העם נשואות אליו בתפילה ובתחינה, ושל אל גלותי ותש-כוח, מין "בעל-בית" עלוב ומרושש, שאינו יכול לפרוע את חובותיו לעובדיו-עבדיו.>17<

ב'בעיר ההרגה' העמיד ביאליק, בדרכי מבע חדשניות למדי, של הזרה ושל ניכור, "עולם הפוך" ואבסורדלי, עולם המתקרב במקצת לעולמה של האמנות המודרניסטית, העומדת בסימן הדיהומניזציה של המציאות. העולם כולו, לכל אגפיו, מתואר כאן במונחים בסטיאליים או אנימליסטיים, ללא קרן אור אחת של אנושיות וללא מידה אחת ממידותיהם של הנבראים בצלם. לא זו בלבד שבאווירת השאול והתופת שורצות ומרחפות חיות של ממש, כגון עטלפים ותנשמות מעוררי בעתה, שוכני חושך וצלמוות. גם המטאפוריקה בשיר מאוכלסת בחיות משוקצות למכביר, חיות דוחות ומבהילות: לא ייפלא שהפורעים מדומים כאן לחיות טמאות ומטמאות (לחזירים, לסוסים ולחמורים ראה שורות 66, 71) אך לא הם לבדם: גם קורבנות-הטבח מדומים לשרצים ולחרקים (באופן טראגי-אירוני, השיר מדמה אותם לעכברים ולפשפשים, ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים, וכביכול מתוך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל ראה שורות 93-94), ואפילו האלוהות, המתבוננת בקרבנות מלמעלה, אפשר שהיא מתגלמת כאן במונחים רפטיליים, דוחים למדי: בעכביש או בשממית (ייתכן שהשממית היא כאן שם-נרדף לעכביש, בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח ומכאן "ארג השממית" או "קורי שממית" בשיריו המוקדמים של ביאליק 'על סף בית המדרש' ו'המתמיד'), התלויים דומם על קורות הגג ורעפיו המחרישים - סמל שמי-הברזל החרשים והמחרישים - והנותנים במראות-הזוועה עיניים מזוגגות. באופן פראדוקסלי, הדובר מבקש את עדותם הדוממת של העכביש והשממית - זימון שני עדים אילמים הוא דפוס (SOPOT ידוע ומקובל בספרות העולם, שביאליק לא אחת נדרש לו בשירתו - שכן דווקא הם, סמל החורבן והעזובה, נותרו העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת-ההרג: "ושאלת את פי העכבישים/.../ ועוד כאלה וכאלה תספר לך השממית" ראה שורות 44, 53.>18<

כאמור, הפואמה שלפנינוובה בטכניקה של "הזרה", והיא מבשרת את ניצני המודרניזם ביצירת ביאליק, ובספרות העברית בכלל. זוהי יצירה השוברת - מעשה "עולם הפוך" - את כל הציפיות המקובלות ואת כל המוסכמות: זהו משא תוכחה, המופנה לא כלפי הצוררים אלא כלפי הקרבנות יש כאן דרישה להימנע מגינוי ומתוכחה, המשולבת פראדוקסלית בתוך שיר-תוכחה וגינוי רב-עוצמה. יש כאן ירידה אל התופת - למקום שבו מתענות נפשות הרשעים - כדי לחזות, באופן פראדוקסלי, דווקא בקרבנות-שווא, שהתענו "סתם", על לא עוול בכפם - קרבנות שאפילו אלוהים מבקש מהם סליחה ומחילה על שאין בכוחו להושיעם. לפנינו מעשה-כלאיים של פאתוס ושל באתוס, שילוב המתבטא הן בעיצוב דמותו של השולח, הן בעיצוב דמותו של השליח והן בדמותם של הקרבנות. לפנינו אל שולח ומנהיג, המתגלה כסמל הקלון והעליבות, והמכנס גדודים למרד כנגד שמים - כלומר, ממריד את מאמיניו נגדו. למעשה, הצמיד כאן ביאליק זו לזו את הקריאה האקטיביסטית למרד ואת ההכרה הדטרמיניסטית הנואשת, שאי אפשר לבטל את גזרת-הגורל ושמעגל האיבה בין ישראל לאומות-העולם לא ייפסק לעולם (אלא אם כן ישנה העם את כל אורחותיו לבלי-הכר, ויעמיס על שכמו את התרמיל, שלא על מנת להחליף גלות בגלות אחרת,ושלא על מנת לקבל תרומות ומענקים). הוא תיאר בשיר ציבור של ניצולי-פרעות עלובי-נפש, המשמיעים בבית-הכנסת באוזני אלוהיהם תפילת "אשמנו, בגדנו" (שורה 189), מתוך שגרת-לשון קבועה ומנוונת, מבלי שאוזנם תשמע מה שפיהם מדבר ואכן, מעשה "עולם הפוך", אלוהים מודה כאן בגלוי באשמתו כלפי מאמיניו.

ניצולים עלובי-נפש אלה הם אולי בחזקת אשמים בעיני שליחם-מוכיחם, אך חטאם אינו נעוץ כלל במעשיהם או בפשעיהם, שעליהם הם חשים לכפר בצום ובתפילה, כי אם דווקא במחדליהם, בפאסיביות שלהם - בהודיה השגרתית והנדושה עד-לזרא שלהם לאביהם שבשמים "על הנסים" (שורה 82). העונש בשיר שלפנינו - בניגוד גמור לכל המוסכמות - אינו נובע ממעשיו הרעים ומפשעיו של הנענש, כי אם מממורך-לבו ומהכנעתו. חטאם של הניצולים אף אינו מתבטא, בעיני ביאליק, בוויתור על הרעיון המרטירולוגי: בכך שלא עלו על המוקד ב"אחד", ושלא מתו "מות קדושים" (שהרי גם רעיון זה כבר פס מן העולם, לדידו, באין אל שלמענו ראוי למות). אליבא דביאליק, כל חטאם של יהודי קישינוב - ושל היהודי הגלותי בן-הזמן בכלל - הוא בהליכה בתלם ללא הרהור וערעור, ללא התמרמרות ומרי חטאם הוא בגילויי מורך-הלב והרכנת-הראש שלהם, בחוסר-האומץ לשאול את השאלות הנכונות ולהסיק את המסקנות הנכונות, כנתבע מבני-אדם בעלי הכרה וזקיפות-קומה, העומדים על סף המאה העשרים, בעולם מודרני, שבו כבר נתערערו לגבי רוב הציבור כל הבטחונות המוצקים של העבר בקיומה של השגחה עליונה.

שיר-הזעם 'בעיר ההרגה', למרות שהוא נראה המשך "הגיוני" ו"טבעי" של שלשלת יצירה, ההו ונמ למן שירת הזעם והתוכחה המקראית ועד שירתו הלאומית של יל"ג, למעשה מנפץ את כל דפוסי-הקבע של שלשלת זו בהיותו השיר הראשון הממיר את הגישה התאולוגית של הנבואה ואת הגישה הדאיסטית של ספרות ההשכלה בגישה ניהיליסטית, גלגולה המודרני המוקצן של ההשקפה הקוהלתית: בניגוד לנבואה המקראית, הרואה בגורל העם שכר או עונש על מעשיו, מידיו של אל שאינו אדיש לגורל עמו, לפנינו גורל שאינו פרי "תכנית אלוהית" מכולכלת ומחושבת, כי אם גורל סתמי ואבסורדי, ויחד עם זה - מעגלי, צפוי וללא מפלט ומנוס. בניגוד לשירי יל"ג, שבהם בא לידי ביטוי אדישות האל ("אין עין רואה, אין אוזן שומעת"), בשירו של ביאליק אין האל, בגילויו הזעיר-בורגני ומעורר החמלה, מפגין אדישות גמורה לסבל פועליו, התובעים את שכר-עבודתם מידו, אלא שהוא חסר-אונים מלהושיעם. האדישות האבסורדלית והאל-אנושית מתבטאת בטבע: עצי השיטה מלבלבים וזולפים בשמים ושמש האביב מאירה ("השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט" שורה 22). בניגוד גמור למקובל בנבואה המקראית, כמו גם בניגוד למקובל בספרות-התוכחה המשכילית, הטבע כאן אינו משתתף כלל באסון הלאומי ואינו משמש בבואה לגורל העם, כי אם נוהג כחוקו וכמנהגו, בלא כל זיקה למתרחש.

