השירה האורבנית המאוחרת של לאה גולדברג

על השיר "תל-אביב 1935" (1961) -

מאמר מחודש במלאת 53 שנים לפטירת המשוררת ביום 15.1.1970

פורסם: בפרק 2 מתוך ספרי "לשיר בשפת הכוכבים": על יצירת לאה גולדברג, תל אביב, ספרא, 2014

בשיר "תל-אביב 1935" אפשר להבחין בכל צייני-הסגנון של "אסכולת שלונסקי אלתרמן" שאליה הצטרפה לאה גולדברג עם בואה ארצה ב-1935. ניכּרים בו השימוש באוקסימורון, השימוש בצבעי שחור-לבן, המיזוג בין תמונותיהן של שתי ערים מנוגדות, האנשת העיר ודֶהוּמניזציה של האנושי ("וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים"), ועוד.

בשירי כוכבים בחוץ נהג אלתרמן להפוך את כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת העירונית המוּכּרת: העיר הופכת בהם ליֵשוּת חיה ודינמית, ואילו המהַלך בה מוצג כדמות סטָטית וקפואה, דמוּיַת-פֶּסל שהשווקים והרחובות עוברים על פָּניה; הטבע מוצג בגוני תפאורה מלאכותיים, ואילו בתי האבן של העיר מקבלים תכופות את ריח היער והשׂדה; השמים יורדים על הארץ, ואילו גרמי השמים משתקפים באבני המַרצפת.1

גם אצל לאה גולדברג יש תיאורי עיר אבּסורדיים ותיאורי "עולם הפוך", אך אלה שמורים בדרך-כלל לסיפורי הגוזמה וה"איגיון" ("נונסנס"), שגיבורם מגולל את קורותיו ומסַפּר שהוא נולד "בַּבֹּקֶר בֵּין שֵׁש לְחָמֵשׁ / בְּעִיר הַבִּירָה אֲשֶׁר שְׁמָהּ שִׁין-קוֹף-רֵישׁ / זוֹ עִיר נֶהְדֶּרֶת, כָּל עֶרֶב בָּהּ חַג / וְכָל הַבָּתִּים בָּהּ עוֹמְדִים עַל הַגָּג / וְכָל הָרְחוֹבוֹת בָּהּ תְּלוּיִים בָּאֲוִיר / וּבָהּ אוֹקְיָנוֹס בְּאֶמְצַע הָעִיר" ("מר גוזמאי הבדאי"). ברי, בשירה ה"קנונית" אין לפנינו "עולם הפוך" כה נועז כבשירי האיגיון ("נונסנס"), אך גם בהם ניכּר היפוך היוצרות וניכּוּרו של המוּכּר.

הדובר או הדוברת בשיר שלפנינו, המזוהה כמדומה עם המחַבּרת עצמה, מעלעלת בביכול באלבום תמונות ישָׁן, ונתקלת כביכול בתמונה שבשוּלֶיהָ הכיתוב "תל-אביב 1935". לחלופין, היא חולמת בהקיץ, ומשַׁווה לנגד עיניה סדרת תמונות, שאותן היא מכתירה בכותרת "תל-אביב 1935". באמצעות סִדרת תמונות זו היא נזכרת במראות ובתחושות שפּקדו אותה בימי עלייתה ארצה, ביחד עם גלי העלייה הגדולים שהגיעו באמצע שנות השלושים מברלין לתל-אביב לאחר התחזקות המשטר הנאצי ועליית היטלר לשלטון בראשית שנת 1933:

​תל-אביב 1935

הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶל קוֹלוּמְבּוּס וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת. וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים וְשָֹפָה שֶׁל אֶרֶץ זָרָה הָיְתָה נִנְעֶצֶת בְּיוֹם הַחַמְסִין כְּלַהַב סַכִּין קָרָה. אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה לָשֵֹאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זִכְרוֹנוֹת יַלְדוּת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ, חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי-בָּזֶה?

כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת בְּתוֹךְ מַצְלֵמָה הִתְהַפְּכוּ לֵילוֹת חֹרֶף זַכִּים, לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת. וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַבְּךָ שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר, וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחְזִיר אֶת רֹאשְׁךָ וּבַיָּם שָׁטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ.

את השיר "תל אביב 1935" פרסמה ל"ג בשנת 1961, כשנות דור ויותר לאחר התאריך המשובץ בכותרת, לאחר שכבר התערתה היטב במולדת החדשה, לימדה כמעט עשור שלם באוניברסיטה העברית, ובטרם התחילו נתן זך וחבריו במסע ההכפשה נגדה שמירר את חייה. דומה ששנות החמישים וראשית שנות השישים היו שנותיה הטובות ביותר של המשוררת, והן הצטיינו בפרץ יצירה אדיר ובעבודה וֶרסטילית, רב-תחומית – מקור ותרגום, יצירה למבוגרים ולילדים, ליריקה ודרמה, ביקורת ומחקר.

באמצעות ההתבוננות בשיר "תל-אביב 1935" בדעתי להפליג לשני עניינים שונים לכאורה: האחד פְּנים-ספרותי והוא קשור בסגנונה המודרניסטי של ל"ג, שבעלומיה הייתה חברה בחבורת "פֶּתַח" הליטאית ואחר-כך חברה באסכולת שלונסקי-אלתרמן, והשני חוץ-ספרותי לכאורה, ונקשר לאישיותה של ל"ג, לביוגרפיה שלה ולעולמה האידֵאולוגי. להלן נראה שגם לעניין החוץ-ספרותי יש השלכות פנים-ספרותיות בלתי מבוטלות, וששני העניינים מתלכדים זה בזה עד לבלי הפְרד, שהרי השקפת עולמה של המשוררת משולבת וארוגה ביצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה, ביודעין ובלא ביודעין. נפתח בסגנון המודרניסטי של ל"ג, שבראשית דרכה למדה לא מעט משלונסקי (שהוציא לאור כידוע ערב עלותה ארצה את ספר שיריה הראשון כמין מחווה של "סל קליטה"), ובעיקר מאלתרמן (שעה שתרגמה משירי כוכבים בחוץ לרוסית).2

בספרי רוצי נוצה (2013) עמדתי על תופעה סגנונית ייחודית לאלתרמן, שעדיין לא ניתן לה אפילו שם, ועל כן כיניתי אותה בשם הזמני "האשכול האוקסימורוני".3 מדובר בתופעה של ריבוד אוקסימורוני (אוקסימורון על גבי אוקסימורון) באופן שנוצר סבך אין-סופי, בדומה לטכניקה של צייר המושח שכבות צבע אחדות זו על גבי זו, עד שמתקבלים לשביעות רצונו המִרקם הנכון והאפקט הרצוי. איש מהמודרניסטים בארץ ובעולם לא השתמש למיטב ידיעתי בציין-הסגנון הזה, פרט לאלתרמן שבָּרא אותו לצרכיו, אך ל"ג למדה כמדומה משהו מאלתרמן שעה שתרגמה משיריו. כפי שנראה להלן, היא השתמשה באוקסימורון בשיר שלפנינו בדרך המזכירה את האשכול האוקסימורוני, שאותו זיהיתי ביצירת אלתרמן, אך נתנה לתופעה הזאת כיוון ייחודי משלה, כאילו נרתעה מפני ההשפעה הישירה מֵחֲברהּ לאסכולה, וביצעה כעין "misreading" יצירתי של שירת אלתרמן, ככינויו של חוקר הספרות האמריקני הרולד בלום (Harold Bloom) בספרו חרדת ההשפעה (The Anxiety of Influence).4

