החוטם המעמדי והחוטם היהודי

לציון יום פטירתו של גוגול ב-4 במארס (לפי הלוח היוליאני)

ניקולאי גוגול נולד באחד באפריל (כך על פי הלוח הגרגוריאני. על פי הלוח היוליאני הוא נולד בעשרים במארס). למען האמת, ה"אחד באפריל" – יום הכזבים וחג השוטים (April Fool’s Day) – מתאים יותר לאופיו ההיתולי ולנטייתו האופיינית לשבור כל חוק ומוסכמה. בסיפור "החוטם", למשל, תיאר גוגול אדם הקם בבוקר, ומגלה לבוֹשְׁתו ולאֵימתו כי חוטמו נעלם ממרכז פרצופו, ומעתה הוא חרומף גמור. מי יתקע לידינו שסיפור מפורסם זה, שתורגם ללא-דיחוי לכל לשונות אירופה, לא השפיע על סיפורו הנודע ביותר של קפקא – "הגלגול" – שבּוֹ אדם קם בבוקר, ומגלה לזוועתו שהפך למקק?! סופרים לא מעטים, ובהם דוסטויבסקי שרבים רואים בכתביו את פסגת הספרות הרוסית, הודו בחובם לגוגול, וכך נולדה המימרה: "כולנו יצאנו מבין קִפלי האדרת של גוגול".

את סיפורו "החוטם" (1836), שהתפרסם בביטאונו של פושקין "סוברמניק" ("בן-זמננו"), חיבר גוגול בגיל 27, במחצית השנייה של חייו הקצרים. הסיפור נכתב כשנה לאחר שהתפטר ממשרת פרופסור לתולדות ימי-הביניים באוניברסיטת ס"ט פטרסבורג – משרה שאליה התקבל ללא כל הכשרה או כישורים. ייתכן שלאחר שראה את האף הזקור של אחדים מעמיתיו באקדמיה (סנוֹבּיזם, טוענים הפסיכולוגים, "הולך יד ביד" עם חוסר כישרון ועם רגשי נחיתות המיתרגמים לרגשות עליונות חסרי כל טעם וצידוק), הוא כתב את סיפורו "החוטם", השָׂם ללעג ולקלס את ההיררכיה המעמדית הכוזבת ואת סמלי הסטטוס המזויפים, שהציבור הרחב מאמין בהם ונוהה אחריהם.

"החוטם" שזור משתי עלילות מקבילות, סימולטניות כמעט: הוא פותח בסצנה שבָּהּ הסַפָּר איוואן יאקובלביץ' סועד את ארוחת-הבוקר שלו, ומגלה לתדהמתו בתוך כיכר הלחם שאפתה רעייתו את אפו של המאיור קובאליוב, שאותו הוא מגלח בקביעות. מתוך בהלה ופחד שמא כָּרַת בלי כוונה ומבלי משׂים את האף מעל פניו של הפקיד המכובד, והוא מחליט להיפטר מהאף ולהשליך אותו לנהר, אך שוטר-הרובע רואה אותו בשעת מעשה.

בשלב זה נשזרת העלילה בסצנה המתרחשת בחדר-השינה של קובאליוב, פקיד בדרג בינוני בשירות הציבורי בס"ט פטרסבורג. קובאליוב מתעורר בבוקר בהיר, וכאמור מוצֵא לתדהמתו שחוטמו נעלם. הוא יוצא לחוצות העיר לחפש את האבדה, ובמהלך חיפושיו הוא רואה את אפו מטייל ברחוב, אף מתפלל בכנסייה, לבוש בבגדי-שרד הדורים (פירושו של דבר, שמעמדו של האף גבוה משל בעליו).

