'הסתכלות בדבורה': דיוקן המשורר כאיש זקן

לאה גולדברג משלחת עוקץ במקטרגיה

פורסם: פגישות עם משוררת.: מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, ערכו רות קרטון-בלום, ענת ויסמן , המכון למדעי היהדות, האונ' העברית וספרית פועלים, 2000

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)

'הסתכלות בדבורה' הוא מחזור (ציקלוס קטן ממדים, ובו שלושה שירים קצרים השונים זה מזה במזגם ובצורתם. לאה גולדברג חיברה ופרסמה אותו בשנת 1962 כשמשוררים ומבקרים צעירים בני "דור המדינה" התקיפוה חדשות לבקרים, והיא ביקשה להיפרע מהם.>1 האנלוגיה בין המשורר ויצירתו לבין הדבורה - דבשה ועוקצה - היא כידוע מוסכמה ספרותית עתיקת יומין: שורשיה נעוצים בקלאסיקה העברית והיוונית-רומית, ונופיה מגיעים עד משלי לאפונטין וקרילוב, אף הרחק מעבר להם. מן המשל הנאוקלאסי של ספרות העולם עברה מוסכמה זו, בטרנספורמציות שונות, גם לשירה העברית הנאוקלאסית (באופן מיוחד לשירי יל"ג ומשליו),>2 וניתן לאתרה גם בשירתו הרומנטית של טשרניחובסקי ובשירתו הסימבוליסטית של שטיינברג, ששאבו לא אחת את תכניהן וצורותיהן מבארות הקלאסיקה והנאוקלאסיקה.>3 ראוי בהקשר זה לזכור ולהזכיר כי 'עמא דדהבא', גדול שיריו של טשרניחובסקי - מחזור הכולל שבעה שערים ובהם עשרים וארבעה שירים בתוספת שיר חתימה - נסב כולו סביב הכוורת וחיי הדבורים, כמציאות וכמשל.>4

מצד אחד לפנינו אפוא כעין "משל חיות" - ז'אנר דידקטי שנתחבב על משוררים נאוקלאסיים שכלתניים, מחבריה של שירת הגות מופשטת החותרת ל"מוסר השכל" אינטלקטואלי אך מהצד האחר לפנינו שיר מודרניסטי בתכלית, פסוידו-לוגי בעיקרו, השובר את המחיצות שבין שכל לרגש ואומר דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. ככלות הכול, השיר שלפנינו אינו חותר ל"מוסר השכל" או לאיזו מסקנה רציונליסטית מוגדרת, כבמסורת המשל, ואין בו אף לא אמת אחת קבועה ונחרצת. רובו מתאר - בניגוד למוסכמות שנשתגרו בשירה ההומניסטית לפלגיה ולדורותיה - דבורה זקנה ותשושה החושפת עוקץ מאיים, ולא דבורה פזיזה ומפזזת המעניקה לאדם מדבשה. זהו, לאמיתו של דבר, שיר אישי עד מאוד - וידוי של משוררת מזדקנת, שתש כוחה, על פחדיה מן הכליה הממשית והמטפורית (וכן על תאוות הנקם שלה במקטרגיה הצעירים הששים להציגה בקלונה), ולכן עיקרו במטען האמוטיבי של הדברים. ואולם, מאחר שמדובר בעולמה הפנימי של משוררת דעתנית, קשה להפריד כאן בין רגש לאינטלקט. יש בשיר מזיגה אישית של רגשי נחיתות, נמיכות רוח וחמלה עצמית ושל רגשי עליונות ובוז כלפי מבזיה. מבין השיטין עולה אישיות קרועת ניגודים: אישיות חלשה וזקוקה לכתף תו, שמכל מחוותיה עולים איתותי מצוקה ובעת ובעונה אחת, גם אישיות גאה ומתנשאת, החדורה הכרת ערך עצמה ומתבוננת בסובביה בתחושה של "מה לי ולהם?". במסווה של שיר אובייקטיבי ואימפרסונלי על דבורה ליטרלית - מושא לחקירה ולהתבוננות - מתגלה כאן טפח מעולמה הפנימי המורכב והמסוכסך של המחברת באחד מרגעי המשבר הקשים והטראומטיים שלה: בעמידתה בתימהון כואב מול צעירים קנטרניים המבקשים לגזול ממנהר אמיתי או מדומה ולהציגה בקלונה. העובדה ששיר זה מבטא אמת אישית כאובה של אישה, ספק מלכה ספק "פועלת" אלמונית בכוורת, ספק דבורת דבש פורייה ומפרה ספק צרעה עקרה ורעת מזג, מחייבת את הפרשן שלא להתעלם מן העובדה שהמילה "הסתכלות" משמשת גם בתחום הפסיכיאטריה.

'הסתכלות בדבורה' הוא מן הפרות האפילים והמשובחים שהניבה שירת לאה גולדברג בשנים שבה היא וחבריה לאסכולה היו מושא להתקפות יזומות מצד מי שביקשו להשתלט על ה"כוורת". זוהי יצירה הבזה לכל המוסכמות והשוברת את כל הציפיות. בראש ובראשונה היא טורפת את אגפי המשוואה של הדפוס הניגודי השגור "טבע-אמנות" שפרנס את השירה האירופית הקלאסי-רומנטית לסוגיה ולתקופותיה. הדבורה מתוארת כאן לא בסביבתה הטבעית, האורגנית - בטבע המופז בין פרחים נותני צוף - אלא בסביבה אורבנית, עקרה ועוינת: על גבי שמשת חלון, קרה ובלתי חדירה, המפרידה בינה - החרק התשוש והמפוחד - לבין יושבי החדר. אלה פוחדים מעוקצה של הדבורה הנרגזת ומתעבים אותה, ואף היא מצדה פוחדת פן תיאלץ להביא על עצמה את קצה בעקיצה. המילים "art" ו-"artifice" - "אמנות" ו"אומנות" - מאותו שורש נגזרו, ושניהם כאחד, מעשי ידי האדם, מנוגדים לטבע, מעשה ידי הבורא. בסביבה העירונית המלאכותית, בתוך מסגרת רבועה של חלון מואר באור חשמל קר ומנוכר, אין הדבורה חרק חרוץ ועמלני המעניק לאדם ממתקו ומדבשו, כי אם חריג, OUTSIDER, פולש בלתי רצוי המאיים על קבוצה אלמונית של מקטרגים הרואים את עצמם כנותני ה"טון" וכקובעי הטעם. הם מוצגים כאן, ספק בעיני "הדבורה" ספק בעיניהם שלהם, כמי שמסוגלים לרומם את הזולת ולהכתירו או להשפילו עד עפר:

בריבוע חלון מואר-

על שימשה, מבחוץ,

צללית של דבורה

כמעט אין לראות את כנפיה

הפוכה.

גוף צר.

שש רגליים דקות-

בגילוי מכוער

זוחלת דבורה.

איך נכתיר אותה בדברי שירה?

איך נשיר ומה?

יבוא ילד קטן ויאמר:

המלכה עירומה.

מקטרגיה של הדבורה בוחרים לראותה במהופך, מנקודת תצפית בלתי מחמיאה - מצד הצל. לנגד עיניהם הביקורתיות מתגלות שש רגלייםורות, ותו לא. אך בקושי רב הם מסוגלים להבחין - ממקום מושבם הנוח והנינוח שבתוך הבית פנימה - בגבה הזהוב של הדבורה ובכנפיה - סמל השירה וההשראה. בסמוי נאמר כאן, כי המבקרים והמקטרגים למיניהם הן תמיד יוכלו לבור לעצמם את נקודת המוצא ואת זווית הראייה הבלתי אוהדות אם רצונם לחפש דווקא את צד הכיעור והשלילה. אף נרמז כאן שהללו מבכרים מחילה ובמתכוון לראות את הכול במהופך ובמעוקם, כדי לתרץ את תיעובם כלפי האובייקט הנצפה - תיעוב הנובע מאי רצונם ומאי יכולתם להכירו במיטבו, או אפילו "כמות שהוא". אילו חרגו המבקרים מד' אמותיהם והתבוננו בדבורה "מבחוץ", בעודה מעופפת בין פרחי השדה (ואלמלא בחרו לצפות בצלליתה "מבפנים", מתוך החדר המוגן והבטוח), אפשר שהיו מסוגלים לראות את צבעה המלכותי (הנרמז ממשמעי הלוואי של המילים "שמש", "מלכה", "עלה-זהב", "דבש"). אפשר שהיו רואים גם את כנפיה היודעות להמריא אל-על ולהקיף בחוג מעופן שמים וארץ. ואולם, מדעת הם בוחרים להתבונן בדבורה כבתצפית מדעית כביכול - בתוך ריבוע מגביל ומוגבל. "כביכול", משום שבניגוד לאנשי המדע החותרים בכל מאודם להשגת האמת האמפירית, האובייקטיבית, אין הם משתדלים כלל להבין את התופעה ולהכיר את מורכבותה: די להם בהתבוננות חטופה ושטחית בצללית הכהה והמהו של הדבורה כדי שיחרצו עליה משפט. ראוי לזכור בהקשר זה שספרות האבסורד האנגלו-אמריקאית, האקזיסטנציאליסטית מעיקרה, שממנה הושפעו צעירים אלה מתרחשת דרך-קבע בין ארבעהלים הסוגרים על יושביהם וחוצצים בינם לבין המתרחש בחוץ, בחיים "האמיתיים".

ואף זאת: בעיני לאה גולדברג, שהאמינה בכל מאודה באוטונומיה של האמנות, החיים "האמיתיים" יכולים להיות אותם חיים העולים ובוקעים מיצירה הומניסטית ויטלית, עשירת מבע ועתירת תובנות, כאותן יצירות מופת מספרות העולם שהיא עצמה אהבה וביקשה להנחיל לתלמידיה. על רקע שירתה שלה, המשתלבת בשירה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן (שגילתה חרף מודרניותה זיקה עמוקה אל המסורת ההומניסטית המפוארת של תרבות אירופה שמימי הרנסנס ואילך), התבוננה לאה גולדברג בתימהון ובסקרנות ביצירתם הקרה והמנוכרת של מקטרגיה הצעירים, שבחרו במודע ב"דלות החומר" האפיינית למגמות האוונגרדיות של המחצית השנייה של המאה העשרים, מגמות העומדות בסימן דיהומניזציה הו וגוברת.