השיר "תל אביב 1935" כולו צבוע בצבעי שחור-לבן, כמו תמונה ותמונת הנֶגטיב שלה, שהרי כבר שיערנו שמדובר בכעין תמונה ישָׁנָה שהדוברת מוצאת במקרה באלבום התמונות הישן שלה, או בכעין תמונה שהיא מעלה מנבכי הזיכרון ומשַׁווה בדמיונה לנגד עיניה חלום שבהקיץ. השיר בנוי כאמור מאוקסימורון על גבי אוקסימורון, ואין בו אפילו תיאור אחד או צירוף לשון אחד שאינו מכיל בתוכו דבר והיפוכו. אף-על-פי-כן, הרושם הכולל שהוא מַשׁרה על קוראיו אינו כשל שיריהם האוקסימורוניים של חבריה לאסכולה, שהשתמשו באוֹקסימורון בצורתו החדה והמחודדת. ל"ג השתמשה באוקסימורון המעודן, כניסוחו של דוד פישלוב.5

נפתח ונֹאמר שבשיר שלפנינו על ראש התורֶן של הארץ החדשה והיבשת החדשה עומד לא שחף לְבֶן-כנפיים, כי אם עורב שְׁחור-כנף, כעין נבואה לְמה שעתיד להתרחש באירופה בנקודת ההוֹוה של השיר. הצִקלונים שעל גב הפליטים שהגיעו לתל-אביב מכילים לא רק את מעט הרכוש הפרטי שהצליחו  למַלט ארצה, אלא גם את הזיכרונות והתמונות שהביאו אִתם ממולדתם באירופה ("לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם / וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת"). בצירוף התרנים שמתחום הספּנות והתרנים האוּרבּניים שעל גגות הבתים, ל"ג למדה כמדומה מאלתרמן, שמשיריו תרגמה כאמור לרוסית (והַשווּ את פתיחת השיר לשורות "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. / מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" משירו של אלתרמן "הרוח עם כל אחיותיה").6

ואם באשכול האוקסימורוני אנו עוסקים, הרי שהתרנים אינם רק התרנים של האניות. הם כאמור גם התרנים האוּרבּניים – האנטנות שעל גגות הבתים, שהביאו את שידורי הרדיו, ואת הבשורות המרות מאירופה, ומכאן העורב מבשֹר הרָעוֹת העומד על ראש התורן. הצירוף "שעמד על חוּדם" בבית הראשון גם הוא כמובן צירוף דו-משמעי: יש כאן גם ניסיון לרדת לטיבן של ההודעות המשודרות דרך האנטנה – לעמוד על חודם של דברים, לפענח את האותות לבאות ואת הרמזים שמגיעים מן המרחקים, אך גם כפשוטו: לעמוד על ראש התורן או האנטנה החדה (והַשווּ לשירהּ המוקדם של ל"ג "עורב" המתאר את הנוף האוּרבּני שבצבעי "עוֹפֶרֶת-סַגְרִיר", ובו "עוֹרֵב בּוֹדֵד וְגֵא יָשַׁב עַל חֹד הָאַנְטֶנָה"). על ראש התרנים האוּרבּניים שעל גבי הגגות נהוג בדרך-כלל להציב עוף אחר – תרנגול של שבשבת, שמראה את ארבע רוחות השמים. כאן כל עורב מבַשֹר יבשת אחרת – כיווּן אחר, כי בנקודת ההווה של השיר נמלטה יהדות אירופה במנוסת בהלה לכל ארבע הרוחות, לכל הכיווּנים ולכל קצות תבל: ל"ג שהגיעה ארצה בזכות העברית ובזכות זיקתה ל"אסכולת שלונסקי" שקיבלה אותה בסבר פנים יפות, אך רבים בחרו ביעדים אחרים. ל"ג – האוניברסליסטית מִבּין כל סופרי המודרנה – יכולה הייתה אולי להגיע גם למקום אחר, לאו דווקא לארץ-ישראל. היסטוריונים בתר-ציוניים בימינו מכנים את "המעפּילים" ואת "העולים החדשים" בשם "מהגרים". כינוי זה מתאים לתיאורה של ל"ג, שלא "חזרה לארץ אבותיה" ולא "חידשה ימיה כקדם", אלא היגרה למקום שבּוֹ יכולה הייתה להינצל מסכנות שארבו ליהודי מרכז אירופה עם עליית היטלר לשלטון.