תלונותיו של קובאליוב במשטרה ובמערכות העיתונים אינן נושאות פרי. הפקיד המתוסכל חוזר הביתה, ומוציא את זעמו ותסכולו אגב התעללות במשרתו המסכן. בסופו של דבר, שוטר הרובע מחזיר את האף למאיור הנלעג. מקץ ניסיונות כושלים אחדים להצמיד את האיבר הכרות לפרצוף החרומפי, קובאליוב מתעורר בוקר אחד ומגלה שאַפּוֹ חזר למקומו. לא יעבור זמן רב, והוא יחזור להתגלח אצל איוון יאקובלביץ. "מקרים שכאלה קורים בעולם" מעיר גוגול לסיכום הסיפור המוזר, "לעיתים רחוקות – אבל קורים".

סיפורים מֶטָא-רֵאליסטיים מוזרים כאלה, שהושפעו מאגדות-עם, היו מקובלות במרחב התרבות הגרמני – מאת"א הופמן וּוילהלם האוּף ועד פרנץ קפקא – בזים לכלל המדע המקובלים או מוליכים אותם לאפיקים דמיוניים. את הראשון שבהם חיברה דווקא מרי שֶׁלי האנגלייה, אשת המשורר פרסי ביש שלי, בספרהּ הגותי "פרנקנשטיין" (1818). כאן מסופר על סטודנט גרמני המצליח לברוא מפלצת מחלקי גופות ולהפיח בה רוח חיים. ב"החוטם" של גוגול, לעומת זאת, מסופר על איבר שנכרת לכאורה מגופו של אדם, אך קם לתחייה ומתהלך בחוצות העיר. עמיתי פרופ' ראובן קריץ, יליד וינה ובן לאב שהיה תלמידו של פרויד, הקדיש לסיפורים כאלה את ספריו "דרכי עיצובו של הגרוטסקי" (תשכ"ט) ו"המוזר שבסיפור המוזר" (תשל"ה).

 •

כבר ממשפט הפתיחה של החוטם" מתברר ששם משפחתו של הסַפָּר-הגלב איוון יעקובלביץ' אבד משלט חנות המספרה שלו, וזה עוד בטרם נודע לקורא על חוטם שאבד לבעליו. לאחר מותו של גוגול התפרסמו ברוסיה שני אישים לכל הפחות – צייר גדול ואיש חינוך חשוב – שנשאו את השם "איוון יאקובלביץ". חיפשתי ולא מצאתי הערה כלשהי בדבר אופיו האוקסימורוני של השם, הבנוי לכאורה מניגודים שאינם מתלכדים זה עם זה.

"איוון" הוא שמו הטיפוסי של ה"גוי" הרוסי, ובימי מלחמת העולם השנייה ו"המלחמה הקרה" שבאה בעקבותיה, הוא שימש שם-נרדף לאדם הסובייטי. גם היהודים השתמשו בשם זה כבשם-נרדף ל"גוי הרוסי", ומכאן הפתגם בלשון יידיש "אלע יוונים האָבּן איין פנים" ("לכל היוונים יש אותם פנים"). כאשר הוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [ IVONIM ] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. לעומת זאת, "יאקובלביץ", או "יעקובלביץ", משמעו "בן-יעקב", וכשביקש ביאליק שם יהודי לאחד מגיבורי סיפורו "איש הסיפון", רוקח במקצועו, הוא כינהו בשם "לעזר יעקובליביץ" (אשתו היהודייה של איש הסיפון נקראה "עטל יעקובליבנה", כלומר: "אסתר בת-יעקב").

שם המשפחה שנשר משלט החנות של איוון יאקובלביץ, גיבור סיפורו של גוגול, וכן האף שנשר מפרצופו של לקוחו, המאיור קובאליוב, מעידים על זהותם העמומה, לרבות זהותם האֶתנית העמומה, של גיבורי גוגול, וכן על הירידה במעמדם החברתי והמקצועי. תאריך האירוע אינו מקרי כלל וכלל. ה-25 במארס הוא החג הנקרא "Annunciation Day", או "Lady Day" (ואכן אשתו של איוון ממלאת בו תפקיד חשוב) הנקרא בעברית "חג הבשורה". הבשורה היא הודעתו של המלאך גבריאל למרים שבעוד תשעה חודשים תלד בן, שאביו הוא האֵל בכבודו ובעצמו. יתר על כן, לפי הלוח היוליאני "חג הבשורה" נחוג ב-7 באפריל, וזהו התאריך שבּוֹ קובאליוב מקבל את חוטמו בחזרה. האם אין החוטם החבוי בתוך הבצק של פת-הלחם שאָפתה אשתו של קובאליוב כעין עוּבּר גרוטסקי המגיע במפתיע לידיהם המבועתות של בני-הזוג העריריים?