לשיא הניהיליזם והאבסורד מגיעה היצירה בסופה, בתיאורו - מתוך עליצות קודרת - של מחול-העיוועים המזוויע של הקבצנים בדרכם לבית-הקברות, בתרמילים עמוסי שלדים, בנושאם שירה כוזבת ותפילת-שווא ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (אל אותם "גויים",שזה אך הביאו עליהם את אסונם). בתיאורם של המתים-החיים, המשוררים והמשנוררים (במתכונת הריקוד המקאברי, ז'אנר כמו-עממי, שהגיע אל יצירת ביאליק לפלגיה מן הפולקלור האותנטי ומהשתקפותו בספרות ישראל החדשה בכלל, וביצירות סמולנסקין ומנדלי בפרט>19<), כלולה אפוא תפילה שנושא חבל-הקבצנים ההמוני בגרון ניחר, אך אין זו תפילה דתית, המופנית אל היושב במרומים, שכן האל הכזיב וכבר נעלם מן הזירה, כי אם תפילה חילונית לסיסמאות רמות ויפות, שכמוהן כאלילי-השווא וההבל שמקדם. טרם יבש הדם, וזעקות הניצולים עדיין נשמעות בבית התפילה, וכבר מאמין העם מחדש באותם אלילי-כזב, שכבר התעוהו בעבר והכזיבוהו, פעם אחר פעם.

ההתאכזרות וההתנכרות של המשורר נובעות אפוא, באורח פראדוקסלי, מהרגש העמוק ביותר: קל יותר לבכות ולזעוק קשה יותר לאצור את הדמעה ולהחניק את הזעקה. יתר על כן, דווקא יצירה מאופקת, המחניקה את זעקתה, מתבררת כיצירה אפקטיבית יותר מזו הסנטימנטליסטית, הנותנת פורקן ללב הגואה על גדותיו מעוצמת הכאב. הדרך השירית שנבחרה היא אפוא הפואטיקה המודרנית האנטי-קתרטית של הדיהומניזציה והניכור, על-פיה מתאכזר המשורר לאחיו הסובלים, המצפים ממנו למלת תנחומים ולהשתתפות באבל, אף מתאכזר לעצמו, בכולאו את הזעקה והדמעה עמוק בלבו (ולא של הפואטיקה הסנטימנטליסטית של אחיו המשוררים, שהשתפכו ברגשות אהדה וחמלה, ואולי אף ציפו מ"משורר לאומי" כביאליק שיעשה כמותם).

*

התגובה הטבעית והמתבקשת ביותר אל מול פני הרעה היא אפוא השתיקה - תגובה שיש לה הנמקה פסיכולוגית וריאליסטית, כי היא תוצאה מובנת של התדהמה, הנופלת על המתבונן, ובבואה נאמנה של דממת ההרס וההרג, השוררת בכל פינה. כאמור, עדותם של עדים אילמים היא דפוס-קבע ביצירת ביאליק, אך כאן מובאת המוסכמה הספרותית הזו "אד אבסורדום", כביצירה סוריאליסטית, המה את כל היוצרות: עדים יחידים, המלווים את המשורר "הנביא" בדרך-הילוכו בין הפגרים, הם העכבישים, סמל העזובה והחורבן, המתבוננים בתמונה מלמעלה למטה, מאפלת הגג. מאחר שרק הם נתנו עיניהם בטובחים ובנטבחים בעת הטבח, לא נותר לו למשורר, המשוטט בין המתים, אלא להפך את נקודת התצפית שלו, ולנסות לראות את הזוועות דרך עיניהם המזוגגות של העדים ומזווית-ראייתם המרוחקת והמוגבהת, שליד רעפי הגג. כך מושג חוג ראייה רחב ונקודת תצפית מוגבהת, כשל האל העלוב והנדכה, המביט ממרומים והמליט פניו בבושה. במקביל לשתיקה הרועמת של העדים החיים, מבקש האל מנביאו: "אמור אתה, בן-אדם! / או טוב מזה - שתוק! ודומם היה עדי". עדות של דומייה ושל אי-עשייה היא, באופן פראדוקסלי, התגובה ההולמת ביותר בשעה כזו של הלם גמור.

בשתי הסטרופות הראשונות (שורות 1-59), המבטאות תחושה של אלם והלם, חוש השמע מושבת. בפתח השיר הן נאמר במפורש: "ובעיניך תראה ובידך תמשש על הגדרות/.../ וזלפו באפך בשמים". חושי הראייה, המישוש והריח פועלים אפוא באופן אינטנסיבי לנוכח התערובת האיומה והנוראה של זוועת-הטבח ושל עדנת-האביב, אך חוש השמע קולט אך ורק את הדומייה המוחלטת, השלטת בכול: הרוחות שעיניהן הנוגות ניבטות מן העלטה אילמות, הרעפים מחרישים, העכבישים מעידים אף הם עדות אילמת, החללים קופאים על מקומם, ואפילו המשורר המבקש לשאוג מחניק את צעקתו בגרונו. באופן פראדוקסלי, השתיקה מתבררתזה וכאפקטיבית יותר מכל זעקות-השבר הנשמעות בבית-התפילה, והדמעה הכלואה רותחת יותר מים-הדמעות הניגר כמים. עולים כאן על הדעת דבריו של ביאליק בגנות השירה הרגשנית והדברנית, שאותם העלה בביו לעורכו י"ח רבניצקי עוד בראשית דרכו. למן צעדיו הראשונים בספרות, גיבש לעצמו ביאליק פואטיקה אנטי-סנטימנטליסטית ואנטי-פאתטית, המאמינה בריסון ובאיפוק ברגשות ובמלים, וכאן - ביצירה המשקפת אירוע המזמין באופן טבעי פרץ של מלים ורגשות - בחר המשורר ביודעין לרסן את הדמעה והזעקה עד כדי מה שעלול להיראות בעיני "זר לא יבין" כהתאכזרות לאחיו ולעצמו.

בשירו של ביאליק, חווית המסע הממשי של המשורר "הנביא" אל הגיהנם - אל "עיר ההרגה" - וחווית הגיהנם, העוברת עליו בזמן יבה על נוראות הטבח, מתמזגות אפוא למהות אחת, ואין לדעת מה קשה יותר: ההתבוננות בחללים ושמיעת עדויות-הניצולים או מציאת הדרך ה"נכונה" וה"הולמת" לתאר את הזוועה במלים. כאמור, השיר סוקר דרכים קונבנציונליות אחדות, שבהן בוחר האדם לעמוד מול פני הרעה, ופוסל אותן, וזוהי, כמדומה, בבואה ללבטיו של ביאליק גופא, בבואו להגיב תגובה פיוטית על הטבח מתוך פסולת פנקסי-העדות. בשיר עולות דרכים שונות להתמודדות עם הלם המראות הנוראים: דרכים קולקטיביות ואישיות, מאופקות וסעורות, סלולות ובלתי-סלולות, דרכים צייתניות "מצוות אנשים מלומדה" ודרכים מרדניות ומתריסות, הבועטות ב"השגחה העליונה" בשאט נפש.

*

כיצד יעמדו הניצולים, ששרדו מן התופת, אל מול פני הרעה? בני העם הפשוט, שאינם יודעים דרך אחרת, בוחרים להתמודד עם הזוועה בדרך הישנה-נושנה של תענית-ציבור - היא דרך הצום, התפילה והתחנונים. גם המשורר, שאינו מבדיל עצמו מן העדה, בא עם אחיו ביום-צומם אל "בית תפילתם", ולרגע-קט אף נסחף אתם בדמעתם. ואולם, התפילה שהיא דרך קולקטיבית וכבולה, נעדרת יסוד של ביטוי אישי או ספונטני, מרתיעה אותו ומחדירה בו את ההכרה, שכל הדברים הם מן הפה אל החוץ, ללא כל רגש והרגשה: היללה ממלאת את כל פינות הבית, אך הלב כולו שיממון - מדבר וצייה פצעיהם ומדוויהם של המתפללים אמיתיים הם, אך התפילה הנישאת על שפתיהם - כולה רמייה. הפה משמיע מתוך שגרת-לשון תפילת "אשמנו, בגדנו", והלב אינו מאמין למוצא-הפה. זוהי דעתו של ביאליק לא על תפילתם של ניצולי הטבח בקישינוב בלבד, אלא גם על התפילה בכלל, ככלי-ביטוי שעבר זמנו ובטל קרבנו בעת החדשה ככלי שאין עוד בכוחו למלא את תפקידו, שאותו היטיב למלא באלפיים שנות גולה (כדברי ביאליק ב'הרהורי לילה': "כי דמעות שנושנו מבכי אלפי שנים / סר כוחן ממוגג את לבות אבנים/.../ מה קצתי שאת קינה על עולמים / וספוד את הנספד זה אלפי פעמים").>20 הערה<

במחברתו כתובה כתב קליגראפי, ובה הרצאות על הספרות העברית הקדומה, שרשם מפי ביאליק תלמידו א' גרינשפאן, נאמר במפורש כי תפילות באקרוסטיכון, כגון "אשמנו, בגדנו", הן אות לספרות מנוונת, שקפאה ונקרשה, וכבר אינה יכולה לתת ביטוי להרגשה אותנטית כספרות המנציחה דפוסי-קבע שבלוניים, שמלו של הפייטן - להבדיל מרגשותיו - מורגשת בה על כל צעד ושעל, ומקלקלת את השורה.>21 הערה< משמע, התפילה - שליוותה את העם בכל שנות הגלות, והיתה לו לנחמה משיבת-נפש בעת צער וצרה - תש כוחה, ושוב אין היא יכולה למלא את תפקידה ההיסטורי.