גדעון טיקוצקי, חוקר יצירתה של ל"ג, פרסם שיר גנוז של ל"ג בשם "ברלין", שנגנז לדבריו בגלל הכמיהה הכמעט ארוטית של המחברת אל "הזָּר", ה"אחֵר", המצוי מאחורי הגדר.7 השיר פותח במילים: "שַׁחַף לָבָן יָשַׁב / עַל אֶבֶן אֲפׂרָה שֶׁל פֶּסֶל וִילְהֶלְם, / שְׁנֵי יְלָדִים בִּבְלוֹאִים זָרְקוּ פֵּרוּרִים / וְאַוָּזִים שָׁטִים עַל פְּנֵי הַשְּׁפְּרֶה". ראוי לשים לב לכך שדווקא בשיר על העיר הצפונית הקודרת שיבצה ל"ג כציירת שחף לבן-כנפיים על רקע אבן אפורה – כתם לבן על רקע כהה – ואילו דווקא בתל-אביב, שכּונתה אז "עיר לבנה", ובתיה אכן בהקו בלובנם על רקע הים והחולות, היא שיבצה עורב שחור – כתם כהה על רקע בהיר (וכבר ראינו כי ל"ג נמשכה תמיד אל ניגודי השחור והלבן ואל צירופיהם ובשיר "סליחות" היא אומרת כזכור: "אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ, / מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ " – לא נאמר כאן, כצפוי, "אֶל הָאֹפֶק שֶׁלְּךָ", אלא "אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ", לצורך ניגודי הלבן והשחור).8

החדרים המרוקָנים שנזכרים בבית השלישי מזכירים לנו שלפנינו סדרת צילומים בשחור-לבן, ושהמצלמה הנזכרת בבית הרביעי גם היא אינה אלא חדר אפל (camera obscura), שאוצֵר בתוכו את זיכרונות העבר, ושגם חדרי הלב מתרוקנים במעבר ממולדת למולדת. הצִקְלונים שעל גב העולים מלמדים שגם במולדת החדשה לא יחדל היהודי מנדודיו ויתקשה להגיע למצב של ישיבת קבע, שיָשִׂים קץ לגורל הנדודים, כפרט וכבן לעם מוּכֵּה גורל.

בתיאור התרמילים המהלכים כביכול ברחוב ("וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים") לפנינו אותה דֶהוּמניזציה הניכּרת במחזור שיריו המאוחר של ביאליק "יתמוּת", שנכתב בארץ-ישראל בראשית שנות השלושים. בתארו את הנשים בשוק, כתב ביאליק בשירו "אלמנות" (שיר שלישי במחזור "יתמות"): "בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת [...] וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת". לא בני-אדם לפנינו כי אם שברי כלי – כלים חסרי תוכן וחסרי נשמה. בתארו באותה עת עצמה את העולים החדשים שהגיעו ארצה, תיאר ביאליק בשירו לילדים "בגינת הירק" (אגב ניסיון לאמץ את המשקל הארץ-ישראלי החדש), את האפון המסכן הנשען על מטהו (מקל הנדודים) ובוכה על תרמיליו הריקים: "'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'".9 האנשים עוברים כאן אפוא תהליך של ניכור ושל דֶהוּמניזציה והופכים לצקלונים המהלכים ברחוב, ואילו האנייה רבת-הצריחים הופכת ל"כְּנֵסִיַּת עִירְךָ" – צירוף הממזג בתוכו, כפי שנראה, את הפכֵי המוּכּר והמנוּכּר.