אִם עד לבוקר ה-25 במארס יכול היה המאיור קובאליוב להלך בביטחון ובאף זקור, מתוך הכרת ערך עצמית, מעתה הסטטוס שלו נפגם והוא צריך לצאת מן הבית כשפניו חפויות בצעיף. לחוטם יש אפוא כאן תפקיד כפול: הוא משמש בסמוי סמלו של היהודי בעל החוטם, ובגלוי – סמלו של הדרג הצבאי והביורוקרטי ברוסיה הצארית, הזוקף את חוטמו מתוך סנוביזם מעמדי. גוגול, שמתוך דיהומניזציה הלביש את החוטם הכרות בבגדי שרד מהודרים, מראה לקהל-קוראיו ש"לא כל הנוצץ זהב": שהאספסוף חסר התבונה מתרשם מן הנראוּת (מן ה"קנקן"), ואינו טורח לבדוק את המהוּת האמִתית (את ה"תוך" או ה"תוכֶן") של האדם הניצב מולו.

 •

סיפור כדוגמת "החוטם" הקדים את המגמה המודרניסטית – בענפי הספרות ובאומנויות הפלסטיות לסוגיהן – לבַתר את גוף האדם, לפרק אותו לגורמים ולנתק את איבריו זה מזה. די להתבונן בציוריו של פאבלו פיקאסו, שצייר את עינו של אדם או את אוזנו במנותק מפניו, או אפילו בציורו-רישומו של האמן ההולנדי מאוריץ קורנליס אשר (Escher), המתאר יד המנותקת מן הגוף ומציירת את עצמה, כדי לזהות את התופעה ולנסות להבינה. בשירו "גבעולי אשתקד" (תרס"ד) תיאר ביאליק מזמרה המקפצת בין ערוגות הגן, בלי היד האוחזת בה, ובשירו המאוחר "אלמנוּת" (תרצ"ד), שנכתב לאחר שנפגש ביאליק עם הסגנון המודרניסטי ואימץ אחדים מסגולותיו, מתוארות נשות הרחוב הבָּלוֹת ככלים שבורים המהלכים בלי גוף "בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת".

בשיר אקספרסיוניסטי זה, הכלול במחזור שיריו האחרון "יתמוּת", השתמש ביאליק בתחבולת ההַחְפָּצָה. את הנשים החיות הוא "הקפיא" בתהליך של דֶהומניזציה, והֲפָכָן לאובייקטים חסרי תוכן – לכלֵי קיבול שהתרוקנו עד לקרקעיתם מתוכנם האנושי – ואילו האובייקטים מקבלים חיים ופועלים מעצמם:

– – – בְּרִיּוֹת דָּווֹת וּסְכוּפוֹת,

צְרוֹרוֹת חַיִּים שֶׁל יִסּוּרִים וְנֹאדוֹת מְהַלְּכִים שֶׁל דְּמָעוֹת,

בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת,

אֲכוּלוֹת שְׁאֵר וּנְמַקּוֹת רֵאָה, מְעַלְּעוֹת דָּמָן בַּסֵּתֶר

וּבְאִישׁוֹנֵיהֶן קָפְאָה לָנֶצַח תְּחִנָּה מְיֻאֶשֶׁת מֵרַחֲמִים,

וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת,

נִצָּתוֹת בְּאֶפֶס יָד, אִשּׁוֹת-חַיִל כְּחֻלּוֹת שְׂפָתַיִם

וּמְרוּטוֹת עֲצַבִּים, מִתְבּוֹסְסוֹת בְּגֶלְלֵי פִיהֶן

וְזוֹרוֹת עֲבִיטֵי פֶרֶשׁ אִשָּׁה עַל-פְּנֵי רְעוּתָהּ.