הדברים ב'בעיר ההרגה' על תפילת השווא מעלים על הדעת את השורות הפותחות את 'על השחיטה', שבהן הופך הדובר את כל היוצרות, ומבקש מהשמים - מעשה "עולם הפוך" - להתפלל עליו, תחת התפילה הקונבנציונלית, השגורה, שאותה מפנה המתפלל כלפי שמים ("שמים, בקשו רחמים עלי! / אם יש בכם אל ולאל בכם נתיב - / ואני לא מצאתיו - / התפללו אתם עלי!"). דברים חריפים יותר על השווא והרמייה שבתפילה הנאמרת מתוך שגרה, מצוות-אנשים-מלומדה, כלולים כבר בשיר-התוכחה היידי הנ"ל של ביאליק - 'דאס לעצטע ווארט' ('הדבר האחרון' - משנת 1899, הנישא אף הוא מפי "נביא", שאלוהיו-שולחו תש כוחו, וכבר אין ביכולתו לפרוע את חובו לעמו:

איך האב שוין מער קין שפראך פאר אייך -

פאר אייך איז פרעמד און טויט גאטס שפראך.

איך האב געזאגט איין ווארט - האט דאס

דער ווינט פארטראגען מיט איין בלאז;/.../

און אויסגעברן האט די קלאג!

און אויסגעשאסען האט די טרער! -

נאר, וועה מיר! פאלש איז אייער ג'וויין!

ניט קיינער, קיינער גלויבט אים מער,

ניט גאט, ניט איך, ניט איר אליין...

('דאס לעצטע ווארט', שורות 63-81)

ובתרגום חופשי: "לא איש-דברים אני לכם / דבר ה' זר עבורכם ומת. / הוצאתי מפי אך מלה אחת - ואף היא / נישאה ברוח במשב אחד;/.../ ונשברת היא האנחה! / ומוגרת היא הדמעה! / אבוי! קינתכם קינת שווא ורמייה / איש לא יאמין לה עוד / לא אלוהים, לא אנכי, אף לא אתם עצמכם...".

אליבא דביאליק, כבר איבדו מלות-התפילה, מרוב שחיקה ושימוש של אלפיים שנות גולה, את כל כוחן ומהימנותן, ושוב אין הלב מאמין למוצא הפה. הגיע הזמן להמיר את התפילה החבוטה, שנושנה וסר כוחה, באמצעי חדש ואפקטיבי, שיתן ביטוי הולם לרגשות העם. דברים דומים אמר המשורר על תופעות שונות בחיי התרבות, ובהן על הסגנון המקראי הנדוש, שנשתחק לדבריו עד דק בספרות העברית החדשה: "הסגנון הביבלי/.../ טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים/.../ והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרווים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט".>22 הערה< המליצות השחוקות והחבוטות הגיעו לסוף דרכן, טען ביאליק במקומות רבים, ושוב אין בכוחן לזעזע את הנפש. דרושה שירה חדשה, שתרעיד את כל הנימים. ובאין ניב חדש, שיזעזע את הלבבות, עדיפה השתיקה, הקשחת הלב וכליאת כל הרגשות. כשם שכלא המשורר את הזעקה במעמקי הלב (שורה 58), כך מצווה עליו צו מצפונו גם לכלוא את דמעתו (שורה 205), ולטפח בלבו שנאה עזה כחמת-פתנים. ההתאפקות, ההתאכזרות, ההתנכרות כלפי בני-העם - המתוגברת בפואטיקה של ניכור והזרה ומזינה אותה אהדדי - הופכות למלות-המפתח בסיטואציה, שצריכה לכאורה לעורר דווקא חמלה ואהדה. התפילה, המאפיינת את הקיום היהודי בגולה, ושיסודה בהשלמה ובצידוק שם-שמים, משתמשת דרך-קבע במליצות כבולות, שפג תוקפן, ובסדר ריטואלי קבוע (ראה שורות 224-225, המשחזרות את סדר "תענית ציבור"), ואינה מהווה עוד דרך נאותה להתמודדות עם הרעה, אומר השיר בגלוי ובסמוי. עדיפים על התפילה המרד וההתרסה - ההטחה כנגד שמים, הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לרסיסים (שורה 194).

ועוד דרך או כלי-ביטוי מצאה היהדות הגלותית להתמודדות עם הצער והצרה - היא הדרשה, הדומה לתפילה בהיותה נאמרת בציבור, אך שונה ממנה בהיותה חופשית ובלתי-כבולה לנוסח מחייב, שאי אפשר לסטות ממנו לכאן או לכאן. בדרשה יש כביכול כר נרחב לביטוי אישי, ועל כן היא מסוגלת כביכול לשקף את העניין הפרטי והספציפי שלשמו היא נדרשת. אך גם הדרשה מכזיבה, ומתבררת כאן כדרך-לא-דרך. הדרשן בשירו של ביאליק מתקשה למצוא ניב הולם, ועל כן נמלט אף הוא אל ה"פסוק" הגואל והמושיע, האמור לשמש לו משענת, אך כבר אינו יכול גם הוא למלא את תפקידו: "לא! הנה הדרשן עולה על הבמה, / הנה הוא פותח פיו, מגמגם ומפיח אמריו, / טח תפל ולוחש פסוקים על ם הטרייה, / ואף קול אלוהים אחד לא יציל מפיהו, / גם ניצוץ קטן אחד לא ידליק בלבבם" (שורות 226-230). גם הדרשה מכזיבה, ומתגלהרמית וכאחיזת-עיניים, בהיות הדרשן מפריח פסוקים וביטויים כבולים, מימרות-שווא ומליצות חבוטות וריקות מתוכן. בקצרה, גם הוא - כמו האל העלוב - מפזר שטרות ללא כיסוי.

והמסקנה ההגותית, שאינה נהגית כאן מפורשות, עולה ובוקעת מבין שיטי השיר, והיא ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו מוצאת את ביטויה במחברת ההרצאות הנ"ל: עם חורבן הבית, פסקה שירה מישראל, ואת מקום הקרבנות ובית-המקדש ירשו התפילה בית-הכנסת. החזן, הש"צ והדרשן ירשו את מעמדם של המשוררים בבית-המקדש, וריכזו סביבם את החיים הציבוריים באלפיים שנות גולה. ואולם, דרכי הביטוי השגורות, שריפאו את העם בכל שנות נדודיו בתפוצות הגולה, נתרפטו ונתבלו לבלי הכר, ואינן יכולות עוד לשמש תשובה הולמת ומספקת ל"EVIUJ NOITIDNOC" (על-משקל ה-"ENIAMUH NOITIDNOC"). האמירות הכבולות הללו שימשו בעבר את העם, ליכדוהו סביב בית-הכנסת ובית-המדרש ותרמו לחיי הנצח שלו. אך חרף זכותן ההיסטורית, נתמעט כוחן, ושוב לא תוכלנה למלא את תפקידן ולהביא נחמה ומזור לנשמת העם. כיום, כשהעם נערך ל"יציאת מצרים" מודרנית, דרושה לו "שירה חדשה", חלף התפילה והדרשה שהובישו והפכו במרוצת הדורות לנחל-אכזב. ההגות הפואטית מצטלבת אפוא עם ההגות ההיסטוריוסופית והפוליטית, שבמרכזה הרהורים על החיים היהודיים בגולה, בעבר ובהווה, והרהורים על הצפוי להם בעתיד, בעת היציאה מ"עמק הבכא" אל "מדבר העמים".

ג - יעקב ועשיו ומקל הנדודים הנצחי

לכאורה, שיר-התוכחה הביאליקאי מעמיד במרכזו את בני-העם - את הניצולים וקרבנות-הטבח, העלובים בחייהם ובמותם - וכמעט שאינו מזכיר את הפורעים הערלים, שמפאת אופיים החייתי, האל-אנושי, אינם ראויים אפילו לגינוי או לקללת-זעם נמרצת. רק אמירות ספורות, המרוכזות כולן בסטרופה השלישית (שורות 60-98), מציגות בדברים מפורשים את מחוללי הטבח - את חיות-האדם הברוטאליות, שהביאו על העם את הרעה: "תחת שבעה ערלים", "מרבץ חזירי יער", "מרבעת סוסי אדם", "תחת בשר חמורים". כאמור, לפנינו אנימליזציה גמורה של המציאות, כיאה ליצירה שהדיהומניזציה היא מלת-המפתח להבנתה.