על המבקרים החדשים מסוף שנות החמישים השמיעה לאה גולדברג את דברי הקובלנה הבאים: "כשאנו קוראים את הביקורת הספרותית של ימינו, יש לנו הרושם שהז'ארגון הספרותי, המדעי כביכול, דחק מפניו את לשון בני-אדם. דומה, ככל שהיצירה חיה וחיונית יותר, כן מגדילה הביקורת לעשות בה כבניתוח אנטומי של גווייה, שלא ניתנה ביד המבקרים אלא כדי להמיתה כביכול עוד יותר".>5 במקביל לכתיבת השיר 'התבוננות בדבורה' (1962), אף כתבה המשוררת-המבקרת מאמר העוסק בביקורת הביקורת, ובו תיארה את יכולתם של מבקרי הזמן החדש לקחת את סיוטי דוסטוייבסקי וקפקא ולהופכם למוצרים מצוחצחים המוצגים בחלון ראווה.>6 והנה, הדבורה - סמל המשורר ושירו - מוצגת כאן בעירומה, במסגרת מרובעת של שמשת חלון, מצד רגליה הדקות וורות, כבניתוח אנטומי של גווייה הנערך על-גבי לוח זכוכית ב-INSECTARY (מעבדה לאיסוף חרקים ולניתוחם). לא זו בלבד שבתוקף הנסיבות היא מתגלה לעיני כול כברייה תשושה ורה, הזוחלת לאטה על גבי זכוכית חלקה, ולא כברייה פזיזה המעופפת מפרח לפרח לא זו בלבד שהיא מוצגת כאן כחרק רע ומאיים, ולאופעה רצויה ומבו, אלא שהבית המרובע הכולל את תיאור שש רגליה הדקות גם מתפורר ונפרם - כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט - לשישה טורים דקים, זוחלים, מרושלים ומשוללי כל נוי פיוטי.>7<

אפשר שהפרוזאיזמים חסרי החן שבשיר הראשון והאחרון אינם אלא חיקוי ופרודיזציה של נוסח דיבורם היומיומי של יושבי החדר, מבקריה של הדבורה, חובבי האירוניה ולשון ההמעטה - המתרחקים מפתוס ומכל אמירה פיוטית מוגבהת כמפני האש. אפשר שלאה גולדברג הפנתה כאן גם חצי ביקורת מושחזים כנגד השקפתם הפואטית של המשוררים והמבקרים הצעירים - בני-שחץ הבטוחים באמיתותיהם האקסיומטיות והמבטלים כעפרא דארעא את האמתות של זולתם. נרמז כאן מכל מקום שהפואטיקה העירונית והאירונית של המקטרגים, חסידי המינימליזם ו"דלות החומר", מפיצה אור מלאכותי חושף מומים כשל נורת חשמל חשופה המאירה ריבוע של שמשת חלון. הפואטיקה שלהם מתבטאת גם בניסוח המרושל והכמו-ילדותי של השאלה האליפטית שבבית השלישי - "איך נשיר ומה?". לא אודה הקושרתרי תהילה לראש המלכה תושר כאן בעקבות הצגת השאלה הזאת סמוך להצגתה, יבוא ילד קטן ויקבע בטון פסקני ונחרץ: "המלכה עירומה!".

כבר העיר ט' ריבנר כי השיר שלפנינו ממשיך ומשלים מחזור אחר, אף הוא בן שלושה שירים, 'דיוקן המשורר כאיש זקן' (1960), ובו קובלנה על שהנערים הממהרים לרקוד על קבר המשורר הזקן, בעודו יושב אל שולחנו וכותב את אחרון שיריו, אינם יודעים כי הוא העפרוני, המבשר את בוא השחר, ובטוחים כי הוא היה ועודנו צרצר השר את שירו המשמים בקרן זווית.>8 אם בשיר המוקדם המשורר כמוהו כחרק מטריד המנסר בפינת הבית את ניגונו היבש והמונוטוני, סמל הגלות והדלות, הרי בשיר המאוחר המשוררת היא דבורה טורדנית, שכבר שכחה את ייעודה הפרודוקטיבי, ולא נותר לה אלא לשלוף את העוקץ ולאיים על שונאיה-שנואיה. אלא שאפילו האיום איננו איום: העקיצה עלולה להזיק לה יותר משהיא מסוגלת להזיק לילד המתגרה בה ולצעירים המבקשים להתכבד בקלונה (סביב התואר "קטן" שבשורה 13 מרחף התואר הבלתי הגוי "ושוטה" ונוסיף עוד שהמילה "עווילים" בעברית הוראתה "עולי ימים" ו"אווילים" בעת ובעונה אחת ואפילו המילה "נער", מקבילתה של "ילד", באה לא אחת בהקשר של פזיזות ואווילות).

זהות הדוברים בבית השלישי אמנם איננה זהות ברורה ומובהקת. הם עשויים להיות אותם משוררים ומבקרים צעירים שהתקיפוה אז במאמרים "ידעניים", נפוחי חשיבות עצמם;>9 הם עשויים להיות גם ציבור רחב יותר של צרכני שירה, שוחרי טובתה של ה"דבורה", והילד הקטן הוא החריג. אפשר שדברים אלה הםין אורטוריה, המבטאת בגוף ראשון רבים את "דעת הקהל". לפנינו היפוך דפוסיה של האגדה האנדרסנית הידועה, שבה הילד התמים ובהיר העיניים הוא היחיד שמפיר את הצביעות החוגגת, וקורא "המלך הוא עירום!". לא ילד פקוח עיניים ובר-לבב לפנינו, שלא למד לזייף או לענות אמן אחרי שקרים חברתיים מוסכמים, כי אם ילד קטן ושוטה, שאינו יודע "לגלות" אלא את המובן מאליו: לתאר את הקנקן הבלתי מרשים ולפסוח על תוכנו העשיר. לפיכך, הוא שש לקפוץ בראש, להכריז ברמה על עירומה של המלכה כמוצא שלל רב. הכרזתו הקולנית מעידה עליו שהוא מבקש בכל מאודו להשמיע קולו ברמה, וזאת עוד בטרם השלים את חוק לימודיו ובטרם הוסמך להורות הלכה.

השאלה המרירה-אירונית "איך נכתיר אותה בדברי שירה? / איך נשיר ומה?" (אירונית שכן עד מהרה יהפכו כל דברי השבח והקילוסין לדברי קלסה והתקלסות), ראשיתה פיוטית ומעוגנת במקורות, בנכסי צאן ברזל של הלשון העברית, ואילו סופה - מגומגם וילדותי והולם את הנוסח החדש של היריבים, נוסח המתנאה בדרכי ביטוי יומיומיות והמתנזר מכל הגבהה פיוטית.>10 בראשיתה נעשה שימוש מתוחכם ורב-משמעי במילה "נכתיר" (נקיף ור, נעטר ר, נעניק כותרת),>11 המאירה באור אירוני את כוונתם של הדוברים, שכנראה אינם מבקשים לקשוררים לראשה של יריבתם, כי אם לירה בכותרת עיתונאית, מדוברת ומתוקשרת. היא אף מעלה - באמצעות הצירופים "דברי שירה" ו"איך נשיר" - את זכר מזמור תהילים, שבו מבכים הגולים היושבים על נהרות בבל את מר גורלם - את התעללות שוביהם הדורשים מהם להנעים את זמנם בדברי שיר מלאי שמחה, בעוד נפשם מתעטפת ביגונה:

על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו בזכרנו את-ציון: על-ערבים בתוכה תלינו כנורותינו: כי שם שאלונו שובינו דברי-שיר ותוללינו שמחה שירו לנו משירי ציון: איך נשיר את-שיר-יהוה על אדמת נכר: אם אשכחך ירושלם תשכח ימיני: תדבק לשוני לחכי אם-לא אזכרכי אם-לא אעלה את-ירושלם על ראש שמחתי (תהלים קלז, א-ז).

האזכור של מזמור תהילים אינו מקרי. מילותיו - "שירו לנו משירי ציון: איך נשיר את שיר ה' על אדמת נכר" - נקשרות לדיון פואטי בעל השלכות מעשיות שהעסיק את בני אסכולת ובים'-'טורים' מראשית דרכה בתל-אביב של שנות השלושים. מתברר כי לאה גולדברג לא הפסיקה להתחבט בו גם כעבור שנים רבות לאחר שהדיו כבר נדמו. את ספרה המאוחר 'מילים אחרונות' (קובץ בן 65 שירים חדשים הכלול בתוך המבחר 'מוקדם ומאוחר', 1959), פתחה המשוררת במחזור בן ארבעה שירים שהוכתר בשם הבלתי צפוי 'משירי ציון' (במיוחד למשוררת קוסמופוליטית שהתנזרה, כרבים מחבריה לאסכולה, מן השירה הלאומית ה"קונסטרוקטיבית", המגויסת לשירות הרעיון הציוני, וכל ימיה התגדרה ברשות היחיד וביקשה לכתוב את שיריה ללא כל תכתיבים פואטיים או פוליטיים). בשיר הראשון של המחזור פונה דובר קולקטיבי (העם, הציבור אל נמען קולקטיבי המשוררים בלשון הזמנה או תביעה: "שירו לנו משירי ציון", והתשובה שוברת המוסכמות והציפיות היא: "איך נשיר שיר ציון על אדמת ציון / ועוד לא התחלנו לשמוע". דברי "כפירה" נועזים אלה, המלמדים על תחושת הניכור שחשה המשוררת במולדתה החדשה וכלפי מולדתה החדשה, נקשרים לדברים שהשמיעו שלונסקי ואלתרמן, חבריה של לאה גולדברג לאסכולה, בדבר אי יכולתם לשיר "שירי מולדת". כך ביקשו הללו להגן על חרות הפיט שלהם, על זכותם לכתוב על נושאים אוניברסליים, לרבות על נושאים "מושחתים" הניזונים מרקבובית פרחי הרוע הדקדנטיים וכן על זכותם לכתוב שירה מעורפלת ו"בלתי מובנת" ולחדש חידושים "צורמים" המרגיזים את הקונפורמיסטים למיניהם. דברים אלה כוונו לא כלפי הבורגנות בלבד כי אם בעיקר כלפי ההתיישבות העובדת דווקא, שבניה אהבו מהפכנות פוליטית, אך לא אחת נתגלו כמי שמתעבים את סממני המהפכנות הפואטית. על שמרנותו הפואטית של "מחנה הפועלים" השפיע חוג הסופרים של 'דבר', וברל כצנלסון בראשם, שלא אהבו את המגמות הדקדנטיות של שלונסקי וחבריו.