נשות השוּק הווּלגריות הופכות כאן לאובייקט, לכלי ללא רוח חיים; ולעומת זאת, הכלי מקבלים חיים מִשל עצמם, ופועלים כאילו היו בני-אדם בשר-ודם. במילים אחרות: במציאוּת הפנים-לשונית החֲמָתות המהלכות בשוק קורמות עור וגידים, והופכות לנשים הזורות עביטי פֶּרֶשׁ, האחת על פני רעותה, ואילו הכלים הדוממים מואנשים ומשליכים כלים אחרים, האחד מצחין מקודמו.

תיאור דומה של בתהליך של דיהומניזציה והחפָּצָה, שבו הבריות מאבדות את צלמן, מצוי בפרק השני של הנובלה "עד הנה" מאת ש"י עגנון ה"מצלמת" את מראותיו המבעיתים של בית הנתיבות הברלינאי: "פנים אימתניות ופנים של בלהה, בריות בני אדם שפלטתם המלחמה מחמת מומיהם. צלמי בלהות שניטל מהם צלם האלוהים. וכל אחד ואחד מטלטליו עמו. מזוודות ותרמילים וצרורות שקים ותיבות. מרוב הצפיפות לא מצאתי את ידי ורגלי" (עמ' יב).

לאותו לייטמוטיב של האנשת הדומם והחפָּצַת האנושי שייכים גם מחשבותיו של האני-הדובר על הקרוניות של בית הנתיבות ("מהרהר אני וחושב. מי התחיל בריצה תחילה בני אדם או הקרוניות?", עמ' קא) וכן סיפור השוט המכֶּה את האדם מאליו (עמ' קכא-קכב). בנובלה "עד הנה" קורס אפוא החיץ שבין הדומם לאנושי, וזאת כדי למתוח ביקורת על המלחמה המסוגלת לקחת אדם צעיר ובריא, שכל עתידו לפניו ולהופכו לגולם-איש. רעיון הניכּוּר, הדיהומניזציה וההַחְפָּצָה של האדם שאותו למדו הסופרים במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה ובמחצית הראשונה של המאה העשרים, היה לאחד מצייני-הסגנון המרכזיים והבולטים ביותר של המודרניזם. ביצירת גוגול רעיון זה נולד עשרות שנים לפני שקנה שביתה בספרות המערב.

 •

כאשר פגשו ביאליק ובני דורו את סיפורו של גוגול, המניח לחוטם המנותק להלך לבדו ברחוב, כולו הוד והדר, ולִזכּוֹת במעמד רם יותר מזה של בעליו, הם לא נשארו אדישים כלפי הרעיונות החדשניים האלה ותיאוריהם ה"מוחשיים", המחביאים מאחוריהם סודות ורעיונות נסתרים. מן המפגש הזה נולדו יצירות אחדות המעמידות את החוטם במרכזן. בעבור סופרי ישראל החוטם היה בראש וראשונה סמלו של היהודי שצויר בכל הציורים האנטישמיים כבעל אף ארוך. בסיפורו של החוטם שמוצא איוון יאקובלביץ, גיבורו של גוגול, בלחם שאפתה לו אשתו יש יסוד יהודי הנובע משמו של הספָּר, בעל התער ("בן-יעקב"). ייתכן שיש בו גם כעין פרודיה על הסיפור הנוצרי, המציג את הלחם כבשרו של ישו. יש בו גם יסוד מיני מובהק כסמל פאלי שהחשש מפני אָבדנו מרמז על "חרדת סירוס" (ואכן המאיור קובאליוב חושש שחוטמו הכרות יחבל בסיכוייו להשתדך ולמצוא אישה שתסכים להיכנס למיטתו של אדם נטול חוטם).