ואולם, הכורה אוזנו להגות החבויה בין שיטי השיר ימצא בה על כל צעד ושעל את מוטיב-הקבע "יעקב ועשיו'", המשמש ביצירת ביאליק סף לדיון רעיוני מקיף ומעמיק, אקטואליסטי והיסטוריוסופי בעת ובעונה אחת, ביחסי יהודים ושכניהם, בני אומות-העולם. נושא זה העסיק את המשורר ביצירתו לכל תקופותיה, למן שירו הגנוז 'יעקב ועשיו', המהווהין מערכון אלגורי, סכימטי למדי, שאותוב המשורר בן השבע-עשרה בעת שחבש את ספסלי ישיבת וולוז'ין, ועד לשיר 'אבי' ולפזמון המושר 'יעקב ועשיו' שבו בשנותיו האחרונות.>23 הערה< ביצירתו לפלגיה ולגלגוליה, תיאר ביאליק את גורלו המר של יעקב-ישראל, יושב-האהלים, הנותן עינו בספר בעודו מוזג ל"עשיו", הוא ה"גוי" הרוסי, מן "האדום-האדום" (מחבית-השיכר שבאכסניה, שאותה מבקש "עשיו", איש השדה והציד, לרשת).

תשעת בתיו הראשונים של השיר הדראמטי הגנוז 'יעקב ועשיו' מושמים בפי עשיו, ההולך במעבה היער בלוויית כלבו, ופניו מועדות לבית בודד, שאורותיו מנצנצים לו מרחוק, כדי להינצל מסופת השלג ולמצוא קורת גג למחסה. תשעת הבתים שבהמשך מושמים בפי יעקב, יושב האוהלים, הנזכר בגעגועים בבית-הוריו, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. בתשעת בתי הסיום מתוארת הפגישה בין שני האחים, ובה עשיו מגיר לתוך קרביו את השיכר ופותח ב-אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון מתהפכים הגורלות: יעקב יושב האוהלים לוקח את הילקוט והמטה, ויוצא לדרך הנדודים המקוללת, ועשיו הנווד עתיד כנראה לרשת את ביתו. ישיבתו ה"שלווה" של יעקב מתבררת כישיבת עראי, כי בתחום ארצותיהם של בני עשיו לא תיתכן ליהודי ישיבה שאננה של קבע. על כן, עליו לקום ממקומו ול, ולו גם אל ארץ חרבה.

במלים של השורות החותמות את שיר-הנעורים הגנוז - "לך נודד ללחם / אם בצקה רגלך" - יש איכות אליטרטיבית עשירה ואקספרסיבית: המצלול /XEL/ כלול בתוכן שלוש פעמים (לך, לחם, רגלך), ויש בו מהד קריאת הגירוש "לך!" ו"לכה!", אך גם מן ההבטחה ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" בר' יב, א), שיש בה מקריאת העידוד לעלות ארצה, ולהשליך מאחורי הגו את המולדת הישנה שהכזיבה. גם במלות הפתיחה של 'בעיר ההרגה' - "קום לך לך אל עיר ההרגה" - הותכו ונתמזגו קריאות סותרות ומנוגדות, של שליחות ושל גירוש, של עידוד ושל ייאוש, של פאתוס ושל באתוס, עד כי קשה לקבוע מהו המסר האידאי הטמון בהן.

כבר דובר כאן על הדרך, שבה מוצמדים בשיר זה יסודות מנוגדים וסותרים - הנשגב והנקלה, המרומם והפחות. גם בשורת הפתיחה "קום לך לך אל עיר ההרגה" פתוכות ומשולבות זו בזו קריאות מקראיות אחדות, הסותרות כביכול זו את זו. מצד אחד, מזכירה הפתיחה את דבר ה' ליונה "קום לך אל-נינוה" (יונ' א, ב שם ג, ב), המעלה את זכר השליחות לעיר זרה, הנכפית על הנביא, ואת רצונו לחמוק ממנה מצד אחר, היא מעלה את זכר ב ה' לאברהם "לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" (בר' יב, א). במקביל, היא גם מזכירה את דברי מלאך ה' ליעקב בחלומו "קום צא מן הארץ הזאת ושוב אל ארץ מולדתך" (בר' לא, יג), וכן הלאה. בתוך כך, אף מהדהדת כאן המלה היידית "קום!" ("בוא!"), המשולבת בשורות הפתיחה של התרגום היידי "/.../ די מענש, - און קום! / קום געה אין שחיטה-שטאט". יוצא אפוא שהציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לנביאיו,>24 הערה< והציווי היידי של לשון הדיבור ה"נמוכה" והיומיומית מתנגשים כאן ומוצמדים זה לזה, כמתוך אי-התאמה עזה ו"צורמת" של הנשגב והנקלה.>25 הערה< ההוראות השונות והמנוגדות, העולות במקביל מתוך הציווי שבפתח השיר, הן כמדומה בבואה ללבטים המתרוצצים בנפש ה"נביא" המשורר: האם עליו לשאת בשליחות הלאומית, ולסוב רדוף-לנצח בקהילות ישראל שבארצותיהם של בני-עשיו, או לקחת בעצמו את התרמיל והמקל ולצאת לדרך.>26 הערה<

הניגוד "יעקב ועשיו", שהיה למוטיב של קבע ביצירת ביאליק לסוגיה, עולה גם מן הצירוף הפשוט-כביכול "יהודי וכלבו" (שורה 24), שהשלכותיו האידאיות רבות ומסועפות. לא אחת תיאר ביאליק בסיפוריו את מצבו של היהודי, החי בטבע הנכרי - בכפר האוקראיני הקטן או בפרוור שבשולי העיר הקטנה - ונעשה בכורח הנסיבות ותנאי החיים "גוי" למחצה (בעת ובעונה אחת, הנוף ה"גויי" שמסביבו מתייהד, ומאבד את חינו הטבעי). אחד מסימני ההתקרבות המובהקים של היהודי לעולם הנוכרי הוא גידולו של כלב, שהרי בדרך-כלל מתוארים הכלבים, שאותם משסים הערלים ביהודים (יהודי גלותי טיפוסי פוחד מפני כלבים, ולא יגדל בביתו או בחצרו חיות טמאות, ככלב וכחתול). היהודים ב'מאחורי הגדר' וב'החצוצרה נתביישה' מנסים אמנם בכל כוחם לשמור על יהדותם ועל מנהגי אבותיהם, אך ביאליק רומז לקוראיו, בגלוי ובסמוי, שקשה עד מאוד להיות "יהודי כשר" בטבע הנוכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים.

נוח, גיבור 'מאחורי הגדר', מגדל בחצרו כלב ויונים, אף מטפח גינה קטנה, וכל הסממנים הנוכריים הללו - וגם אחרים שלא אמנה כאן מקוצר היריעה - הופכים אותו ל"גוי" בעיני הוריו ומוריו. אמנם, כלבו כלב "יהודי" הוא, יצור קטן ועדין, שעיניו הזעירות וקצה חוטמו מנצנצים מתוך הלובן כ"שלוש טיפין שחורות של סגול" (וזאת בניגוד לשקוריפין, הכלב האימתני של ה"ערלית", המתואר כברדלס דורסני, הנובח ב"קמץ"), אך אפילו כלב עדין זה הוא סימן להיותו של נוח יהודי מסוג חדש, השואף להתקרב לעולם ה"גויים" שמאחורי הגדר. גם אבי המשפחה ב'החצוצרה נתביישה' מגדל בחצרו כלבים עזי-לב וחורצי-לשון, המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה של השו"ב, והמהלכים אימה ופחד על המלמד (מלמד זה, שהובא מן העיירה, הוא יהודי גלותי טיפוסי של בית-המדרש, שמקומו לא יכירנו בכפר הנוכרי). משמע, יהודים הגרים בין ה"גויים" נעשים מאונס דומים לשכניהם, גם אם מנסים הם בכל כוחם לאחוז במנהגי ישראל.

הילכך, הצירוף הזאוגמטי "יהודי וכלבו",>27 הערה< המתאר בדרך דיסוננטית ומדהימה יהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו, נקשר לתיאורים ביאליקאיים מדהימים פחות של יהודים דומים ל"גויים", הגרים "מחוץ לעיר", מגדלים כלבים, חתולים ויונים, אף מתפללים במקביל לאלוהים ושומרים את השבת ואת מועדי ישראל. בסיפור הגנוז 'פסח שני' מתערבבים חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי וכאן, בדברו על ניצולי הטבח היהודיים, משתמש הדובר בצירופים כגון "בתי תפילתם" (שורה 176 ו"יום אידם" (שורה 185), המשמשים בדרך-כלל - בהוראה שונה אמנם - בדיבור של יהודים על שכניהם מבני אומות-העולם. במקום הכלבים, המחכים לפסולת השחיטה, מוטלים כאן אדם וכלב, שגורל אחד מצאם, וחזירים מחטטים בקרביהם:

וברחת ובאת אל-חצר, והחצר גל בו -

על הגל הזה נערפו שנים: יהודי וכלבו.