מתוך גישה אוטונומית של משורר נאו-סימבוליסט כתב שלונסקי בפתח 'טורים': "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות... באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה".>12 שלונסקי יצא כאן אפוא להגן על זכותו, זכות של אמן אמת הכותב בהתאם לכלליה של האמנות הצרופה, לראות באמנות תכלית לעצמה, שאינה מתכוונת לתכלית מפלגתית ולבקשת הקהל. אמנם הוא חשב שמותר להתפרנס מן השירה, וראה בה מלאכה ככל מלאכה אחרת, אבל סירב לשעבדה לקומיסרים ולעסקנים מפלגתיים, המשימים עצמם מומחים לספרות. אגב כך, שילח חץ שנון בשירתה הצלולה של רחל, שהיוותה אז אלטרנטיבה לשירה הקשה והמעורפלת מאסכולת ובים'-'טורים', משום שנתחבבה עד מאוד הן על האינטליגנציה העירונית והן על בני ההתיישבות העובדת. בעקבותיו, טען גם אלתרמן על אי יכולתו להיענות לדרישת הקהל וההנהגה הציונית וב שירה קונסטרוקטיבית ופטריוטית וכדבריו במחזור 'שירים על רעות הרוח': "אשרי השירה הכותבת 'ארצי'/ בלי לחוש כי דרכה על נחש". כך שילח גם אלתרמן חץ אירוני נגד שורות כדוגמת "לא שרתי לך ארצי ולא פיארתי שמך" משירה של רחל המשוררת שיכולה היתה לדעתם להשמיע את הצהרותיה הפטריוטיות על-אתר, בלא לבטים והתחבטויות ובלא להסתיר את כוונותיה מאחורי שבעה צעיפים של ערפל מטאפורי.>13 בעקבות חבריה לאסכולהבה גם לאה גולדברג על אי יכולתה וב "משירי ציון" בטרם נתחדדו חושיה לקלוט כראוי את כל המראות והקולות לשון אחר: על זכותה להסתגר בעולמה האוטונומי וליצור לפי מה שיב לה לבה, ללא כל התחשבות ביבים חיצוניים כמו דרישת ההנהגה הציונית או טעם הקהל.

במאמר מוסגר, ראוי בהקשר זה לציין כי חבריה לאסכולת ובים'-'טורים', ואלתרמן באופן מיוחד, התנערו לימים מן האקסיומות של השירה הנאו-סימבוליסטית, הבזות לאותם "משוררים לאומיים" המעודדים ערכים קולקטיביים "חיוביים" ורואה בהם שריד מיושן של דור חיבת ציון ודור התחייה. לעומתם, לאה גולדברג נשארה נאמנה לאמיתותיה הפיוטיות והפוליטיות עד לסוף דרכה. המבקש לדון אותה לכף חובה יציגה כמי שדבקה באחדות מן האקסיומות הקוסמופוליטיות של "מחנה השמאל", או באחדות מן האקסיומות הפואטיות שרווחו באירופה שבין שתי מלחמות העולם - אמיתות שנתיישנו בינתיים, תש כוחן ובטל קורבנן. ניתן אף להציגה כמי שהמשיכה כביכול לשיר את שיריה האסתטיציסטיים כמימים ימימה, כבתוך בועה אוטונומית, כאילו לא התחוללו בינתיים מלחמת העולם השנייה, השואה, הקמת המדינה וכיוצא באלה ציוני דרך הרי גורל שאך טבעי היה לו הטביעו את רישומם על יצירתה יותר משהטביעו. אמרנו "כביכול", שכן גם בשירתה האסתטיציסטית של לאה גולדברג, שבה כביכול ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, בספירה המנותקת מהשפעת אירועי הזמן ומוראותיהם, עולים ובוקעים מבין השיטין הדי הזמן והמקום. הכורה אוזנו יוכל מכל מקום לזהותם בלי קושי.>14<

נחזור אל השאלה האירונית "איך נכתיר אותה בדברי שירה? / איך נשיר ומה?", המעלה כפי שראינו דיון רעיוני רב פנים, שהתנהל בחוג שלונסקי, בדבר הנושאים הראויים לשירה בת הזמן החדש, שאינה מבקשת ל בדרך הכבושה והמקובלת. ראוי בהקשר זה לזכור כי הצירוף "דברי שירה" (שיסודו ב"דברי שיר" שבמזמור תהילים שהובא לעיל נקשר גם למושג "שירה" שבמקרא - שם-נרדף לאפוס רב עלילה המושר לאחר ניצחון בקרב (שירת הים, שירת דבורה). וכאן עומדת דבורה המודרנית, המשלבת בדמותה את החרק העמלני ואת הנביאה המקראית, מול אויביה ומבקשי נפשה שמבית, ואין בפיה בשורה אופטימית והרואית (למרות שבשיר השני מדובר על "בשורת רצון נמרץ בתוך שרב עצל"). בלב השיר עומדת לא דבורה אשת לפידות שלאחר הקרב והניצחון, כי אם דבורה דפיטיסטית, קשישה, עוקצנית ומותשת קרבות, היודעת היטב כי במלחמה - בכל מלחמה - יש אך ורק מובסים. איש אינו יוצא ממנה במיטבו. גם הפציפיזם של המחברת המובלעת בא כאן אפוא לידי ביטוי עקיף, והוא מעורר בקורא רושם אמין ומהימן: בעוד שאחדים מחבריה לאסכולה, שהרבו להשמיע דעות פציפיסטיות, נתגלו לא פעם כאנשי מלחמה מובהקים בכל הנוגע לענייניהם שלהם, השתדלה לאה גולדברג לשמור בכל מאודה על "חלקת אלוהים הקטנה" שלה מפני הסתאבות, מפני התחככות מיותרת בעולם החומר השפל ומפני "מלחמות דמים" למיניהן. המילים החותמות את השיר - "השמרי לנפשך!" - הם ספק מונולוג פנימי של מי שיודעת שהעימות עם אויביה יביא עליה כליה, ספק מילות התגרות ואזהרה של המקטרגים, העומדים מולה ומחרפים מערכות "אויב".

"מלכה" בהקשר האנטומולוגי, מעלה כמובן את זכר מלכת הכוורת, שאינה אותה דבורה פשוטה, העמלה וטורחת עם הפועלות הפשוטות, בונה תאי כוורת ונותנת בהם דונג ודבש, כי אם ברייה מורמת מעם ויחידת סגולה. האם לפנינו מלכת כוורת אריסטוקרטית, בודדה בצמרת, שהכול נעשה בדברה, או דבורה עמלנית המוסיפה את טיפת הדבש העלומה שלה לחלת הדבש שבכוורת? יש בדבורה שלפנינו כמדומה גם מן המלכה המרוממת וגם מן הפועלת האלמונית. צבעם הזהוב של הדבורה ושל הדבש מעלים על הדעת את צבעו שלר מלכות (והיא אף מכונה כאן במפורש "המלכה"), אך היא מתגלה לעיני יריביה בדמות צללית כהה של דבורה זקנה ותשושה, הזוחלת לאטה על זגוגית קרה של חלון המואר באור חשמל קר ומנוכר, הרחק מן הדבש שהשאירה בכוורת ומטיפת הדבש שהשאירה בגביע הפרח. ליריביה, זהו הרגע המתאים לערטל את המלכה מגלימת המלכות שלה, ליטול ממנה את כוחה ולהכריז קבל עם על עירומה ועל נחיתותה.

השיר הראשון במחזור הקצר 'הסתכלות בדבורה' מכיל שלושה בתים מרובעים, שחולקו לארבעה עשר טורים. חרף רישולו הפרוזודי, ניתן להבחין בו - כפי שהבחין אל נכון ט' ריבנר - במגוון של תחבולות חריזה אפקטיביות ואקספרסיביות. החרז RUMA, למשל, העולה מן המילים "נשיר ומה" ו"עירומה", מתגלה בשלמותו דווקא במילה "עירומה", שאמורה היתה כביכול להסיר את הלוט מעל המלכה ולקרוע מעליה את גלימתה (ואולי גם לחצות את החרז כמו בצירוף "נשיר ומה"). לדעת ריבנר, אפשר ליישב את הפרדוקס: דווקא כשהיא בעירומה מתגלה הדבורה בשלמותה לשון אחר, כשהיא מתערטלת, מתגלה המשוררת כאדם השלם עם עצמו ומלא הכרת ערך עצמו, הגם שאויביו מציגים אותו כיצור עלוב ובזוי. באופן פרדוקסלי, הילד הקטן צודק, אף כי אינו יודע כלל מדוע דבריו קולעים אל האמת: הביקורת שלו איבדה את עוקצה והייתה להערכה של מצב ניטרלי, שאין בה כל דופי וגנאי.>15

*

בשני מבין שירי המחזור, המשוררת - בת דמותה של הדבורה הלאה וורה - מפגינה את כוחה ואת יכולתה וליתר דיוק, את מה שהיה בכוחה לחולל לולא גימדו מקטרגיה את שיעור קומתה ולולא דנו אותה לשבט ולא לחסד. אילו התבוננו בה בסביבתה הטבעית - בחיק הטבע הססגוני, ולא במסגרת הקרה והסטרילית שהם כופים עליה ועל עצמם אילו הכירו אותה מלגו, ולא מלבר ובמהופך, כי אז היו מגלים את סגולתה ליצור דבש זהוב ולהאיר באורה הזהוב את האפלה: ליצור, דרך משל, "מרובעים" יפי צורה ותואר כשני בתיו של השיר השני, שכל אחד מהם בנוי במתכונת ה"רובעיאת" (החרוז המבריח LE שבשני ה"מרובעים" שלפנינו מצוי גם באחד ה"מרובעים" שב'קוהלת פרס' שתרגם זאב ז'בוטינסקי מתרגומו של פיצג'רלד ליצירתו של עומר כ'יאם, וכן באחד ה"מרובעים" שחיבר המשורר וחוקר השירה הירושלמי אריה לודוויג שטראוס, מכרה ומיודעה של לאה גולדברג, שאף תרגם אחדים שיריה לגרמנית).>16

אך גם כאן מתגלה הכישרון של לאה גולדברג לשבור מוסכמות - חוץ ספרותיות ופנים ספרותיות - כישרון העושה את 'הסתכלות בדבורה' לשיר של איפכא מסתברא, רצוף פראדוקסים ומיני טרנספורמציות וטרנספיגורציות. לא זו בלבד שהיא משתמשת כאן במוטיב האנדרסני של "המלך הוא עירום!" במשמעות הפוכה לזו המקורית (משירה של לאה גולדברג עולה הרעיון שרק ילד קטן מסוגל להגיד על ה"דבורה" שהיא עירומה, בשעה שעל הכול לדעת כי לאמיתו של דבר היא מלכה רבת הוד ורבת יכולת) לא זו בלבד שהדבורה מצטיינת בעיני תשבץ גדולות ומפותחות ובספקטרום ראייה רחב ביותר, ואילו כאן היא מוצגת דווקא כחרק עיוור ועלוב לא זו בלבד שהמחזור מסתיים בתיאור פחדה של הדבורה מפני הנעקצים, במקום שיתואר פחדם של שונאיה-שנואיה של הדבורה מפני עקיצתה המכאיבה. השיר השני, שהוא TOUR DE FORCE - מפגן של אמנות מלוטשת ומשוכללת, ההופך אף הוא את כל הקונבנציות הפיוטיות המקובלות על פיהן.