בסיפורו של ביאליק "סוחר" (1903), מתואר משורר-סוחר קריקטורי, חבר של חברו, שמבקש לעלות במעלות היכל השירה. כשה"אני"-המספר נפגש אתו בפעם הראשונה, בגלל האפֵלה, אין רואים אלא איברים קטועים של דמותו של האורח-הפורח, ובמרכזם מתנוסס החוטם: "ראשו ורובו היה חבוי בצל וסמוי כמעט מן העין. בקושי נראו לי משם משקפיים רכובים על גבי חוטמו ו'מגן דוד' קטן מנצנץ מעל גבי הענק שעל צווארון כותונתו". ביאליק הרֵאליסטן, שלִבּוֹ לא נטה אחר ספרות פנטסטית או מֶטָא-רֵאליסטית, חיפש ומצא את ההנמקה לתיאורם של האיברים המנותקים לכאורה מן הגוף: התאורה הלקויה היא המאפשרת לגיבורי הסיפור לראות בבירור רק אותם חפצים נוצצים המחזירים אור (המשקפיים, שרשרת הזהב שעל הצוואר). גם בהמשך הסיפור הדמות הקריקטורית הגוגולית של המשורר-הסוחר מואר באור ערביים, שבו מתנוצצים רק חפציו מחזירי האור: "וברגע הזה שאב האברך מן הפפירוסא במלא פיו – וגחלתה האירה את שפמו וראש חוטמו, וזכוכיות המשקפים נצנצו…". כאמור, מדובר בתיאורים רֵאליסטיים, ורק פרשנות מודרניסטית, המחבבת את המֶטא-רֵאליסטי, תראה בהם תיאורים המבתרים את אברי הגוף ומפרקים אותם לגורמיהם.

עד מהרה, "גיבורנו" מתחיל להתגאות באפו ובכשרונותיו ה"טלגרפיים". הוא יודע לקלוט דברים מרחוק, ולהבינם לפני כולם: "שמא תאמרו נביא הוא? – חס ושלום! – חוטם יש לו, ברוך השם, שבו הוא מכוֵן את הרוחות וקולט מן האויר. [...] כך הם חוטמיהם של ישראלים. הכל תלוי בחוטם… ואף ברגע זה שהוא יושב כאן עמנו, אין חוטמו נח ובטל ממלאכה, אלא הוא מריח ורואה את ריח הפפירוסין שלי כריח טבק משובח".

וכשה"אני"-המספר חוכך בדעתו איך להיפטר מן הטרדן שנטפל אליו ואינו מניח לו ללכת לדרכו, אוחז "רעהו" בכפתורי בגדו, ואינו מניח לו לזוז: "… חוטמו הגיד לו מה שבלבי והקדים רפואה למכה". כאשר הקורא נפגש בשורה כגון "הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים" (בשירו של ביאליק "גבעולי אשתקד"), עשוי צירוף זה להישמע כאילו היה מין סינסתזה מודרניסטית, בעוד שלפנינו תרגום מילולי של ניב ישָׁן ומוּכּר מלשון יידיש ("הערן אַ ריח" = 'לשמוע ריח', שפירושו 'להריח'). ואם יש בלשון יידיש ביטוי כזה, המאפשר לאדם לשמוע את הרוח, מדוע לא יפעיל האדם את חוש הראייה, ויִראה את הריח (כבצירוף "הוא מריח ורואה את ריח הפפירוסין")?

ביאליק דלה אפוא אלמנטים מן המהתלה המֶטָא-רֵאליסטית "החוטם", והגישם לקורא במעטפת קריקטורית, אך רֵאליסטית בתכלית. ואולם, גם המעטפת הרֵאליסטית מטעה: לפנינו סיפור היוצא מנקודת מוצָא אידֵאית ואידֵאולוגית מופשטת, שפרטיו הממשיים ה"פשוטים" אינם אלא קליפה המכסה על רעיונותיו העמוקים. כך למשל, כש"גיבורנו" ניגש שוב ושוב אל המיחם כדי למלא את כוס התה, שרבֵּב ביאליק רמז לדבריו של הרצל ב"מדינת היהודים" על הציונים הרוצים "להרים משא כבד בכוח הקיטור העולה ממכונת הטֵי". לפנינו תיאור גרוטסקי של אדם שחציו חסיד וחציו משכיל, וכל הווייתו זועקת "תיקון" – למן שִׁניו המקולקלות ועד לקלקלות חייו ולליקויי חינוכו. סגנון התיאור הוא רֵאליסטי, אך טועה מי שחושב ש"הסיפור הפשוט" הוא העיקר.