קרדם אחד ערפם ואל-אשפה אחת הוטלו

ובערב דם שניהם יחטטו חזירים ויתגוללו; (שורות 23-26)

הרי לנו מימוש מקאברי ואכזרי ביותר של הצירוף הכבול "מות כלבים" (השווה שורה 94), היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הרבה ביאליק להשתמש (לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעתו והובא לקבר ישראל וראה: שירו 'על סף בית המדרש', שורה 39). והמסקנה, כרגיל ביצירת ביאליק לפלגיה ולתקופותיה, היא ש"לא זה הדרך": יש להתנער מאורחות החיים הגלותיים, המאלצים את העם להידמות לשכניו ולאמץ לעצמו צורה ומנהגים, שאינם יאים לו. כאמור, הביא אבי המשפחה ב'החצוצרה נתביישה' לכפר מלמד מהעיירה, לבל ייוותרו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (בנו הקטן מבטל את שכניו בלבו: "עם הדומה לחמור!" והשווה יבמ' ס"ב, ע"א), ועם זאת מגדל בחצרו כלבים, העטים על פסולת השחיטה הכשרה. ב'בעיר ההרגה' עטים החזירים על פסולת "השחיטה" - הכשרה והטמאה כאחת - על גוויותיהם של יהודי וכלבו, שדמיהם וקרביהם מתערבים לבלי הכר, בעוד נשים יהודיות נאנסות ומפרפרות "תחת בשר חמורים". בחוץ מלבלבות השיטים כנשים נכריות, בניחוחות הקטורת הזרה והמפתה שלהן.

היהודי, היושב בין ה"גויים" (ולא בארצו ועל אדמתו, תוך שמירה על ייחודו הלאומי), נעשה אפוא דומה על כורחו לשכניו - לצאצאי קין ועשיו. ואם לקין, מקבילו של עשיו, ניתן כלב,>28 הערה< הרי יהודי הדומה לקין ולעשיו יגדל אף הוא כלב, ולבסוף גורל אחד ("מות כלבים" ימצאם. לא ייפלא שאות-קין מתנוסס כאן לא על מצחם של הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור המתפללים התמימים בבית-הכנסת ("תו המוות על-מצחם", שורה 233). על יעל, גיבורת הפואמה המקראית של מיכ"ל 'יעל וסיסרא', נאמר: "בין עיניה התווה תו אות הרצח, / ובדם שפכה ם הוד המצח". מאחר שבני שבט הקיני הם מצאצאי קין, מתנוסס על מצחה של יעל, אשת חבר הקיני, "תו אות הרצח". גם על יהודי עיר-ההרגה, העומדים להעמיס תרמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, מתנוססין "אות קין" - לא "תו אות הרצח", כי אם "תו המוות" - המעיד על כך שלפנינו אנשים מועדים אלי רקב וקבר, גרים תחת השמים ללא טיפת רוח-חיים באפם - חיים-מתים שעוד עתידים לנדוד כצל וכצלם בין ארצות החיים והמוות, בלא שיימצא להם מנוח (ברוח תיאורו של היהודי כמת-חי בחיבורו של י"ל פינסקר 'אוטואמנציפציה'). כדאי להזכיר כאן, כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" - אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על-פני "מאה עשרים ושבע" מדינות - הנציחו יצירות ספרות ואמנות רבות, ובהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, עם אות קין, או עםם שותת דם, על המצח - סמל קללת הנדודים.

הניגוד "יעקב ועשיו" - הקורבן, יושב האהלים, מול מבקש-נפשו הנווד, איש הציד והשדה - מתפקד כאן אפוא שלא כמקובל, ונפרצים בו כל הגבולות בין ההפכים. גם היהודי וגם ה"גוי" מתוארים במונחים חייתיים, מתוך דיהומניזציה גמורה, והכלב מגשר ביניהם במישור הליטרלי והמטאפורי כאחד. במקביל לאנימליזציה של המציאות ולהידמות היהודי בן-הגלות לאויבו מבקש-נפשו, גם ההשגחה העליונה מתמעטת והו, ובגלגולה הגלותי אינה אלא קורי-עכביש ובית-עש. גם בנושא המרד בהשגחה העליונה מתנגשים שני יסודות מנוגדים התנגשות "אוקסימורונית": לכאורה, יש כאן הטחה-כנגד-שמים, נוסח ביירון ויל"ג ("דבר אליהם וירעמו! / ירימו-נא אגרוף כנגדי ויתבעו את-עלבונם, / את עלבון כל הדורות מראשם ועד-סופם, / ויפוצצו השמים וכסאי באגרופם" שורות 191-194) אלא שלמשוררים הרומנטיים הסעורים ועזי-היצר היה במי למרוד: האלוהות עבורם היא נוכחות חזקה, גם אם ערלת-לב ואדישה לגורל ברואיה, בעוד שעבור האדם המודרני, החי בעולם שנתרוקן מכל אמונה, האלוהות כמוה כבעל-בית קטן ועלוב, ש"פשט את הרגל", ושוב אינו יכול לפרוע את חובותיו המרובים שבפנקסו הפתוח.

על כן, אפילו מה שנראה בסטרופה השנייהחבולה אסתטית להשגת אפקט של הזרה ושל ניכור - ההתבוננות בתמונות-המוות דרך עיניהם המזוגגות של העכבישים, התלויים באדישות על מרישי הגג ורעפיו - מתברר גם כאמירה הגותית מעמיקה, שהשלכותיה מרחיקות-. משפט-המפתח של בית זה הוא: "ונשאת עיניך הגגה - והנה גם רעפיו מחרישים" (שורה 43), "הגגה" ולא "השמימה", משום שהשמים הכזיבו ואין לתלות בהם אמון ותקווה. ואכן השורה המקבילה בתרגום היידי אומרת: "און דו פאררייסט דעם קאפ - ניטא קיין הימעל!" ("והרמת את ראשך - אין שמים" 'אין שחיטה שטאט', שורה 88). והמסקנה ההגותית, שאינה נאמרת מפורשות, אך זועקת מבין השיטין, היא: אל לו ליהודי לתלות יהבו בשמים, כשם שעשה במשך אלפיים שנות גולה. אם מעשי טבח אטוויסטיים כאלה, הזכורים לאומה מימי נמירוב של גזרות ת"ח ות"ט, חוזרים ונשנים גם על ספה של המאה העשרים, ראוי שהיהודי יבין סוף-סוף, שעליו ליטול אחריות לגורלו. עליו לקחת את תרמיל הנדודים כדי לשנות את מצבו, ולא את תרמילו של הקבצן, מבקש-הנדבות, המנציח את מצבו.

ומאחר שאין שמים ממעל ורעפי הגג חרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" - היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ושבה יצאה נשמתם של כל אותם קדושים מעונים באלפיים שנות גולה בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המסקנה העולה מעדותם האילמת של העכבישים היא, שהנושא עיניו כלפי שמים בתפילה ובתחנונים עושה מעשה רמייה או מעשה איוולת. מבטו ייעצר ברעפי הגג ובקורי העכביש, המשוככים על פנות הבית, ורגליו יינגפו ב"תלי-תלים / של שברי שברים ורסיסי רסיסים ותבוסת ספרים וגווילים, / כליון עמל לא-אנוש ופרי משנה עבודת פרך" (שורות 9-11). ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה וכשלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת-פרך של דורות, קנייני חומר וקנייני רוח שנצטברו בעמל אדיר, יורדים באחת לטמיון, ואין מי שיזעק על האובדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם, ש"לא זה הדרך!". צריך העם לצרור את צרורותיו, לכנס את רכושו הרוחני הוודאי, ולא לעמוס עלפיו את עצמות שלדיו המדולדלים.

המציאות הגלותית כבר הפכה ללא נשוא, ואין שום דרך שהיא להביא לתיקונה. עם חולה, שלבו חרב כ"מדבר צייה", כמוהו כחציר - כצמח בל יעשה קמח: "וכי תצמח בו חמת נקם - לא תחייה זרע", / ואף קללה נמרצת אחת לא-תוליד על שפתיהם" (שורות 182-183), כשם שדמו יאבד בתהום רבה או יחלחל לשורשיו של צמח סרק כלשהו. אין תואם בין הטבע לבין מעשי ידי האדם, כשם שאין תואם בין מעשיו הטובים או הרעים לבין ה"שכר" וה"עונש", שהם מנת-חלקו. פריחת עצי השיטה ורעננות רפידת הדשאש מסביב לקברים מעידים על אי-התואם הזה - על כך שהסדרים הישנים וה"טובים" של פעם - פרי תפיסת-העולם של ה"קורספונדנציות", שלפיה יש תואם מלא בין המערכות בעולמנו - "פשטה את הרגל" אף היא, והגיעה לסוף דרכה. השקפתו של ביאליק מתגלה כאן כסינתיזה בין ההשקפה הקוהלתית המעגלית ובין השקפות היסטוריוסופיות מעגליות בנות הזמן החדש: כל תופעה היסטורית באה בעתה ונעלמת בעתה, בריתמוס חוזר ונשנה האסון הנורא, המזעזע היום את אמות הספים, ישכך ויישכח הדם ייספג באדמה מבלי שיצעק מתוכה, ואולי עוד ישקה איזה נעצוץ או ערער ערירי במדבר, שלא יוליד כל טובה, וחוזר חלילה - ב'שלשלת דמים' אין-סופית, באין תכלה ותוחלת. המבקשים לשים לה קץ, שומה עליהם להבין שדרך הגלות, שבה הלך העם דורות רבים, הגיעה לסופה, לשפל העמוק ביותר שלה.