בשני "מרובעים" כלילי תפארת פורשת המשוררת-הדבורה את כנפיה ומגלה אותן בכל הדרן. "מרובעים" משוכללים אלה עומדים בניגוד קוטבי לרישול, המבליח כאן לעתים כבעין פרודיה עליבתם המונוטונית והמונוכרומטית של הצעירים -יבה שהיא לדידה נטולת רוח חיים ומשוללת אהבת חיים. ב"מרובעים" המשוכללים הללו מתגלה כוחה ויכולתה: לא זחילה אטית על פני זכוכית חלקה לפנינו, כי אם מחול דבורים פולימורפי, פוליפוני ופוליכרומטי, חובק שמים וארץ - מנגינת היקום כולו:

בשמש היא היתה עלה זהב נופל, /

בפרח היא היתה טפה של דבש אפל, /

ואגל טל בנחיל של כוכבים - /

ופה היא צל.//

מלה אחת של שיר בנחיל המצלצל, /

בשורת רצון נמרץ בתוך שרב עצל, /

תנועת האור באפר דמדומים - /

ופה היא צל.//

מעניין להיווכח בפרדוקס האינהרנטי המבריח את התיאור כבריח: דווקא תיאורה של הדבורה בחיק הטבע לובש צורה אורבנית תרתי משמע (URBAN, URBANE, מלוטשת להפליא, של "מרובע" משוכלל, נוסח בתי שירו של עומאר כ'יאם - מצורותיה המובהקות של שירת הטרקלין המכולכלת והמלוטשת עד ברק, היפוכה של השירה הרומנטית הספונטנית הנובעת מאליה ללא כוונת מכוון. הניגוד ART | NATURE, המקובל בספרות העולם לסוגיה ולתקופותיה, מקבל כאן את אחד מביטוייו המחודדים והפרדוקסליים ביותר. המקטרגים, יושבי החדר, הן שמו את הדבורה במסגרת קבועה ומרובעת והפכוה ליצור עקר ומזיק, למרות שביכולתה להיות בריית טבע מועילה ומבו אבל גם הדבורה-המשוררת, סמל השפע הטבעי הניגר מאליו מתוקף חוקי הבריאה הנצחיים והנעלמים, ממסגרת את עצמה ואת בת-דמותה בבתים מלוכדים ומשוכללים, בעלי סיגור ברור ומוגדר.>17 מתברר שה"דבורה", גיבורת השיר (וכמוה גם המחברת המובלעת המציצה מאחורי הקלעים), לא נסתמאה מברק הסיסמאות הרומנטיות המקובלות, המדברות בזכות התמימות, הספונטניות, השלמות וההרמוניה המצויות בטבע ובנפש האדם החי בחיק הטבע. המחברת המובלעת, המגנה כאן בעקיפין את ההווה ומתרפקת על גדולת העבר, מגלה משיכה אל הז'אנרים המאנייריסטיים הטרקליניים (המפגינים ידע ושנינות, מתהדרים ב"צחצחות לשון" ושובים את לב שומעיהם באמירות יפות והרמוניות לא פחות משהיא נמ אל הז'אנרים העממיים הנאיביים וה"מחוספסים", היוצאים מן הלב ופונים אל לב הקורא.>18<

בהקשרו של שיר ההופך את מחול הדבורים לשירה טרקלינית "מלאכותית" ומלוטשת, אין לשכוח כי להצגה מעין זו יש אף הנמקה ריאליסטית מובחנת: גם הדבורה הפשוטה שבטבע מותירה לא אחת את חוקריה בתדהמה לנוכח יכולתה להקים בתיאום מופלא עם רעותיה לכוורת מבנים אדריכליים משוכללים, ולנוכח יכולתה לשרטט באלפי העיניות שלה תוואי של קילומטרים רבים, המאפשרים לה לחזור לנקודת המוצא.>19 משמע, גם בטבע ה"חופשי" מתגלות לעתים תופעות מופלאות של תכנון וכלכול מדויקים, כמו-מתמטיים, והדבורה - יותר משאר בעלי החיים - היא עדות ניצחת לכך. אך שירה של לאה גולדברג הן עוסק בארס פואטיקה יותר מאשר בחיי הדבורים בכוורת ומחוצה לה. לפיכך יש בו כמה וכמה מילים כפולות משמעות, המכילות הוראה אחת "טבעית" והוראה אחת "מלאכותית" (האחרונה מבטאת את עולם האמנות – ART ,ARTIFICE - המחקה את הטבע אך אינה הטבע עצמו). "דבורה" אינה רק שמו של החרק העמלני, אלא גם שמה של המשוררת-הנביאה הקדמונית, שעל שירתה דיברה לאה גולדברג בעת פולמוס שירי המלחמה מתוך אמביוולנטיות מרובה.>20 "נחיל הכוכבים" שבראש ה"מרובע" השני אינו מזכיר רק את נחיל הדבורים שבטבע המשתרע מחוץ לכותלי החדר, אלא גם את ה"נחילות" - כלי הנגינה הקדמוני מבית המקדש, שליווה את המשוררים ("למנצח על הנחילות", תהילים ה, א).>21 ומשוררי בית המקדש הנקשרים אסוציאטיבית ב"נחילות" מזכירים לנו שהמילה "משורר" כפל משמעות לה: משמעות אחת נכ בשירה בת-השמים שאינה כפותה לחוקים ולמגבלות, והשנייה - במלאכה "פשוטה", הנעשית מתוך משמעת והיענות לכללים מחייבים של סדר פולחני קבוע, החוזר על עצמו בחוקיות בלתי משתנה. המשמעות הארס פואטית, ה"מלאכותית", של חלק מהמילים מבליעה אפוא את גבולותיו של הניגוד הבינארי "טבע - אמנות", והו אותו לניגוד פולארי שגבולותיו מטושטשים.>22<

טשטוש הגבולין שבין האמנות, שהיא מעשה ידי אדם, לבין מעשי ידי הבריאה, כמו גם המרחבים המיתיים והפאתוס הכן והנרגש שבשני ה"מרובעים" של השיר השני, מקשר את התיאורים שבשני ה"מרובעים" לדפוסי תיאוריהן של אלות ואלילות באפוס הקדום, דפוסים שנתגלגלו למשל לתיאור לידתה של בת-שוע היפיפייה, גיבורת האפוס העברי הנאוקלאסי: "קרן אור לקח מנגה לו סביב / אגל טל אורות ורסיס דוק שמים / ושחוק צדיק תמים וריח האביב,/ וישם בצלמו ממרט שבעתים".>23 ואולם, בניגוד לתיאורים דומים בקלאסיקה ובנאוקלאסיקה, שבהם הפתוס והפיוט נשארים בעינם, לפנינו תיאור מודרניסטי מפורר השובר כל פתוס במפנה של בתוס (כאן נשבר כל "מרובע" מהודר ומרומם ב-ANTICLIMAX אירוני ומריר: "ופה היא צל", שיש בו רחמים עצמיים והתגרות בעת ובעונה אחת). וזוהי אינה שבירת הציפיות היחידה שבשיר השני, שכולו ליטוש ועידון. לפי שיר זה מתברר כי גם בטבע, ולא בנוף האורבני בלבד, הדבורה היא בבחינת חריג. בשמש היא עלה ש, בכוכבים היא אגל טל ובקצרה - גם בטבע היא יוצאת-דופן. חריגותה מתבטאת בכך שהיא עמלנית וממושטרת גם כשהיא שרויה בתוך הטבע הפתוח, שכביכול אינו כבול כלל לכללים קבועים.

גם שימושי הלשון תורמים לדיאוטומטיזציה ולהזרה. כל צירוף שגור ומקובל מהופך כאן על פיו: התואר "נופל" מתאימה באופן אוטומטי לכוכב, ואילו כאן הוא מוצמד לעלה הזהב ולא לכוכבים המילים "אגל טל" מתאימות באופן אוטומטי לפרח, מוצמדות כאן לכוכבים הדבש עשוי להתקשר באופן אסוציאטיבי לשביל החלב (הנרמז מן הצירוף "נחיל של כוכבים", שבו המילה "נחיל" מתאימה לדבורים יותר מאשר לכוכבים), אך הוא מוצמד כאן לפרח והטל לכוכבים. שוב ושוב ניכרת כאן אפוא תכונת ה"איפכא מסתברא" של המשוררת לשבור את כל הציפיות ולהפר את שגרת הכללים והמוסכמות - הן בתיאורים דמויי המציאות והן במציאות הפנים לשונית.

התבוננות שהויה בשני ה"מרובעים" של השיר השני מאפשרת מתן פירוש נוסף לחריגותה של הדבורה: הדבורה זרה ומנוכרת על רקע האווירה השרבית והנרפית, שכן היא שי לנופים אחרים, רחוקים וירוקים. לתוך מזג האוויר השרבי של הקיץ (הארץ-ישראלי, המדברי היא מביאה מרוח הסתיו (המערבי, האירופי): עלה זהב נופל של ש סתווית, אגל טל, פרח ובו טיפת דבש אפל, נמרצות וחריצות, העומדים בניגוד לאווירת העצלות, הלאות והרישול שמסביבה. הדבורה העמלנית והנמרצת, המעופפת בין נופים עתירי מים וירק, היא רמז ל"אירופיות" של המשוררת בת-דמותה של הדבורה,>24 שחיברה את ה"מרובעים" המשוכללים על הדבורה ין מפגן של וירטואוזיות טרקלינית, מערבית, העומדת בניגוד קוטבי למינימליזם המרושל של מקטרגיה (הגם שצורתם המלוטשת של ה"מרובעים" מקורה בפרס של ימי-הביניים, הפכה צורה זו במאה העשרים לחלק בלתי נפרד ממסורת החידוד - TIW - של תרבות המערב באמצעות עיבודו של פיצג'רלד ושלל תרגומיו). על "אירופיותה" של לאה גולדברגב ט' ריבנר בהקשרים רבים ומגוונים, ובין השאר:

"מערביותה" הוסיפה כמדומה על חינה בעיני חבורת 'יחדיו', שביקשה לגשר בין הספרות העברית לתרבות אירופה. ימים רבים תהיה לאה גולדברג נושאת דברה של תרבות זו בהרצאותיה וברשימותיה הרבות.>25<