 •

סיפורו של ביאליק "סוחר" אינו היחיד בספרות העברית שהעמיד את החוטם במרכזו. גם סיפורו יוצא-הדופן של א"נ גנסין "בגנים" (הנוסח העברי התפרסם ב-1910; הנוסח ביידיש ב-1913) הוא סיפור על יהודי בעל חוטם גדול, המכוּנה "ארכיחוטם". להפתעת קוראיו ומבקריו, הגיש בו גנסין המעודן את אחד הסיפורים הגסים ביותר בסיפורת העברית. שתיאורי הטבע היפים המשולבים בסיפור זה אין בכוחם לחפות על זרותו ועל מוזרותו במכלול יצירתו של מחברו.

ישורון קשת (יעקב קופלביץ), בניתוח מצוין של סיפורי גנסין, כתב על "בגנים" שזהו ראי אפל ומעוּות של מציאוּת שנכלאה בספרות העברית מאחורי דלתיים ובריח, וכאן היא מבצבצת בגילוי-פתע ייחודי, החורג לחלוטין מן האופי הגנסיני המודע. את מקומה של הרוחניוּת הגנסינית ירשה כאן "התפרצות קודחת ועֵרומה של חושניות בצורת בהמיוּת". ומוצגת כאן השאלה:

מהיכן צץ וחדר לתוך יצירת גנסין "ארכיחוטם" זה, האדום והגס, יהודי משונה נוקשה "כחלמיש צור", שמצחו צר וקשה ושפתיו הבהמיות בולטות ומאדימות כמין בליטה חצופה בין זקנו לשפמו הצהובים? ברנש זה שרוי בלא אישה בחוותו החכורה. בהליכתו "האִטית והאיתנה" הוא מספק דגים וירקות וחלב לסביבות. בידיו "החלודות והחזקות" הוא מלקה בשוטו, באכזריות חימה, את בתו הבוגרת השמנה, המטורפת למחצה, המסואבת והמדובללת, שחושנותה הבהמית שרויה בתַאֲנַת-תמיד פראית. רגליו של המספר, המדַבּר בעדו, הובילוהו אל גני החוה הנידחה, והוא רואה – ומתאר לנו (כשהוא פוסח בנקיות-הדעת על פרטים מיותרים) – איך בן-חם זה בצורת יהודי בועל את בתו, וכהלז "קם ונושם כחיה זו ורוכס את מכנסיו אגב רקיקה מצלצלת" הוא קורא בחימה שפוכה: "זוהמה שכזו! נפש ארצחנה, את הנבלה! נבלה!" – ובשוטו הוא ממטיר צליפות אכזריות על הריבה השוכבת לארץ, "מייללת בקול פחדים". וכשהלז פונה ללכת היא קוראת אחריו בקול גברי גס: "זרמת כלבים! ממזר אה, ממזר!".

שאלה היא, איפוא: מהיכן עלה סיוט נטורליסטי-אפיזודי זה של חושנות וסדיזם להתייצב ערטילאי, כשיקוץ משומם, מאחורי גדר התחום אשר בו התגדר, מתוך אנינות-הדעת ושִׂנאת הכיעור, גנסין האציל, הובֵר המזלות של רקיעי נפשו מעל מצפה בדידותו? כצחוק של גולגולת מתה מרתק אותו כאן גילוי־פתע של בהמיות גולמית, שלכאורה הריהי לגמרי מחוץ להקף עניניו, שכולו אינטרוספקציה ורטט של רשת אורות-סהר פרושה להעלאת פתרונות לסתומות. כלום מקרה גרידא הוא? – לא, אין זה מקרה, כי אם פרץ-עראי של התשוקה המסותרת להפכם של הדברים, זעקת התת-הכרה לתשובת-המשקל כנגד שלטון הרוחניות, היגב ערטילאי של הנפש, המתקוממת נגד היחסנות של הפיכת האֶרוס לרוחניות ומבקשת לה גמול דווקא בהפיכת הקערה על פיה. חיזיון זה של בריחה אל המחילות האפלות מן העמידה על הרמות הבהירות – לא יקר־המציאוּת הוא בספרות העברית החדשה: אנו מוצאים אותו אפילו אצל ביאליק המסַפּר.