יש אפוא לקחת את תרמיל הנדודים, אומר השיר אמנם בלי לומר זאת מפורשות, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית. אספסוף הקבצנים הפנטסמגורי והמבעית בסוף השיר (שורות 247-266), כבשירו הגנוז של ביאליק 'חלום בתוך חלום', מצטיידים בתרמילים של "מקבלים" (מקבצי נדבות), כדי להמשיך לקבל לחם חסד מ"גביריהם" ולקרוא "לחסד לאומים", ואינם מבינים לאיזו תכלית נועד התרמיל שניתן להם כמחווה של חסד. באופן אירוני, ה"גבירים" אינם נותנים לקבצנים, המשחרים לפתחם, תרומה או נדבה, אלא תרמיל, שישמש לאיסוף תרומות ונדבות מאחרים. במקום לעודד את בני-עמם לקום מעפר ולהתייצב כבני-חורין, הם מעודדים אותם להנציח את הגלות, לנדוד ממקום למקום (ייזכר כאן, שרבים מיהודי רומניה הגיעו, בעידודו של הבארון הירש, לדרום אמריקה, תוך המרת גלות בגלות אחרת). הציני והרציני משמשים כאן בערבוביה בתיאורו ההמוני, תרתי-משמע, של העם המרושש והקבצני, היוצא במחול-שחת דמוני, ופניו מועדות אל עבר בית-הקברות. במקום האמונה באל, שאבדה ואיננה, עתה הפרולטריון היהודי נושא כסומא תפילה חדשה ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (שורה 265), כלומר, שוב משליך העם הפשוט את כל יהבו על הבטחותיהם של אותם "גויים", שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו.

נרמזת כאן, כך נראה, הלם שבי באותה עת של צעירים יהודיים מהפכניים אחר סיסמאות קוסמופוליטיות נאות, הקוראות לסולידאריות בין-לאומית (כדוגמת "פועלי כל הארצות - התאחדו!"), במקום לצרף קולם לתנועה הציונית. הצטרפותם הנלהבת של רבים מקרב הנוער היהודי לתנועות וארגונים מהפכניים, שחתרו לשינוי המשטר ברוסיה הצארית, נבעה כמובן מן האמונה שהפ המשטר טומנת בחובה סיכוי לעתיד טוב יותר גם ליהודים, אך רבים מצעירים יהודיים אלה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזרה או הוצאו להורג. המשורר ראה באי-הצטרפותו של נוער יהודי לתנועה הציונית אסון לאומי, שהכניס - כפי שהראה מקץ שנה-שנתיים ב'מגילת האש' - פירוד טראגי וחסר-תקנה במחנה, פירוד המוצא את ביטויו ב'בעיר ההרגה' בקריעת הנפש לעשרה קרעים (שורה 269), במקביל לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים (מל"א יא, לא-לב).

ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוסופית, כאן כבכל יצירתו לפלגיה ולגלגוליה, היתה תפיסה מעגלית נוסח רנ"ק, לא יכול היה שלא להיזכר כי גם בגל הראשון של הפרעות (1881-1884 ניספו מאות יהודים, שהאמינו בתום-לב כי תקופת הרפורמות של אלכסנדר השני תביא לאמנציפציה ולשוויון. ואולם, המשכילים דאז נוכחו לדעת, להוותם, כי דווקא הארגונים המהפכניים הנאורים שאליהם הצטרפו כחברים, בירכו על הפרעות ולא גינו אותן, בין משום שהאשימו בהם את היהודים ובין משום שקיוו שפרעות אלה יביאו את היהודים להתקוממות כללית נגד השלטון ויסייעו בהפו (משמע, אותם חוגים קוסמופוליטים ונאורים, שפיהם הפיק מרגליות, למעשה היו מוכנים לראות בדם היהודים "שמן על גלגלי המהפכה"). התנכרות צינית זו של האינטליגנציה לסבלם, הביאה משכילים רבים להתפכחות ול"דרך תשובה" - לחזרה אל עמם, לשיבה אל "העברייה".

כיום, נאמר כאן בעקיפין לקראת סוף השיר, שוב נוטים רבים מבני-העם אחרי סיסמאות מהפכניות קוסמופוליטיות, ומתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים". במקום ליטול את התרמיל לשם יציאה מן הגולה ובמקום לרכז את כל הכוחות לשם מטרה לאומית מאחדת ומאוחדת, מנציח כאן התרמיל את הקבצנות הגלותית, והעם מתפלג ומתפזר לכל עבר (הדימויים הפרולטריים בשורות 247-266, הרומזים לתנועות המהפכניות שאליהן הצטרפו היהודים, יש בהם כדי להאיר באור חדש את דימויו המדהים וחסר-התקדים של האל למעביד זעיר-בורגני שנתרושש, הנאלץ להלין את שכר פועליו).>29 הערה< . במקום לשים פעמיו אל עבר עתיד טוב יותר בארצו שלו, כמשתמע מאמירת "לך לך", שבפתח השיר, עתיד חבל-הקבצנים ההמוני, העלוב והסחוף, שבסוף השיר, לצאת ב"ריקוד מוות" לקראת כיליון קולקטיבי, נורא ואיום, בעודם ממשיכים לעשות בעצמות "סחורה בכל הירידים" - כלומר, מנציחים את ה"יריד", את הפנים הצומקים והמכוערים של הגלות ושל הגלותיות.

במקביל, אפשר שהתפילה ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" רומזת לפעילותו השתדלנית של הרצל אצל שר-הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903, כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל את הצו, וזאת בתנאי שההנהגה הציונית תניא את הצעירים מלהצטרף לחוגים המהפכניים ותעודד את ההגירה היהודית מרוסיה, אף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית הציונית בפני השולטן. באותה עת, ובמיוחד לאחר הפוגרום בקישינוב, אף נטה הרצל לקבל את הצעתה של בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית ("תכנית אוגנדה"). בכך חשב הרצל להביא עזרה מהירה להמוני היהודים במזרח אירופה, ובתוכם לניצולי הפרעות, ואף למנוע את ההמונים היוצאים באופן בלתי-מאורגן מרוסיה מלנוס מנוסת בהלה ומלהתפזר בכל העולם כולו. ביקורו של הרצל אצל אישיות ציבורית, שפעולותיה נבעו משנאת-ישראל (רבים האשימו את פון פלווה באחריות לפוגרום קישינוב, אמנם בלא שיוכלו לבסס את האשמתם בתיעוד חד-משמעי), כמו גם תמו ב"תכנית אוגנדה", עוררו פולמוס קשה וביקורת נוקבת על הרצל בקרב הצירים מרוסיה בקונגרס הציוני הששי - באוגוסט 1903, בעיצומם של הימים, שבהם השלים ביאליק את 'בעיר ההרגה' - ונשקפה סכנה של התפוררות ושל פילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. מצב נורא זה של אבדן-כיוונים טוטאלי, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, עשוי היה למצוא את ביטויו בשירו של ביאליק בקריעת הנפש לעשרה קרעים - בהתפזרות העם ובהתפלגותו לפלגים ולמפלגות.

ואולם, המתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" - בין שאלה הם אותם צעירים קוסמופוליטיים, שהצטרפו אז לשורות המהפכה, ובין שאלה הם מקורבי הרצל, תומכי "תכנית אוגנדה", אינם מבינים - אומר כאן ביאליק בסמוי - כי הגלות "פשטה את הרגל", והגיעה לסוף דרכה. כל המבקש בה עתיד, טועה ומטעה: אין לו ליהודי הנודד כל צידוק ויכולת להמיר שוב גלות בגלות, תרמיל בתרמיל כבר אבדה לו ליהודי גם הדרך הישנה והבדוקה - לשים יהבו במרומים ולחכות לעזרת השם. עתה הוא קרח מכאן ומכאן: עתידו לוט בערפל, וכבר אין לו אל בשמים, שבו הוא יכול לבטוח שיחלצו מצרה ויושיעו בבוא הרעה. התפילה והדרשה - דרכי הביטוי הבדוקות והקונבנציונליות - "פשטו את הרגל" אף הן, והגיעו לסוף דרכן: "ככה ימשוך סוס זקן אשר נשבר כוחו. / לו אגדת תנחומים אחת הניחה להם צרתם, / להיות להם למשיבת נפש ולכלכל שיבתם!" (שורות 221-223). בהווה אין לו לעם הישיש ושבע-הצער אפילו מיתוס או אפוס אחד לרפואה אין לו מע סמלים חילונית, שתחזקהו בשברונו.