אגב סקירתם של שירי 'בהרי ירושלים' של לאה גולדברג, החותמים את ספרה 'על הפריחה', תיאר ט' ריבנר את השירים הרצופים עשב שדוף ושרוף-קיץ, שמים חיוורים נוגעים בסלע, קוץ ודרדר, והעיר: "והרי 'אירופיות' זאת של המשוררת... היתה לה בבחינת מידה פנימית הרבה יותר ממה שהיתה לה מידה חיצונית (כדרך הפרווה או סגנון דירתה).... עם נוף 'הרי ירושלים', עם נוף הקוץ והדרדר והאבנים והחמסינים מעולם לא היתה לאה גולדברג משוררת 'לוקאלית', ו'מערביותה' אפשר שגם היא עזרה לה - יותר מאשר לרוב בני דורה - לגשור גשר אל המשוררים הצעירים הקרויים 'משמרת שנות החמישים' - אלה שבצד השירה העברית לא קראו עוד שירה רוסית, אלא אנגלית, גרמנית וצרפתית".>26 בציון הדורי 'משמרת שנות החמישים' התכוון ריבנר למשוררים צעירים שחסו אז בצלה של לאה גולדברג והיו בין באי ביתה: ירושלמים או סטודנטים באוניברסיטה העברית בירושלים - יהודה עמיחי, דליה רביקוביץ, דן פגיס, אבנר טריינין, ט' כרמי וטוביה ריבנר עצמו. אולם היו גם היו כאמור בין משוררי שנות החמישים גם כאלה שנטרו לה איבה וכדברי ריבנר, "תלו בה ק"ן טעמים לגנאי".>27 נגדם מופנה עוקצה של הדבורה ועוקצו של השיר שלפנינו.

כאמור, לאה גולדברג מראה בשיר שלפנינו כיצד ממסגרים אותה מקטרגיה בתוך ריבוע זכוכית מואר באור קר ועקר, אבל במקום להפגין בשיר השני את היותה של הדבורה-המשוררת ברייה טבעית, המשוחררת מסד המוסכמות ומעול המסגרות, היא עושה את ההיפך מן הצפוי: היא מתארת אמנם את הדבורה "בחיק הטבע" - בין פרחים נותני צוף וש עלים וכוכבים - אך ממסגרת את התיאור ב"מרובעים" פרסיים, סמל הליטוש האמנותי-מלאכותי והמסגרת המחייבת. ואף על פי כן נרמז כאן כי רב המרחק בין מסגרת למסגרת, בין חלון מרובע מינימליסטי ואטום בשמשה ל"מרובע" פיוטי משוכלל צלעות, שתכניו חובקים זרועות עולם בין לשון ההמעטה האירונית, מורשת השירה האנגלו-אמריקאית בת-זמננו, לבין לשונה העשירה של השירה ההומניסטית האירופית, מתקופת הרינסנס עד מלחמת העולם הראשונה שלאחריה התפרסם מאמרו של אלכסנדר בלוק על קץ ההומניזם.>28<

לתוך שורותיהם הקצרות והדחוסות של שירי המחזור 'הסתכלות בדבורה', הצליחה אפוא לאה גולדברג להכניס במרומז ובקולמוס חטוף מיני הדים לפולמוסים רעיוניים ענפים ורבי השלכות בחוגי המודרנה. כך, למשל, נרמז בהן, כפי שראינו, הדיון שכבר נזכר לעיל בדבר אי יכולתם או אי רצונם של משוררי המודרנה לשיר "שירי מולדת". כך נרמז גם הדיון שהתעורר בחוגים אלה בין חסידי העושר הפוליפוני הרוסו-עברי לבין חסידי המינימליזם ה"כנעני". דיון זה ראשיתו במאבק הגלוי והסמוי בין אסכולת שלונסקי-אלתרמן לבין ה"כנענים" וסופו במתקפה של זך על שירת אלתרמן (מתקפה שנתלתה אמנם בנימוקים צורניים ונתמקדה בענייני חריזה וריתמוס, אך הוציאה את רטוש "באורח פלא" מרשימת הנאשמים בחטא יבה בריתמוס מכאני).

את המאבק הזה על ההווייה החדשה בארץ, תיאר אלתרמן בשירו 'מריבת קיץ' (בקובץ שיריו 'עיר היונה' בדמות מלחמת הקיץ בחורף, או מלחמת הנוף המדברי והצחיח בנוף האירופי הסתווי והגשום: "ומכל חמודות יפי-נוף וניחוח / בן תקופות השנה התקשטו עד טפחות, / הם נטלו רק את גמר לטושו של החוח, / לסימן שהיתר יאה לשפחות". דבריו אלה של אלתרמן מכילים כבקליפת אגוז פולמוס שלם שניטש בחוגי המודרנה בין המודרניסטים ה"מערביים", שגררו לתוך המציאות הארץ-ישראלי את הסתיו האירופי, צבעיו וניחוחותיו, לבין המודרניסטים ה"כנעניים", שביקשו להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו. מן הבית הזה נרמז, בין השאר, שה"כנענים", שאימצו לעצמם בדרך-כלל שמות עבריים בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית ושל אתוס הרואי קדום ונכרי, התבוננו בהתנשאות במשוררים מאסכולת שלונסקי וראו בהם ובשירתם סרח עודף של ספרות המערב, מחד גיסא, וייחור מאוחר של הספרות העברית ילידת מזרח אירופה, מאידך גיסא (סימפטומטית היא העובדה שסופרים רבים - שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, יעקב הורביץ, לאה גולדברג ואחרים מבני האסכולה, לא עברתו את שמם).

אלתרמן רומז כאן לאופיה המלוטש של השירה ה"כנענית", אך גם ל"דלות החומר" שלה ולאמצעיה המינימליסטיים. מדבריו עולה כי הקבוצה ה"כנענית", שהתנשאה על משוררי המודרנה ה"אירופיים", ה"גלותיים", המירה את הסתיו ואור בין השמשות באור החשוף של המדבר הקוצני, שאין בו גוונים ובני גוונים. נוצר פראדוקס מעניין: דווקא העושר הפוליפוני של ה"אירופאיים" נחשב בעיני הצעירים לעניין נחות, ואילו דלות אמצעיהם של ה"כנענים" - לעניין אריסטוקרטי ואליטרי. הפואטיקה ה"אירופאית" מתגלמת בשירו של אלתרמן באמצעות חודשי החורף (המתגלגלים ונוזלים כמו מי הגשמים וכמו הרעמים סמל לפואטיקה עזת קול, "ברויטיסטית" (מלשון TIURB "רעש" בצרפתית), עשירה בפעלולים ובמצלולים (כאותם גשמים, רעמים וברקים המאפיינים לנופיה הירוקים של אירופה, שעליהם הם מתרפקים ורחוקה מן הצחיחות המדברית של ה"כנענים", מחד גיסא, ומן המינימליזם האורבני של זך וחבריו, מאידך גיסא.

לאה גולדברג השתייכה כמובן לאסכולה שחיבבה את העושר האירופי, הססגוני והרבקולי, ואת מצבי-הביניים עתירי הגוונים (סתיו, שעת בין-השמשות, רגעי סף וסוף למיניהם), על פני "דלות החומר" של הבאים אחריה, אך גם נמשכה אל המינימליזם של ה"סיטרא אחרא". בשיר בה ערב מותה השילה את כל מחלצות השיר, בה שיר מינימליסטי לאקוני, נוסח רטוש המאוחר וזך המוקדם, שיר המעדיף את עזות הביטוי על פני העושר הפוליפוני העולה על גדותיו של שירת המערב: "וזה יהיה הדין/ וכך יהיה הדין,/ יהיה צדוק הדין.// ואנו לא נדע/ ואנו לא נבין/ ונעמד אלמים/ בפני צדוק הדין. וזה יהיה הדין.// והמתים בדין,/ הם העדים בדין,/ כל המתים מאז/ והמתים עכשו.// הם מעידים בדין/ ועדותם אמת./ כי הם והחיים/ כי הם צדוק הדין./ וזה יהיה הדין". בשיר "אכזרי" זה האפיפורה "דין" נועדה כנראה למטרות השבעה והדגשה ולשחזור צליל פעמוני האשכבה יותר מאשר למטרות פרודיזציה. אולם דומה שבשיר השני מתוך המחזור 'דיוקן המשורר כאיש זקן', שכוון כמובן נגד זך וחבריו, משמשת האפיפורה "הדור" למטרות הגחכה של הנוסח המינימליסטי והדיבורי, חסר הנוי הפיוטי, של אחדים מבני חבורת 'לקראת', שהתקיפו אותה במאמריהם: "אל תנסה ל עם הדור,/ הדור אינו רוצה שתלך עם הדור,/ הדור הולך למקום אחר/ ולך אין הזמנה.// אל תנסה ל עם הדור,/ הדור אינו רוצה שתלך עם הדור./ הדור רוצה היום אותך לקבור/ ולהנחילך לדורות אחרים". הפרודיזציה ניכרת בהמרת החריזה המפתיעה והמעניינת של אסכולת שלונסקי-אלתרמן והמטאפוריקה העשירה שלה בדלות האמצעים של הנוסח החדש, וכדברי ריבנר: "כאן החזרה היא כמי שמכה את ראשו בקיר, כאובססיה, כחוסר מוצא, כהשבעה בסימן המילה האחת, החוזרת... כאילו ניטל מן העולם כוח ההשתנות".>29<

עצם ההזדקקות של לאה גולדברג לכליהם הפיוטיים של מקטרגיה אומרת דרשני. בין שהיא הכירה בערך חידושיהם וביקשה להתחדש, ובין שהתבוננה בחידושים אלה מתוך תמיהה מזלזלת ורגשי עליונות, ניכר בה שהיא כורה אוזן לדבריהם. אפשר שהאמינה כי מקומה בכותל המזרח של הספרות העברית יובטח לה רק אם תשכיל להשיל את מחלצות דורה ותלבש בגדים חדשים בטעם העת, ואפשר שהחליטה להחליף את שמלתה הישנה בחדשה למטרות פארודיה בלבד.>30 אפשר שביקשה לערוק אל "מחנה האויב", לרגל את ארצו ולחזור ממנה מחוזקת באמונתה. דומה שמאחורי חזותה השמרנית והצייתנית, היתה בה במשוררת מידה לא מעטה של אנרכיזם מהפכני שנתן בה כוח והעזה להתנסות בעצמה בהליכה אל ה"סטרא אחרא", להתאכזר לעצמה ולקטרג ללא רחם על עמדותיה המגובשות, דווקא כדי שתוכל לאחוז בהן בלב שלם. כבר הועלתה כאן הטענה שלפיה נמשכה לאה גולדברג גם אל השירה הטרקלינית, המלוטשת והמצוחצחת, שירת ה-TIW האינטלקטואלי, וגם אל השירה העממית, הגלמית והמחוספסת, שירתו של ה"פולקסטיפ" הרגשני. היא אף נמשכה אל שני סגנונות מנוגדים שרווחו במודרנה האירופית: אל הפוליפוניות של יבה הפוסט-סימבוליסטית ואל המינימליזם של האקמאיזם והאימז'יזם.>31<

השיר השלישי, המתאר את ההווה ומציץ אל מעבר לכותל אל מרחבי העתיד, עומד מכל מקום בסימן "דלות החומר" של היריבים הצעירים, ששיריהם נעדרים במתכוון כל נוי של פיוט. הדברים הכלולים בשיר חתימה זה הם ספק דברי התגרות של היריבים בדבורה, ספק מונולוג פנימי אוטואירוני של הדבורה המזהירה את עצמה מפני העתיד הצפוי לה - מפני השתלחות השנאה ואבדן השליטה שימיטו עליה אסון ויביאו לחורבנה:

מדבשך? מי יזכר את דבשך? / הוא שם, הרחק בכורת. /

כאן, בשמשה מוארה, גופך, ראשך - / כלך עקץ, שנאה אין-אונים עלובה ועורת. /

הפחד הורג. / השמרי לנפשך.