מצד אחד, התרנים שעל האנייה שבבית האחרון, הדומים לצריחי כנסייה, מלמדים על תחושת הניכּור שחשים "העולים החדשים", ול"ג בתוכם. הם מרגישים זָרים ב"עיר העברית הראשונה", שברחובותיה נשמע ב-1935 בלִיל של שפות זרות. מצד שני, הצירוף "כְּנֵסִיַּת עִירְךָ" פירושה בעברית גם "קהילת עירך", וכך הניכור הופך גם להיכּרוּת פמיליארית, אף כי המוּכּר והפמיליארי הוא אותו גורם "זָר" שזה אך הגיע מעֵבר לים. השיר כולו מבַטא באופן וירטוּאוֹזי את הקרע שבלִבּו של פליט שחוֹוֶה את "כְּאֵב שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת".10 ובמאמר מוסגר: המילה "נֵכר" שנזכרת בסמיכות היא מאותו שורש של "מוּכּר". דומה שרק בשפה העברית ניגודי המוּכּר והמנוּכּר נגזרים מאותו שורש – נכ"ר. זהו שיר של תחושת ניכור במולדת החדשה – "אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית" – כפי שקרא לה אלתרמן בניסוחו האוקסימורוני,11 וזהו אוקסימורון המרחף על פני השיר כולו. אף אין לשכוח שנוף עם צריחי כנסיות הוא נוף מוּכּר בעבור רבים מהעולים החדשים, בעוד שהנוף המאוּבּק והשרבי של ארץ-ישראל הוא בעבורם נוף זר ומנוּכּר.

כמבּלי מֵשׂים מתרמז כאן הגַּב שלוש פעמים. בבית השני הוא עולה מן הטקסט פעמיים מבלי שהמילה תוזכר בו באופן מפורש. את הצקלונים נושאים הפליטים על גבם, כמו את קשיי הגורל, והסכין ננעצת בגב (כי ל"ג שומעת ברחובות תל-אביב קטעי שיח בגרמנית, והשפה מזכירה לה בעת פרסום השיר את הסכנה שהייתה צפויה בשנות השלושים לאלה שנשארו באירופה, ונאלצו לשמוע פקודות בשפה הגרמנית. "סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו), וכי גם את זה למדה ל"ג מאלתרמן, משורות הפתיחה של השיר "ליל קיץ": "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת / בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים", שבּוֹ תמיד חותך משהו חד את הנועם ואת תחושת המרחב. הסכין המאיימת מזכירה גם את ה"הוֹרסט וֶסֶל ליד", הימנון הס.א., שבּוֹ נאמר "כשדם היהודים יותז מעל הסכין, אז יוטב לנו כפליים"), המילה גַּב נזכרת באופן גלוי ומפורש בבית האחרון של השיר: "וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַבְּךָ / שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר". הגב הוא העומֵס עליו את כובד הזיכרונות, והדוברת השאירה מאחורי גבּהּ את עולם ילדותה, את נופי השלג הצחים שאהבה, נמלטה מן ההפֵכה ולא הִפנתה את גבה לאחור כמו אשת לוט. נזכיר בהקשר זה של"ג נמשכה אל יצירותיהם של סופרים שעברו גיהִנום בחייהם (דנטה אליגיירי, סרגיי יסנין, פיודור דוסטויבסקי). על דנטה, שיצירותיו הביאוה לידי הזדהות עמוקה, אמרה "שמאחוריו עולם חָרֵב ונורא", אך הוא "ממשיך להביט גם קדימה"; כלומר, הוא אינו מַפנה את ראשו לאחור אל עֵבר העולם שחָרַב.12