בעולם החדש, שבו הגישה האנתרופוצנטרית החליפה את זו התיאוצנטרית, אין מקום לתענית ולתפילה בציבור גם אי אפשר גם למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, וכיום אינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות, ומתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפיו של אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ביאליק אומר כאן בסמוי ובין השיטין מה שאמר בגלוי ובמפורש מקץ שנה לערך במשא-התוכחה שלו 'דבר': כיום, בתקופה של אינדיווידואליזם ציני, של ניהיליזם ושל ספקנות גמורה - כל הערכים המקובלים שמקדם, שנושנו ונתאבנו לבלי תקנה, מסתאבים והולכים לבית-עולמם, מדדים אלי קבר בתרועה על שפתיים ובמצהלות משחקים.>30<

הערות:

1. ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 23-36.

2. י' גורן (1991), עמ' 27.

3. דברי בן-צבי וז'בוטינסקי מכונסים בספרו של אורלן (תשל"א), עמ' 220.

4. כבר בהקדמה לאסופת שירי-הזעם של ביאליק ביידיש מ-1906, הביע רבניצקי את דעתו על התמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון ההתארגנות להגנה עצמית, מאז פורסם השיר לראשונה בעברית (ראה ורסס תשמ"ו, עמ' 39 וראה שם הע' 60). על תפקיד השיר כמעורר להגנה עצמית, ראה במבואו של ז'בוטינסקי לתרגומו הרוסי לשירי ביאליק (פטרבורג 1911), עמ' 41-2´ (וראה לחובר תש"ד, עמ' 438).

5. כדוגמת 'אוהל הדוד תום' של הריאט ביצ'ר סטו (ששימש כלי-נשק בידי מדינות הצפון, שדגלו בביטול העבדות או כדוגמת 'אני מאשים' של אמיל זולא (שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע רבות על הרצל, ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה).

6. ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 38, 45-47 י' גורן (1991), עמ' 44.

7. על אחת מתגובות אלה של י' הורביץ, איש "השומר" ובן קישינוב, ראה שמיר (1983).

8. לדעתי, הצדק עם ה' ברזל (1990), עמ' 279, המעניק לתאריך השיר ממד סמלי (הגם שניתן לפרש את סמליותו של התאריך גם אחרת משפירשו המבקר), ולא עם עורכי המהדורה האקדמית (ביאליק 1990, עמ' 162), הרואים בתאריך "סימון מדויק". והא ראיה, בשולי שירו 'שחה נפשי' משנת תרפ"ג, רשם: "י"א בטבת", כלומר, יום לאחר חגיגות יובל החמישים של המשורר, עם ההתפכחות והשיבה אל החולין (ראה שם, עמ' 361).

9. פ' לחובר (תרצ"א), ראה: הנ"ל (תשכ"ג), ד, עמ' 113 י' בהט (1957) הרחיב בנושא זה י' גורן (1991), עמ' 40-41.

10. ראה ערך "גיהנם" באנציקלופדיה העברית, כרך י, עמ' 650.

11. בנבואה הראשונה נאמר: "לכן הנה ימים באים נאם-ה' ולא-יאמר עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם גיא ההרגה וקברו בתפת מאין מקום" (יר' ז, לב) ובשנייה נאמר, בשינויים קלים: "לכן הנה-ימים באים נאם-ה' ולא-יקרא למקום הזה עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם-גיא ההרגה" (שם יט, ו).

12. והשווה לתיאור האם-השכינה בשיר 'אלמנות', "כיונה המומה" (שורה 29 ורב, המשחת רחמיו כלפי גוזליו (שורה 94). ראה גם: "יוני הלבנות שילחתין לעת בוקר שמימה, / שבו אלי לעת ערב - והינן עורבים מלומדי אשפתות", 'חלפה על פניי', שורות 10-11. וראה גם: להלן, הערה 21.

13. שיר זה, שכותרת-המשנה שלו "נביאיש" (כלומר, בסגנון הנביאים), הציג לראשונה נביא עממי, ששולחו הוא אל עלוב, שתש כוחו. השיר פורסם, ביחד עם 'בעיר ההרגה', בחוברת שירי הזעם של ביאליק ביידיש ('פון צער און צערן', הוצאת קדימה, אודסה 1906). השיר הכיל בתוכו מוטיבים שפותחו לימים במיטב שירי הזעם והתוכחה העבריים של ביאליק למן 'דבר' ועד ל'והיה כי יארכו הימים'.

14. לא אחת בא לידי ביטוי בשירת ביאליק הרעיון החסידי-העממי, שנתגלגל מן האסכטולוגיה הקבלית, בדבר היות הצלם (הנשמה שאינה מוצאת לעצמה מנוח בגן-עדן או בגיהנם, ונאלצת לשוטט בעולם ללא מנוח הקללה הנוראה ביותר. וראה, במיוחד, שירו הגנוז של ביאליק 'גסיסת חולה', שבו מתואר ה"אני" הלאומי, ברוח הגותו של פינסקר, כמת-חי וכצלם (הגם שהדים לרעיון זה ניתן למצוא אפילו בשיר נעים-למראה, כ'ואם ישראל המלאך'). רעיון זה מתבטא ב'בעיר ההרגה' בתיאור הרוחות, שעיניהן הדוממות ניבטות מצללי עליית-הגגובעות את עלבונן (שורות 31-41).

15. "ולמה נקרא שמה גיהנם? שקול נהמתה הולך מסוף העולם ועד סופו" (ספר האגדה, כרך ב, עמ' תמו, סימן שיב). וראה גם: "ולמה נקרא שמו תפת והנם שהיו מתופפים ומנהמים/.../ שהיה תינוק מנהם וקול נהמותיו עולות" (ערוך, פרש' קדוש' וכן מד"ר איכה). וראה גם: ערך "גיהנם", מלשון "נהימה", במילון בן-יהודה, כרך שני, עמ' 754, הע' 1. וראה גם: להלן, הערה 21.

16. על פראדוקס זה - דיבורו של ביאליק בשירים אמירתיים ארוכים בשבח השתיקה - ראה קרטון-בלום (תשמ"ב), עמ' 9-20 שמיר (תשמ"ח), עמ' 37-40.

17. דמותו של אל פמיליארי וחסר-ישע כזה, הזקוק כביכול לעצה מפיו של "יישובניק" עממי, מתחטא ורברבן כאחד, בן-דמותו של טוביה החולב, המתברך לפני אלוהיו בידענותו, שאינה אלא ידענות-חושפת-בורות, עוצבה לראשונה אצל ביאליק בשיר-נעורים גנוז: מונולוג דראמטי פסוידו-עממי בשם 'עצה בתפילה'. אפשר שב'בעיר ההרגה' משולבות שתי דמויות אלוהיות: האל הקדמון, המרעים קולו בציווי, כפי שהוא נתפס כמתוך קיבעון בעיני המתפללים, והאל בן-זמננו, חסר האונים וחדל הישע, כפי שהוא נראה בעיני השליח (הוא הנמען של המונולוג הדראמטי, בן-דמותו של המשורר).

18. דפוס רטורי זה של גיוס עדים אילמים רווח ביצירת ביאליק, למן שירו הראשון 'מצבת זיכרון', שאותוב כנראה בגיל 16 ("יגר שהדותא ועדה המצבת"), ראה: ביאליק (תשמ"ג), עמ' 104-105 ועד למחזור-השירים 'יתמות', החותם את מעגל יצירתו ("שאלו את הכר הטפוח מראשותיה בלילות, שאלו את/.../ נרות השבת/.../ ושאלו עוד את כלי הכסף והנחושת" בשיר 'אלמנות'). ייתכן שאין מדובר כאן בשני עדים (ואז שורות 44, 53 יוצרות תקבולת מלאה),

19. על מקומם ומעמדם המרכזי של דפוסי "הריקוד המקאברי" ביצירת ביאליק, ראה: שמיר (1984), עמ' 105-155 הנ"ל (תשמ"ו), עמ' 94-109.

20. שתי השורות האחרונות הן שורות שנגנזו, ראה ביאליק (1983), עמ' 181.

21. מחברת זו, ב-ידו של אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק, נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב, וצילומה - במכון כץ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב ראה בסעיף "הפייטנים הקדמונים האנונימיים". דבריו של ביאליק בסעיף זה אף שופכים אור על תיאורה של השכינה השחורה ב'בעיר ההרגה' כיונה-עורב, המבקשת לנהום ושותקת. בדברו על דלדול כוח היצירה בגולה, אמר ביאליק כי מבית-הכנסת ומהתפילות יוצאת בת-קול, המגיעה אלינו מנהמת כיונה "הוי לו לאב שהגלה את בניו והוי להם לבנים שהגלו מעל שולחן אביהם", והם מתפרנסים מפירורים הנופלים מעל שולחנות זרים; והשווה: בר' ג ע"א וכן לאגדה המעובדת של ביאליק 'המלך דוד במערה'.