בשיר הראשון של מחזור שירים זה הדבורה מתקרבת אל יריביה - בגילוי עירום ובאיום מכוער - תוך שהיא משתמשת בשיטותיהם ובכליהם. להלן יתברר כי עירומה הוא עירומם דלותה וחולשתה הן דלותם וחולשתם, בחינת הפוסל במומו פוסל. ואף זאת: יותר משהיא מזיקה להם - שהרי הזגוגית החוצצת בינה לבין יריביה הספונים בחדרם אף אינה מאפשרת לה לשלח בם את עוקצה - היא מזיקה לעצמה. בנוכחותם נחשפים פניה ורים, ונשכח ייעודה הטבעי, הפרודוקטיבי. מן השיר השלישי, החותם את המחזור, עולה כי העוקץ אף עלול להביא עליה את קצה, ועל כן מן הראוי שתישמר לנפשה ותתרחק בכל כוחה מן העימות עם מבקשי נפשה. העימות עם היריבים הופך לעימות פנים ספרותי, כמעט סמוי מן העין: לא במקרה משתמשת כאן לאה גולדברג בחרוז הדקדוקי המבריח XE - "מדבשך", "דבשך", "גופך", "ראשך", "לנפשך" - חרוז מונוטוני ודל למדי, המאפיין את הפיוט הקדום, ושאינו אופייני לשירה האירופית לפלגיה. חרוזים מעין אלה המסתיימים בסיומת דקדוקית - כגון Xך, Xך, Xיך, Xיך - נתחבבו מאוד על רטוש, כבחרוזים ב"מנעלך-צווארך", "בחוריך-עדיך", "פעמיך-אליך", "מתניך-עדיך", "אצבעותיך-עיניך". כך ביקש רטוש ליצור שירה עברית "ילידית", הפועלת לפי כללי האמנות השמית ולא לפי כלליה של האמנות המערבית. מן ה"מרובעים" משוכללי הצורה, משיאיה של שירת הטרקלין שסדירויותיה הפרוזודיות אינטנסיביות מן הטבעי והמקובל, עברה כאן לאה גולדברג בכוונת מכוון אל צורת הביטוי ה"דלה", ה"ילידית" של אותם משוררים שביקשו להתנער מן הריתמוס ה"מכאני", מן המחוות האורבניות ומן הלשון הפיגורטיבית הססגונית - לנתק את שלשלת הדורות ולהתחיל הכול מאל"ף.

השיר השלישי מודיע לדבורה ולעולם, מתוך אירוניה ואוטואירוניה כאחת, כי אין דבר היכול להבטיח את מעמדה בכותל המזרח של הספרות ולהקנות לה חיי נצח. להיפך, צפויים לה חיים קצרים כשל חרק עלוב - כשל דבורה זערורית וקצרת חיים המוסיפה טיפת דבש אלמונית לכוורת, עוקצת ומתה. יריביה, שביכרו להציג אותה במירעה - בעירומה ובהיפוכה - יודעים היטב להפיק ממנה גם את הרע שבה. בנוכחותם היא דבורה עוקצת ולא דבורה מניבת דבש. גם מעט הדבש שיצרה נבלע בכוורת, בתוך ההישג הכללי של דורה. שוב נזכרת הזגוגית המוארת, שכן יריביה מעדיפים לראותה בתוך מסגרת מרובעת ומקובעת, מבלי להכיר את אורותיה וצלליה. לדידם היא צל בלבד. על כן אין הם יכולים לראות בה אלא את צד הצל האפל - את האספקטים השליליים והמאיימים (המילה "צללית" שבשיר הראשון מתלכדת עם המילה "צל" החותמת את שני "המרובעים" שבשיר השני ועם העיוורון הנזכר בשיר השלישי). יתר על כן: ב"הסתכלות" הקרה והכמו-אובייקטיבית שלהם, הם הופכים אותה מתופעת טבע חיונית ומבו לצל של עצמה.

*

המחזור 'הסתכלות בדבורה' בשלמותו שייך כמובן לשירה המודרניסטית בת-זמננו, ולא לשירה הדידקטית הקלאסי-רומנטית של "משלי חיות" למיניהם, כי הוא בוחן את המציאות מצדדים שונים, מחלק אותה לקטעים קטעים, כאילו השתקפה מציאות זו בעיניו המרובות של החרק.>32 השיר הראשון כולו הווה השני - רובו עבר ומיעוטו הווה השלישי - רובו הווה ומיעוטו הרהורים על העתיד. המחזור בכללו מבקש כאילו ללכוד את הדבורה מצדדיה השונים: מצד הצל ומצד האור, בראייה הפוכה ו"כמות שהיא", בראייה נטורליסטית מנמיכה ובראייה מיתית חובקת זרועות עולם. במקביל, המחזור מראה את אפשרויותיה השונות של השירה להחליף מודוס, סגנון, זווית ראייה. מאחר שזהות הדובר או הדוברים בשיר אינה ברורה דיה, אפשר גם לתפוס את השיר לא מצד האופסיס שלו (צדדיו החזותיים), אלא מצד המלוס שבו (צדדיו המוסיקליים), ולהבינו כגרסה מודרנית של שיר המקהלה בדראמה הקלאסית, שבו תיאורים בדיבור עקיף וקטעי דיבור ישיר, ריבוי שאלות, חלקן ריטוריות, כבמ העולה על במה, מלווה בהוראות בימוי וליהוק. היסוד הדרמטי של השיר מתוגבר באירוניה (המלכה אינה אלא חרק עלוב בעיני המתבוננים בה ובאוטואירוניה (המלכה מעידה על עצמה שאין היא אלא דבורה - חרק קטן, עלוב ועיוור). מכלל לאו אתה שומע הן רועם: הדבורה-המלכה-המשוררת חדורה בהכרת ערך עצמה: לגבי דידה, רק ילד קטן ושוטה יוכל לומר שהיא עירומה (חסרת כול - בחיצוניותה ובפנימיותה). היא עצמה יודעת שהפוסל במומו פוסל: שהדלות היא נחלת מקטרגיה, אלא שהיא ישרה ונבונה דיה כדי להודות שהללו "מצליחים" להפיק ממנה ארס, שעלול להמיתה.

חלקו האחרון של השיר מעתיק את ההסתכלות מן החוץ אל הפנים - מהתבוננות אובייקטיבית בעזרת חוש הראייה לאינטרוספקציה ולנבירה בנפש פנימה. השינוי מאפשר להבין את הכותרת לא רק כהסתכלות במובן של התבוננות, אלא גם כהסתכלות רפואית, פסיכיאטרית, מדעית. הכלל לעל-פיו הנצפה משנה את התנהגותו כשמתבוננים בו מקבל אף הוא את אישורו בשירה הקצר והפשוט לכאורה של לאה גולדברג. לולא שנאו המקטרגים את הדבורה וזלזלו בה הם לא היו גורמים לה לחשוף את עוקצה המכוער. וגם ההיפך הוא הנכון: לולא ראו בה את צד הצל והשלילה, היא לא היתה מפגינה את יכולתה את אפשרויותיה במפגן מרהיב של וירטואוזיות פיוטית.

ובצד ההתבוננות הפסיכולוגית הדקה, לפנינו גם שיר הגותי - פואטי ופוליטי. צדדיו הארס פואטיים כבר נדונו כאן לעיל ואשר לצדדיו הפוליטיים, אלה מושפעים כנראה מן הרמיזות הסוציו-היסטוריות העולות מספרו של מוריס מטרלינק 'חיי הדבורים' (מטרלינק נזכר בספרה של לאה גולדברג 'בים מנסיעה מדומה' ביחד עם סופרים אחרים שהשפיעו עליה). אפשר שבעקבות מטרלינק היא מתארת כאן לא רק את סוף חייה שלה, כי אם את סופה של תרבות אירופה שאגרה דבש ובנתה מבנים אדריכליים משוכללים ומהוקצעים עד שקרסה והתמוטטה עם עלייתם של הקלגסים הטבטונים גסי המגף, שרמסו ברגל גאווה את הישגי ההומניזם שמאז הרנסנס ועד לעת החדשה. המשוררת האירופית ביותר בשירה העברית החדשה מצרה על שתשתיות תרבותה שעליהן גדלה ונתחנכה הולכות וקורסות לנגד עיניה בזו אחר זו, תחילה באירופה שסועת המלחמות ובסופו של דבר גם בארץ, כשספרות האבסורד, הניכור והדיהומניזציה, דוחקת את מקומם של דפוסי הספרות הקלאסי-רומנטית מורשת ההומניזם.

לסיכום: לא שיר מצטנע לפנינו, המתאר את הדבורה, כבמשל של לאפונטן, כברייה חסרת "אגו", חרק עמלני שאינו מבקש כל תהילה לעצמו וכל גמולו - טובת הכלל.>33 לפנינו שיר שבו לדבורה, או למשוררת, אישיות סבוכה ומורכבת, קרועת סתירות וניגודים. לא שיר נאוקלאסי לפנינו בדומה למשלי לאפונטן וקרילוב, אלא מחזור מודרניסטי כמחזורים המפוררים והמלוכדים כאחד ב אלתרמן אחרי 'כוכבים בחוץ'. מחזורים אלה - גדולים כקטנים - הםין ראשומונים המציגים את המציאות בריבוי פניה.>34 בספרות המערב רווח ז'אנר זה בשירה המינימליסטית, הכמו-אובייקטיבית, המשתמשת באופן אידיוסינקרטי כמעט בדפוסיה השגורים והמקובלים של השירה הקלאסי-רומנטית - היא מרסקת את תמונת המציאות, מחלקת אותה לקטעים קטעים, בוחנת את התופעה מכיוונים שונים ומזוויות ראייה שונות ומארגנת את חומרי המציאות בסדר חדש ומקורי.