■

נחזור לעניין האשכול האוקסימורוני, הבא לידי ביטוי בבית הראשון, ועדיין לא נתמצָה. כי אם לא די במה שכבר נאמר לגבי המרת השחף הלבן בעורב שחור, הרי שבשנות השלושים רָווח בתל-אביב הקטנה פזמון פופולרי של אביגדור המאירי, שהוּשַׁר בפי כול – פזמון שבנוי על אמירות אבּסוּרדיות של "עולם הפוך" המבטאות את הקמת העיר באתר ישן-חדש, עם שֵׁם ישן-חדש: "בַּקַּיִץ קַר, בַּחֹרֶף חַם, / שׁוּעָל טִפֵּשׁ, חֲמוֹר חָכָם, / עִוֵּר מַבִּיט, חֵרֵשׁ מַקְשִׁיב, / עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב.// לֶחָלָב מַרְאֶה שָׁחוֹר, / מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר, / בְּאַלַסְקָה יֵשׁ חַמְסִין, / תּוֹרָה לוֹמְדִים בְּאֶרֶץ סִין". אך נולדה העיר הלבנה מן הים ומן החולות, וכבר כתב עליה המאירי "עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב", אך זוהי אולי השורה היחידה בשיר שאיננה אבּסוּרד גמור, שהרי בטרם ניצבה תל-אביב על תִלה כבר התנוסס שמה התנ"כי על-גבי ספר – תרגומו של סוקולוב לספרו של הרצל אַלטנוֹילַנד, שממנו נגזר שמה. ה"תל" סימל את היוֹשֶׁן ואת שרידי תפארת העבר, ואילו ה"אביב" את החדש ("אביב" מלשון "אִבִּים", שמבַשׂרים את החדש). מן האִבּים הרעננים עולה ופורח הצמח החדש, ומכאן נגזרה המילה "אביב" – עונת הלִבלוב וההתחדשות. העיר נולדה מן הספרים, מעשה עולם הפוך, ובעודה חדשה ואביבית, עולים אליה זקֵנים וצעירים-זקֵנים, שגֵוום שָׁחוֹחַ מן הצקלונים ומן הזיכרונות המעיקים, עד כי נשאלת בשיר שלפנינו השאלה:

אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה

לָשֵֹאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה

זִכְרוֹנוֹת יַלְדוּת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ,

חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי-בָּזֶה?

עיר קטנה, וזיכרונות בה הרבה – זיכרונות מכאיבים ומרים, הקשורים במתרחש בבירות אירופה שנתרוקנו מיהודים. לתמונות המתהפּכות בבית הרביעי יש הנמקה רֵאליסטית מובחנת: במצלמה ישָׁנה כזה הוא התהליך. המצלמה הופכת את התמונה ומה שבמציאוּת עם פניו למעלה מופיע על עדשת המצלמה במהופך, עם פניו למטה. אך יש לתמונות המתהפכות גם הנמקה אחרת: אירופה וישראל הם תמונה ותמונת התשליל שלה: נופי שלג ונופי חמסין (הנזכרים בשיר). ויש גם הנמקה פסיכולוגית לתמונות המתהפּכות: יש לילות שבהם הדוברת מתהפּכת במיטתה מצד אל צד, ומעלה בראשה הבזקי מראות והרהורים על מקריות הגורל – מי ניצַל ומי נלכד. המילים "כנסיית עירך" במובן של קהילת עירך הופכות את האנייה לספינת המתים.

השנים שחלפו השכיחו מל"ג כי שנת 1935 היא אמנם השנה שבָּהּ נבנָה נמל תל-אביב, אך רק במאי 1936 הגיעה לנמל האנייה הראשונה. בניית "הנמל העברי הראשון" עוררה התרגשות רבה ביישוב, ונחשבה בעיני רבים כצעד נוסף בדרך להקמת מדינה עצמאית. שירים רבים נכתבו לכבוד הנמל (המוּכּר בהם בימינו הוא שירהּ של ל"ג "שיר לנמל" [1936] הפותח במילים המַז'וריות: "לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. / אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, / אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל / אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל פֹּה נָמָל. / [...] תְּכֵלֶת מִלְּמַטָּה וּתְכֵלֶת מֵעַל, / כָּכָה נִבְנֶה הַנָּמָל הַנָּמָל"). ל"ג אכן משחזרת ממרחק שנות דור את תמונת העיר הנבנית, ואת התכונה הקדחתנית שרחשה בה. ספינות קולומבוס עם העורבים העומדים על התרנים שלהן מעלה גם את זכר בניית הנמל, שממנו אפשר להפליג לכל קצות תבל, אך יש כאן בכל זאת ערבוב פרשיות כבחלום, כי ב-1935 שום אנייה לא יכולה הייתה עדיין להגיע לנמל תל-אביב.