בציור "בגנים", המספר על כיעור חושני של שתי נפשות יהודיות פגומות בשבי-תחתית של הבהמיות – והיכן? דווקא בחבי-הטבע, שמִשחק אורותיו וצלליו משמש תמיד מסגרת, או סוּגר, לציפור-הנפש הגנסינית הפצועה, המתלבטת בשביים של מעכובים ובעיות – בּו יש לראות היגב חורג כזה נגד שלטון רוחניות בעולמו של גנסין מין מאנפרד יהודי מודרני, האובד בהרי-נשף של הבדידות משום שנדר נדר-גולה הרחק ממלכות הגשמיות. [...]

הנה נפתחו הקלעים של מסך הטבע הירוק, יקר-הגוונים וענוג-האורצל, ובירכתי חללו נגלו שתי מפלצות אדם, שעקרבי חושיהן מעורטלים כמבושים וכקברות תאווה, ובטומאתן הן עומדות בניגוד גמור לא רק לעולמו של האדם הגנסיני, אלא גם לצביונה של הנפש הישראלית: ארכיחוטם המגושם וסולי בתו המטומטמת, נעווי הכיעור. גם זה "טבע", אך לא באספקלרית האדם הרוחני, אלא "העולם התחתון" המודח שלו, המגיח מאשמנים ומשבש את מערכי אור יום של הנגלות בזוהמה של סאדיזם כפוי ועלוב, שצמח מתוך חושנות שאין עִמה שום סוּבּלימציה שבעילוי המין והפיכתו לאֶרוס.

(דברי ישורון קשת במלואם: https://benyehuda.org/read/21901).

אכן, אצל גנסין משמש חוטמו הבולט של ארכיחוטם, גיבור סיפורו המוזר "בגנים", סמל פאלי מובהק, שסייע למחַבּר להעצים את המגמה האנטי-רומנטית שבסיפורו. מגמה אנטי-רומנטית המציגה את הטבע ואת האֶרוס מכִּיווּן ה"סיטרא אחרא" שלהם ניכרת גם בסיפור "אדם בארץ" מאת גרשום שופמן, אך לא בבהמיות כה בוטה כבסיפורו של גנסין. לא טבע ירקרק המופז כולו באור חמה לפנינו, ולא אהבה בחיק-הטבע ("בגנים") בנוסח "המקום הנעים" ("Locus amoenus") של שיר-השירים, אלא אתר גיהנומי רוחש יצרים אפלים שאין בהם בדל-סימן של "מותר האדם".

בחיבורו המחקרי של פרופ' יצחק בקון על חבורת ברנר-גנסין ("מתוך החבורה", תל-אביב 1982) מתואר בדקדקנות הגֶנֶזיס (תהליך ההיוולדוּת וההתהווּת) של הנוסחים – הסיפור העברי ותרגומו ללשון יידיש. כן מנותחים בו תיאורי הטבע הפותחים את הנוסח העברי. בקון הראה במחקריו שהסיאוב והדיהומניזציה בוקעים ועולים כבר ממילות הפתיחה "התמימות" של הסיפור, העושות למשל שימוש כפול במילה המקראית "בַּהרת" המתארת בפרק י"ג שבספר ויקרא נגעים בעור האדם ובקירות הבית. כבר ממילות הפתיחה מיטשטש ההבדל בין "כתם אור" שכולו יְקר ויופי לבין "כתם עור" דוחה ומבחיל. העננה הלבנה, השַׁלווה הירוקה ופרחי הפרג האדומים שבחיק הטבע הם גם צבעיה של הבַּהרת המחליאה – המתוארת בתורת-כוהנים כנגע לבן, אדמדמם או ירקרק (וראו תיאורהּ של הבַּהרת היוקדת בשירו של ביאליק "המתמיד"). וכדאי כמדומה להוסיף ששלושת הצבעים האלה הם גם צבעיהם של ציצי הבולבוסים הלבנים, החוטם האדום והקישואים הירוקים של ארכיחוטם הטעונים כולם בהשתמעויות סקסואליות בולטות ובוטות.