כזה הוא, למשל, שירו של וואלאס סטיבנס 'שלוש עשרה דרכים להתבוננות בשחרור',>35 הבוחן את הציפור בהקשרים שונים ומנקודות תצפית שונות. השיר השישי מתוך מחזור מינימליסטי זה מתאר את צלה של הציפור על רקע חלון זכוכית, והוא מזכיר את תיאור צלליתה של הדבורה על רקע זגוגית החלון המוארת. בשיר זה האפיתט "BARBARIC", המציין עומס קישוטי חסר עידון, טעון במשמעויות רבות, ומהווה בין השאר רמז מטרים לאובדן ההומניזם במאה העשרים ולשרירותיות הקיום האנושי בעולמנו המודרני, עם התגבר התיעוש, תרבות ההמונים ופולחן האישיות ההופכים את האדם לבורג חסר משמעות. לא פחות נקשר תופעת "קץ ההומניזם" - תופעה מדוברת במודרניזם הרוסו-עברי ששלט באסכולת שלונסקי - בהתגברותם של כוחות אטוויסטיים טוטליטריים - ובאופן מיוחד ה- FUROR TEUTONICUS- המזלזלים בחיי הפרט ומחזירים את העולם אל חוקי הקיום הקמאיים (מן המובאה שלהלן עולהין חזרה מרומזת אל עידן הקרחונים הפריהיסטורי ואל פלישתם של ברברים, מכלי התרבות האירופית ומהרסיה):

Icicles filled the long window

With barbaric glass.

The shadow of the blackbird

Crossed it, to and fro.

The mood

Traced in the shadow

An indecipherable cause

ובתרגומו של ט' כרמי, שהיה משומעי לקחה ומבאי ביתה של לאה גולדברג:

"גלידי כפור מילאו את החלון/

בזכוכית פראית./

צל השחרור/

סרגו הלוך ושוב./

הלך הנפש/

שרטט בצללים/

סיבה סתומה". >36<

ריסוקה של המציאות לפרגמנטים מקוטעים ומפוררים, כבמחזור השירים המינימליסטי הזה של וואלאס סטיבנס, הוא עניין אופייני לתקופה המודרנית - תקופה שבה קרסו כל האמיתות ה"מקודשות" וה"בלתי מעורערות" של של המאה התשע עשרה. המאה הקודמת היתה תקופה של דיכוטומיות ברורות ומוצקות: אבות ובנים, אדונים ומשרתים, אימפריות וקולוניות. במאה העשרים, כמאמר המשורר ו"ב ייטס בשירו "THE SECOND COMING": "הכל קורס ומתפורר / המרכז אינו יכול לשאת"THE CENTRE CANNOT HOLD EVERYTHING FALLS APART "). גם הצורה השירית מאבדת את דפוסיה האינטרגטיביים, ומתפוררת לרסיסי רסיסים.

לאה גולדברג, חנ תרבות אירופה שבין שתי מלחמות העולם, הורישה לתלמידיה ולידידיה הצעירים רסיסים מתפארתה המתפוררת של השירה ההומניסטית הקלאסית ושל השתקפויותיה המגוונות בעת החדשה: עמיחיב כמוה סונטים ו"מרובעים" דליה רביקוביץ פנתה כמוה לשירה פוליפונית וססגונית, עשירה בארמזים ובהדהודי מקורות, ועם זאת אישית ומעודנת כדן פגיס כמוה מחזורים המכילים התבוננויות מינימליסטיות רבות תובנה באובייקט אחד מצדדיו השונים ט' כרמי תרגם את השיר 'שלוש עשרה דרכים להתבוננות בשחרור' וטוביה ריבנרב גם הוא שירי התבוננות, הבוחנים אובייקטים דוממים (בעיקר תמונות ופסלים מכל צדדיהם, ונוסכים בדומם עניינים אישיים הרי גורל באמירה חשאית של רמזי רמזים. שירו המינימליסטי '¸ רישומי מלאכים של פאול קליי וצבע מים אחד', למשל, בנוי במתכונת המחזור הזעיר והמפורר נוסח 'הסתכלות בדבורה' של לאה גולדברג ו'שלושה עשר דרכים להתבוננות בשחרור' של וואלאס סטיבנס. למרות נצחון דרכו של נוסח זך, ששאב את השראתו מן האקזיסטנציאליזם, מספרות האבסורד הדיהומנית ומספרות המחאה האירונית והמנוכרת, מברכט ועד אלן גינזבורג, שלשלת הדורות של השירה ההומניסטית ה"אירופית" בספרות העברית לא נקטעה ולא נגדעה.

רקע גידולה של לאה גולדברג (ליטא שבין מלחמות העולם והשכלתה הגרמנית (במחלקה לשפות שמיות באוניברסיטת בון נתנו בידה את האפשרות שחמקה והוחמצה - להפוך לדמות ביניים יוצאת דופן בספרותנו. הוא הכשירה להיות החוליה המקשרת בין המודרניזם המוקדם מאסכולת שלונסקי, שנטה לפתוס ולמוסיקליות של השירה הרוסית, לבין המודרניזם המאוחר יותר מאסכולת זך, שנקט לשון המעטה וריתמוס חופשי כמקובל בשירה האנגלו-אמריקאית והגרמנית. לאה גולדברג היא היחידה מסופרי אסכולת שלונסקי שהייתה בת-בית של ממש בשתי התרבויות כאחת ונמשכה אל שני הסגנונות המנוגדים היא גם הייתה היחידה מקרב סופרי האסכולה שהגנה בקנאות כה מרובה על האוטונומיה של היצירה ועל זכותו של האמן להסתגר בעולם אינדיווידואלי וסוליפסיסטי. המשוררים האינדיווידואליסטים הצעירים שבאו אחריה, בני חוג 'לקראת', שראו באלתרמן מוקיון תיאטרלי ו"משורר לאומי" כאחד, נלחמו בלאה גולדברג עד חרמה לא רק משום שראו בה בעלת בריתם של שלונסקי ואלתרמן, שנואי נפשם. הם ניסו לרמוס אותה ולגמד את דמותה בעיקר משום שאותן חטיבות אינדיווידואליסטיות ואקזיסטנציאליסטיות, הזורמות בשיריה כזרום התודעה, ולא בריתמוס של "תיבת נגינה", היו עלולות ליטול מהם את עוקץ החידוש ולהציבם בעמדה של ממשיכים ולא של מהפכנים ופורצי דרך. שיר קלאסי ומודרניסטי כאחד כ'הסתכלות בדבורה' מלמד על תסכולה הרב של סופרת בר כישרונות, שהכשירוה לגשר בין דורות ומשמרות ולהעניק לזולת מדבשה. תחת זאת, היא מצאה עצמה אסקופה נדרסת - חרק חלוש, דווי ומרוט כנף, הנמחץ תחת מגפי הביקורת העוינת והמגמתית של נערים עזי מצח ורעבי שלטון, שביקשו להיות פוסקי הלכות בגיל שבו אך טבעי היה אילו ישבו על ספסל הלימודים וקנו בינה ודעת.

הערות:

1. ט' ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, הוצאת ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1980, עמ' 162-163 (להלן: ריבנר, 1980).

2. כגון שירו 'הזמיר והצרעה' (במקום הקדמה), המוצב בראש מהדורת היובל, פטרבורג תרמ"ד, או המשל 'האריה והצרעה' (משל 23 בקובץ 'משלי יהודה').

3. אגב, טשרניחובסקי הוא מחברו של המאמר "גורדון בתור ממשל", השילוח, כרך יג, חוב' ג, אדר תרס"ד, עמ' 244-251 (בחתימת ב-ן גוטמן).

4. מחזור השירים של טשרניחובסקי אף הוא - כמו המחזור הקצר שלפנינו -ין משל מורחב המותח קווים של אנלוגיה בין הדינמיקה שבכוורת לדינמיקה שבטבע ובאמנות. הוא אף משווה בין חיי הדבורים לחיים הנרקמים בקיבוץ ובעיר העברית הראשונה, המתפללים שב"שטיבל" החסידי שבתפוצות הגולה ובחיים הקהילתיים שסביב הכנסייה הפראווסלאבית. ד"ר עופרה יגלין, בהרצאה על לאה גולדברג, בסמינריון הסגל של מורי החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, מיום 1.97.1.12, סיפרה כי יומנה של לאה גולדברג מלמד שהיו לה פגישות שבועיות עם שאול טשרניחובסקי.

5. "ספרות ללא משפטים קדומים", מדור ומעבר: בחינות וטעמים בספרות כללית, ספרית פועלים, תל-אביב 1976, עמ' 41-42. וראה ט' ריבנר, עמ' 138-139.

6. מולד, חוב' 171-172, נובמבר 1962, עמ' 294.

7. אבחנה זו שמעתי מפי פרופ' עוזי שביט בסמינריון הסגל של מורי החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב ביום 1.97.1.12.

8. ריבנר (1980), עמ' 163

9. כדוגמת נתן זך או דן מירון שהחרה החזיק אז אחרי זך. וראה ריבנר (1980), עמ' 162-163.

10. ביום 1.12.10.56, רשמה לאה גולדברג ביומנה: "ה-AUSTERITY של השירה החדשה, החומרה שלה, היא גם לפי רוחי, כל זמן שאין היא גולשת לתחום הפרוזה. זהו הדבר הקשה ביותר. מי יודע איך עושים זאת? על כל אלה יהיה צורך לחשוב ואולי יהיה בכך מן התועלת גם בשבילי, הגברות של השירה." מודגש במקור. אפשר שכאן התנסתה בפרוזאיזמים של משוררים חדשים כנתן זך, שהכריזו מלחמה עליה ועל שירתה.

11. למילה "יר" כמה וכמה משמעויות: 1 נקיף (וראה "הקיפוהו, ירוהו" בשיר הילדים של ביאליק 'קטינא כל בו') משמעות זו מזכירה בהקשר האנטומולוגי את הפסוק "סבוני גם סבבוני... סבוני כדבורים" (תהילים קיח, יא-יב) וכאן, בהיפוך, דווקא בני-האדם רים את הדבורה 2 נעטר ר (שהרי מדובר במלכה, רמז למעמדה של הדבורה בכוורת ובתוך אסכולת המשוררים) 3 נעטר בכותרת, ו"כותרת" היא גם כותרת הפרח וגם כותרת השיר או המאמר, שהיא העילה יבת שיר על מקטרגיה של הדבורה, שהפכוה בעל-כורחה לכותרת עיתונאית מדוברת.