דנתי קודם בדימוי לתרנים של הספינות של קולומבוס, ובהתחלפות צבעי הלבן והשחור – אך ל"ג, עם הידע הרב-לשוני שלה, ידעה כמובן שהשם הספרדי "קולומבוס" פירושו 'יונה', והתחלפות השחף בעורב, או התחלפות היונה בעורב, פותחת פתח לאסוציאציות נוספות, הנקשרות בצקלון מהבית הראשון, לא רק כתרמילו של הפּליט, אלא גם כמונח מתחום הנָוִויגציה וכן כסערה וכמבול (ואגב, המשמעות המקורית של המילה הטעונה "שואה" היא סערה גדולה כבפסוק המקראי "וְתָבֹא עָלַיִךְ פִּתְאֹם שׁוֹאָה לֹא תֵדָעִי"; ישעיהו מז, יא). ואסוציאציה גוררת אסוציאציה: התמונה הימית נקשרת לא רק למבול וליונה כבעלת כנף, אלא גם לדמותו של יונה הנביא, שבורח מן השליחוּת לנינוֵה, העומדת לפני חורבנה, ואכן באחרית דבר שכּתב גדעון טיקוצקי על הרומן אבדות,13 שמכיל יסודות ביוגרפיים לא מעטים ומתאר את ברלין של שנות השלושים. מחלחלת בו התחושה שברלין – עיר מוצקה על בלי-מה, כניסוחה של ל"ג – עומדת לפני חורבנה, כמו נינוֶה (מוטיב הקיקיון המצוי בשירת ל"ג קשור אף הוא לסיפור יונה).

בפרשת המבול שילח נֹחַ את העורב ואחר-כך את היונה, ובתל-אביב רָווח כאמור הפזמון האבּסוּרדי שבּו "מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר", כלומר עורב אלבינו. אגב, לגיבורת הרומן אבדות קוראים "אלבינה", אך היא, בניגוד לשמה, צעירה שחורת שיער עם אף ארי, המיודדת עם גבר יהודי מארץ-ישראל ועורכת היכרות בינו לבין קרוב משפחתה במילים: "בבקשה להתוודע [...] אדון קרון, אזרח אסיה היהודית, פלשתינה" (שם, עמ' 281); וכזכור, בשיר שלפנינו כל עורב מכריז על יבשת אחרת. בשביל ל"ג אנשי פלשתינה הם בבחינת "אזיאטים", והיא האירופית מבּין סופרי המודרנה התל-אביבית, כפי שכבר לימדנו טוביה ריבנר.14 אמנם לא פעם נכללים "שירי ארץ אהבָתי" שלה בתכניות טלוויזיה ובערבי זמר של שירי ארץ-ישראל, אך ארץ אהבתה של ל"ג איננה ארץ ש"הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים", כבשירו של ביאליק "אל הציפור", אלא ארץ שבָּהּ "שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה וּגְשָׁמִים וּמָטָר כָּל הַיֶּתֶר". במילים אחרות, היא המשיכה להתגעגע לקובנה, לברלין – לאירופה התרבותית והיפה – ונאלצה לחיות בלבנט החם וההומה, אישה מלאת סתירות: היא התברכה בחושים דקים ובהשכלה עשירה, אך חתרה ללא הרף לפשטות וכינתה את שיריה "שִׁירַי הַפְּשׁוּטִים" (במחזור "מי שֶׁיֵּדָעֵנִי יזכור"). היא גרה בתל-אביב ובירושלים, אך התגעגעה כל ימיה לנופים המיוערים והירוקים ולנופים האוּרבּניים האסתטיים של אירופה. לא אחת נכתבים פירושים בתר-ציוניים ליצירות אלתרמן, שהם בבחינת סילוף גמור, אך לל"ג בהחלט אפשר להצמיד פירושים כאלה, והם יתיישבו עם כתיבתה השירית, הסיפורית והדרמטית, עם כתיבתה לילדים ועם ביקורת הספרות שלה, העומדות כולן בסימן ההשקפה הקוסמופוליטית.