22. "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כה.

23. סקירה על יחסי יהודים ו"גויים" ("יעקב ועשיו" ביצירת ביאליק, ראה: שמיר (תשמ"ו), עמ' 110-123.

24. כבדבר ה' ליונה "קום לך אל נינוה", יונ' א, ב או ליחזקאל "לך בוא אל בית ישראל", יח' ג, ד "לך בוא אל הגולה", שם שם, י "קום צא אל הבקעה", שם שם, כב.

25. ראה לחובר, תש"ד, עמ' 588.

26. אפשר שבצד ההגות הכללית על יעקב ועשיו, בעבר ובהווה, באה כאן לידי ביטוי גם מחשבתו הפרטית של ביאליק לעלות לא"י לאחר תום פרשת השליחות לקישינוב. ב-1903 נתפרסם בעיתון "דער פריינד" כרוז, ובו נאמר כי ביאליק יהיה מורה לעברית בבית-הספר החקלאי ליתומי קישינוב, שיוקם בארץ-ישראל (לחובר תש"ד, עמ' 442- 443). גם אירה יאן, אהובתו של ביאליק באותה עת, החלה אז לתכנן את עלייתה ארצה, בתקווה שביאליק יבוא בעקבותיה. והשווה את האמירה "קום לך לך ... כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד" לדברי אלישע לאשה אשר החיה את בנה: "קומי ולכי את וביתך וגורי באשר תגורי כי קרא ה' לרעב וגם בא" (מל"ב ח, א).

27. הזאוגמה - פיגורה המצמידה זה לזה מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, התחבירית או הסימנטית - אופיינית ל'בעיר ההרגה': 'כי קרא אדוני לאביב ולטבח גם יחד", "השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט", "על הגל הזה נערפו שנים: יהודי וכלבו".

28. עשיו מוצג כאן כקין, כמי שקולל בקללת נדודים נצחית וכמי שיצא לדרך נדודיו בלויית כלב ציידים. חז"ל מסבירים את מהות האות, שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" בר"ר כב, ע"ב. ולפי פירוש רד"ק ה'זרזיר' (הנזכר בשיר הגנוז 'יעקב ועשיו') הריהו כלב הציידים.

29. השווה את התיאור הפרולטריון בסוף הפואמה לתיאורן של בליל המלים של הספרות ה"ז'רגונית" כחבל-קבצנים, במסתו של ביאליק 'יוצר הנוסח': "אספסוף של מלים, שאין אתה יודע למה הוא ומה לו כאן. אלו הן מיני בריות קבצניות, כנופיות עיוורות ואילמות, שהן תועות כגרים גרורים לכאן ולכאן, ואינן מוצאות להן מקום ומעשה ובית-אחיזה". עד לבוא מנדלי, טען ביאליק, לא היה נוסח מקובל בספרות יידיש, ואילו העברית נסמכה על משענת קנה רצוץ של ה"פסוק" (והשווה: "היד תגשש באפלה, תבקש משען - ואין...", שורה 219).

30. אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לפתרון הציונירופה למצבו של העם. רק המלים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות בעקיפין לכיוון זה, הגם שניתן לפרשן גם כמלות גירוש, בלא מטרה ציונית.

ביבליוגראפיה:

• אברונין, אברהם. 'מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג', ועד הלשון העברית ומוסד ביאליק, תל-אביב תשי"ג, עמ' 96-98.

• אדר, צבי. 'ביאליק בשירתו', הוצאת מ. ניומן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ז, עמ' 81- 83; 91-93.

• אונגרפלד, משה. "כיצד חיבר ביאליק את 'על השחיטה' ואת 'בעיר ההריגה'", 'מאסף' מוקדש ליצירת ח.נ. ביאליק (בער ה' ברזל), תל-אביב תשל"ה, עמ' 337-341.

• אורלן, חיים. 'שירת ח.נ. ביאליק: אנתולוגיה', המכון למדעי-היהדות בקליבלנד ודביר, תל-אביב תשל"א, עמ' 215-228.

• בהט (בכשטיץ), יעקב "בשולי שירתו של ביאליק ('בעיר ההריגה' ו'הקומדיה האלוהית'"), 'אורלוגין', בער א' שלונסקי, חוברת 2 (אפריל 1951), עמ' 87-90.

• ביאליק, חיים נחמן. 'שירים תר"ן-תרנ"ח', מהדורה מדעית בער דן מירון, עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד, מכון כץ ודביר, 1983.

• ביאליק, חיים נחמן. 'שירים תרנ"ט-תרצ"ד', מהדורה אקדמית בער דן מירון, עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד, מכוץ כץ ודביר, תל-אביב 1990.

• בקון, יצחק. "ראשיתו של המשקל המקראי אצל ביאליק", בתוך: 'הפרוזודיה של שירת ביאליק', הקתדרה ליידיש, אוניברסיטת בן-גוריון 1983, עמ' 165-175. בקון, יצחק. "בעיר ההרגה - אין שחיטה שטאט", 'ביאליק בין עברית ליידיש', הקתדרה ליידיש, אוניברסיטת בן-גוריון, 1987, עמ' 56-114.

• ברזל, הלל. 'חיים נחמן ביאליק - שמואל יוסף עגנון: מחקר ופירוש', יחדיו, תל-אביב 1986, עמ' 41-43 54-74.

• ברזל, הלל. 'שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק', ספרית הפועלים, תל-אביב 1990, עמ' 245-282.

• גורן, יעקב (ההדיר והוסיף מבוא). 'עדויות נפגעי קישינוב, 1903, כפי שנגבו על-ידי ח"נ ביאליק וחבריו', יד טבנקין והקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1991.

• ורסס, שמואל. "בין תוכחה לאפולוגטיקה - 'בעיר ההריגה' של ביאליק ומסביב לה", 'מחקרי ירושלים בספרות העברית', כרך ט, בער ע' פליישר (תשמ"ו), עמ' 23-54.

• כץ, בן-ציון, "יהדות רוסיה לפני 50 שנה", 'העבר', תשי"ג, עמ' 5-15.

• לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ד, דביר, תל-אביב תשכ"ג (הדפסה ראשונה: תרצ"א), עמ' 112-115.

• לחובר, פישל. "קישינוב", בתוך: 'ביאליק - חייו ויצירתו', כרך שני, דביר תש"ד, עמ' 424-426 "בעיר ההרגה", שם, עמ' 429-435 "הדפסת 'בעיר ההרגה' ופרסומה בקהל", שם, עמ' 435-439 "'בעיר ההרגה' באידית", שם, עמ' 587-591.

• פיכמן, יעקב. 'שירת ביאליק', מוסד ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' נט-סב.

• פלס, ידידיה. "לתולדות 'אין שחיטה שטאט'", 'עיתון 77' (יוני-יולי 1984), עמ' 36-37.

• פרי, מנחם. "'בעיר ההריגה': התהפכות זיהויו של הדובר", בתוך: 'המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק', המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה, תל-אביב 1976, עמ' 149-154.

• קורצווייל, ברוך. "למשמעות המושגים 'גאולה' ו'צדק' בשירי ביאליק", בתוך: 'ביאליק וטשרניחובסקי: מחקרים בשירתם', שוקן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ד, עמ' 90- 94.

• קרטון-בלום, רות. 'שירה בראי עצמה', הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשמ"ב.

• רוסקיס, דוד. 'אל מול פני הרעה' (תגובות לפורענות בתרבות היהודית החדשה), עברית: ידידיה פלס, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1993, עמ' 64-67.

• שביט, עוזי. "לבעית האינטרפרטציה הפרוזודית של 'בעיר ההרגה'", בתוך: 'חבלי ניגון', הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב 1988, עמ' 78-82.

• שהם, ראובן. "דיוקנו של אדם כיצור אשם: השתקפות רגש האשמה במקורות המקראיים, ב'בעיר ההרגה' וב'אורח נטה ללון'", 'עלי שיח', 25 (1988), עמ' 127-135.

• שמיר, זיוה. "הספרות כראי המציאות", 'סקירה חודשית', 9 (1983), עמ' 32-35.

• שמיר, זיוה. "יסודות מאקאבריים סמויים בשירי הילדים של ביאליק", 'מחקרים בספרות ילדים ונוער', בער מ' פרוכטמן, אוצר המורה, ירושלים 1984, עמ' 105-155.

• שמיר, זיוה. 'הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק', פפירוס, תל-אביב תשמ"ו.

• שמיר, זיוה. 'השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק', פפירוס, תל-אביב תשמ"ח.

• שפירא, זושא. 'ביאליק ביצירותיו', הוצאת י' שמעוני, תל-אביב תשי"א, עמ' 81-85.