12. ברשימתו "פירושים", 'טורים', שנה א, גיל' יג, י"ג בתשרי תרצ"ג (3.33.1.10), עמ' 1, 19-20 (כונס ב'ילקוט אש"ל', עמ' 28-32, תחת הכותרת "טענות ומענות").

13. ראה שיר ז' מתוך המחזור 'שירים על רעות הרוח' ('עיר היונה).

14. על התת-טקסט הפוליטי של "שירי העם" של לאה גולדברג ושל אחדים מיצירותיה ה"עממיות" לילדים, הרציתי בכנס לזכרה, שערכה פרופ' רות קרטון-בלום באוניברסיטה העברית בירושלים בדצמבר 1995.

15. ריבנר (1980), עמ' 195.

16. את סכמת החריזה שלהם - אאבא - ההו אותם ל"מרובעים" מלוטשים כדוגמת ה"מרובעים" של עומר כ'יאם, ציין לראשונה ט' ריבנר (1980), עמ' 199. את המרובעים הללו, בעלי החרוז המבריח LE, ראוי להשוות ל"מרובע" של עומר כ'יאם בתרגום ז'בוטינסקי ("אל בית מלון רעוע זה - 'תבל', / פונדק שדלתותיו הן יום וליל, /שולטן אחרי שולטן ברוב הדר /בא, גר יומו וירד-לו בצל" וכן ל"מרובע" של א"ל שטראוס, בספרו 'שעות ודור', מוסד ביאליק, ירושלים 1951, עמ' 109 ("יש מהלל בפיו יומם וליל /ובמעשי ידיו שמך חלל /ויש מוחו לא ידעך, פיו לא הודך, / ויד תדע ומעשה יהלל"). על ידידותה עם א"ל שטאוס ראה ריבנר (1980), עמ' 120-121.

17. ר' צור, שירה היפנוטית עברית: קווים לאפיונה, סדרת מב"ע, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, עמ' 28-29, מתאר את החרוז הסוגר את ה"מרובע" כמה שמקנה תחושה של יחידה סגורה ומלוכדת היטב: שהמרובע כולו מהווה יחידה אחת, הנסגרת בחדות, כמו נקישה של תיבה בעת סגירתה ("קליק!").

18. לכן, בשיר הפתיחה של קובץ השירים 'שיבולת ירוקת העין', לא היססה לאה גולדברג להמיר את "ויהי אור" מסיפור בראשית ל"ויהי מזמור", תוך שהיא מערבלת את גבולות הטבע, מעשי ידי הבורא, והאמנות, מעשה ידי האדם (אין לשכוח שברוב הלשונות משמשות המילים "יוצר" ו"יצירה" לאלוהים ולאמן כאחד).

19. ראה ספרו של מוריס מטרלינק 'חיי הדבורים' (מצרפתית ח' אברבאיה), הוצאת הדר, תל-אביב 1978. אפשר שלאה גולדברג הכירה ספר זה, שהרי מטרלינק היה מהסופרים הפופולריים בחוג סופרי ובים'-'טורים'. אלתרמן הצעיר ביסס אחדים משיריו המוקדמים על מוטיבים מיצירת מטרלינק, ולאה גולדברג מזכירה אותו ב'בים מנסיעה מדומה', וראה ריבנר (1980), עמ' 54.

20. ט' ריבנר (1980), עמ' 69-75 מ' דורמן, פולמוס שירי המלחמה (1990), עמ' 47- 48. דבריה של לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו בהשומר הצעיר, גיל' 34-35, מרחביה (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של שירי מכות מצרים, שעדיין לא הובנו כשירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן ללאה גולדברג נתפרסמה בגיליון העוקב של השומר הצעיר (22.9.1939).

21. כלי נגינה ששמו מעיד על היותו חלול כחליל או, לחלופין, כלי המלווה בנגינתו את המחוללים. כשם שצנתרות הזהב מ'עמא דדהבא' של טשרניחובסקי מלמדות הן על הטבע (צינורות השפע של הבריאה והן על כלי הנגינה - סמל השירה וההשראה הפיוטית.

22. כך, למשל, כל אחת מן המילים שבצירוף "נחיל מצלצל" מכילה משמע אחד מן התחום האנטומולוגי (נחיל דבורים, צלצל אחי הצרצר ומשמע אחר מתחום כלי הנגינה (למנצח על הנחילות, צלצלי-שמע).

23. השיר השני מקנה לדבורה ממדים מיתיים: הדבורה גומאת במעופה מרחקים אדירים: היא עוברת יום ולילה, קיץ וחורף, שמים וארץ. היא מגיעה אף לנחיל הכוכבים להשאיר בו אגל טל. בהקשר המיתולוגי, היא מזכירה אלים קדמוניים - "בעל דבור" או "דגון", שצורתם צורת חרק או צורת דג: סמלי פריון קדומים. השמות שבסיפור שמשון, מוכיחים שהסיפור יסודו בסיפורי מיתולוגיה קדומים על אלי שמש שסומאו (שמשון וכוחות הלילה האפלים (דלילה מיגרו את כוחם. וכאן, דבורת הזהב שהיתה לצללית כהה, לצל של עצמה, כשמשון שראשו היה עטור מחלפות כשמש עטורת קרני-פז ושעיניו נוקרו וכל כוחו תש, בטרם מוטט את עמודי הבית על יושביו, מוצגת כאן בעיוורונה וברפיונה כמבקשת לקחת נקמתה מיושבי החדר ולמגר את כוחם של יריביה ושנואי נפשה.

24. על אירופיותה של לאה גולדברג ראה ריבנר (1980), עמ' 48, 54, 120.

25. ריבנר (1980), עמ' 48.

26. שם, עמ' 120.

27. שם, עמ' 162.

28. שם, עמ' 165.

29. מאמרו של אלכסנדר בלוק 'קץ ההומניזם' נתפרסם בתרגום עברי ב'הדים', כרך ג, חוברת א (תרפ"ד). במאמר זה הביע בלוק את הדעות שאחר-כך השמיע שפנגלר בספרו הנודע 'שקיעת המערב', בדבר מותן של תופעות בתרבות אירופה שראשיתן בתקופת הרנסנס עם עליית הבולשביזם.

30. בשירה המאוחר 'דיוקן המשורר כאיש זקן' (1960בה לאה גולדברג: "ושיריך באים כגברת זקנה / עם סיפור על יופיה / ושמלתה שאינה באופנה...".

31. יכולתה הוורסטילית של לאה גולדברג להיענות לסגנונות שונים ומנוגדים היא עניין הראוי לבחינה מיוחדת. ואולם, למרות שניכרת משה של לאה גולדברג לכוחות ולמקורות השפעה מנוגדים בתכלית הניגוד, אין ביצירתה שיווי משקל בין הכוחות המנוגדים, אלא תמיד מורגשת העדפה ברורה ומובחנת של אחד הקטבים. במקבילית הכוחות שבין פוליפוניות למינימליזם, נטתה המשוררת באופן ברור אל הקוטב הפוליפוני במקבילית הכוחות שבין ליטוש טרקליני לחספוס עממי, נטתה לאה גולדברג אל הקוטב הטרקליני. במקבילית הכוחות שבין מזרח למערב נטתה לאה גולדברג אל האירופאיות המערבית. גם כאשר ניתחה שירים בעלי ניחוח אוריינטלי מפרי-עטם של משוררים אחרים (כגון 'בין נהר פרת' של ביאליק או 'קץ אדר' של שלונסקי), איתרה בהם את עולם האסוציאציות האירופי, כמסרבת להאמין שמשורר עברי "יושב אוהלים" יוכל לחוות את הטבע האוריינטלי באופן בלתי אמצעי, בלא תיווכן של מוסכמות התרבות. וראה: לאה גולדברג, 'האומץ לחולין', תל-אביב חש"ד, עמ' 9´ (כאן תיארה את תיאור הטבע האוריינטלי של ביאליק ב'בין נהר פרת' במונחים של רקמה וציורי "מזרחאות" בבתי הכנסת של מזרח אירופה) וראה גם ניתוחה בספרTHE MODERN HEBREW POEMITSELF שבער סטנלי ברנשו, ט' כרמי ועזרא שפייזהנדלר (1965 .U.P HARVARD), עמ' 0¸ (כאן איתרה בתיאורי העמק והגלבוע שבשירו של שלונסקי מובאה מובחנת משיר של היינה בדבר מותם מאהבה של בני שבט עזרא). משמע, גם כאן וגם כאן תיארה המשוררת אוריינטליזם מסוגנן ומתורבת של אנשי ספר, היושבים ספונים בחדר משכיתם וחווים את הטבע מכלי שני ושלישי.

32. כאן, באופן פרדוקסלי הדבורה רבת-העיניים היא דבורה עיוורת, שניטל כל כוחה.

33. במשל 'הנשר והדבורה', כל משלי קרילוב, בתרגומו של חנניה ריכמן, הוצאת טברסקי, תל-אביב תשי"א, עמ' 87: "לך כבוד ותפארה! -/ ענתה לנשר הדבורה;/ לכך נועדת ונוצרת./ ואילו אנוכי יולדתי לעמל;/ ולא לשם כבוד, כי לטובת הכלל,/ יום-יום חלקי הדל אביאה הכוורתה./ אך גם בזה בלבד אמצא סיפוק נפשי/ שבחלת-הדבש יש גם טיפת דבשי".

34. גם 'עמא דדהבא' - שיר הכוורת הגדול של טשרניחובסקי ומפרותיה המאוחרים של שירתו - אינו אלא מחזור ובו מגוון שירים בני ז'אנרים שונים וצורות שונות, כבשירה המודרניסטית. בשנות העשרים והשלושים התקרב טשרניחובסקי אל המשוררים הצעירים, ובובים' שבער שטיינמן ושלונסקי פרסם, למשל, את שיריו לאילאיל - שירים מודרניסטיים, המבוססים על יפי מצלול לא פחות מאשר על תוכן ומשמעות.

35. WALLACE STEVENS .THIRTEEN WAYS OF LOOKING AT A BLACKBIRD. SELECTED POEMS BY WALLACE STEVENS, FABER & FABER, LONDON.

36. ראה ט' כרמי, 'דבר אחר' (שירים 1951-1969), עם עובד, תל-אביב תש"ל, עמ' 205-207.