•

גם סיפורי מנדלי מוכר-ספרים מציגים לפני קוראיהם תיאורים לא מעטים של חוטמים תְּפוחים וגסים, אך אסיים בסיפורי עגנון המתארים לפחות שני מקרים של אדם שנשאר בלא חוטם. ב"תמול שלשום" (ספר שלישי, "בין עניין לעניין", עמ' 324) מסופר סיפורו של יוחנן לייכטפוס (המכוּנה "הרגל המתוקה"), אותו אוּמן הגר בצריף לחוף ימה של יפו ומי שלימד את יצחק קומר לצבוע ולסייד, שקרא בז'ורנל על דוכס שיצא לדו-קרב ויריבו כָּרַת, בכוונה או שלא בכוונה, את חוטמו. הפציר הדוכס ברופאו שימצא לו חוטם חדש, יהא מחירו אשר יהא. יצא הרופא והפציר באדם עני למכור את חוטמו בעבור חופן של דינרי זהב. הוציא הרופא את אזמלו, כרת את חוטמו של העני והדביקו על פני הדוכס והחוטם התאחה היטב (וזאת – כך מספר יוחנן לייכטפוס – עקב אהבת העני לדוכס). דא עקא, לאחר מות העני התחיל החוטם מרקיב, עד שנשר מפניו של הדוכס ונפל. הסימפתיה שחש העני כלפי הדוכס היא שהחזיקה את החוטם על כנו. ובמאמר מוסגר: אם מנטרלים את האגדה הזאת מיסודותיה המֶטָא-ראליסטיים, אפשר לראות בה אמירה אלגורית שלפיה שליטי הארץ וקברניטיה המאבדים לפעמים את אפם (את מעמדם ואת אונם) במלחמות עם יריביהם, מדביקים לעצמם חוטם חדש בעזרת הונם. ואולם, הם יכולים להרים את אפם ולהלך זקורי-חוטם כל עוד ההמון הפשוט אוהב אותם ומוכן לשלם מחיר כבד בעבור אהבתו.

בפרק השישי של הרומן "אורח נטה ללון" (עמ' 18 – 23) מסופר על איגנץ "שניטל חוטמו במלחמה", והיה למקבץ נדבות בשוק. האני-המספר, הרואה שאיש אינו תורם לאיגנץ פרוטה, מכניס את ידו לכיסו ומכפיל את הסכום המקובל. ברגע זה הבהיקו שלושת החורים בפניו של איגנאץ – שתי העיניים והחור שנבעה בפניו בהינטל מהם החוטם.

שני סיפוריו אלה של עגנון, המשובצים בשניים מן הרומנים הגדולים שלו, מתלכדים עם מגמת הדיהומניזציה והניכור של הסיפורת המודרניסטית, שלמדה מגוגול לקטוע איבר מן האדם ולנסוך בו חיים חדשים, אף לפרושׂ באמצעותו קשת רחבה של גוונים חדשים ושל השתמעויות חדשות.

מן המימרה המיוחסת לדוסטויבסקי ("כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל") ניתן ללמוד לקח נוסף: יש בתולדותיה של ספרות העולם קומץ של יצירות מופת שיצרו סביבן אַדווה אין-סופית ההולכת ונמשכת עד עצם היום הזה. הן הולידו עשרות "בנים" ו"בני בנים" והשפיעו השפעה מכרעת על ספרות הדורות הבאים, לרבות הספרות העברית.