אפילו שיר-ילדים פופולרי כמו "שיר ההפלגה" ("שלושה תרנים לאנייה ומפרשי זהב", מלמד אותנו – כמו שלימדָנו הפילוסוף היווני דמוקריטוס – שהעיקר היא הדרך, העיקר היא ההפלגה, ולא החוף או היעד. וביצירתה "דירה להשכיר", שבָּהּ מדובר בשכירת דירה ולא בקנייתה, חוזרת השאלה "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ?" כמו השאלה שנשאלו המרגלים שהוציאו את דיבַּת הארץ רעה ("וּרְאִיתֶם אֶת-הָאָרֶץ, מַה-הִיא [...] הֲטוֹבָה הִיא אִם-רָעָה? וּמָה הָאָרֶץ הַשְּׁמֵנָה הִיא אִם-רָזָה", במדבר יג, כ). ל"ג לא הייתה בטוחה שהדירה והבית והארץ טובים בעיניה, והיא בחנה אותם בעיניים חדות וביקורתיות. היא לא השתפּכה בהצהרות אהבה למולדת החדשה, כפי שהציבור ציפה ממנה שתעשה בימי המאבק על עצמאות ישראל ובשנותיה הראשונות של המדינה, כי אם למדה לאהוב אותה לאט לאט, מבלי לזייף אפילו לרגע. היא ידעה היטב מה קרה ל"כנסיית עירה" באירופה, אך המשיכה להתרפּק על מראותיה כל השנים.

ונסיים בגל הקל: אכן, ל"ג אהבה מאוד את אירופה והתגעגעה אליה. שישים שנה ויותר לאחר כתיבתו, פרסם אליהו הכהן, חוקר הזמר העברי, פזמון שכּתבה ל"ג ב-1937, שנתיים אחר עלייתה ארצה, שהושר עם לחן של מרק לברי, ובו היא מבקרת את אָפנת נסיעות התיירות אל מחוץ לגבולות המדינה:

מִתְמַלְּאִים הָאוֹטוֹבּוּסִים,

מִתְמַלְּאוֹת הָאֳנִיּוֹת,

גַּם בַּאֲוִירוֹן יָטוּסוּ

לַמְּדִינוֹת הַנָּכְרִיּוּת.

מִי בָּרֶכֶב, מִי בָּרֶגֶל,

מִי מַמְרִיא וּמִי זוֹחֵל,

וּבְכָל נָמֵל בָּאָרֶץ,

קוֹל סִירֶנָה יְצַלְצֵל.

אַל תִּשְׁאֲלוּ אוֹתִי לָמָּה,

אַל תִּשְׁאָלוּנִי כֵּיצַד,

לוֹנְדוֹן, פָּרִיס, יוֹקוֹהַמָה,

קַאפְּרִי, נִיאַפּוֹל, בַּגְדָּד.

ואליהו הכהן הוסיף של"ג נאה דרשה אך לא נאה קיימה. בעודה מלגלגת על אחרים ועל אָפנת הנסיעות הבזבזנית, הרי היא עצמה קמה והפליגה באנייה למסע נופש באיטליה שנתיים בלבד לאחר שהגיעה ארצה, וממש בסמוך למועד שבּוֹ חיבּרה את הפזמון שאותו כינתה בשם "פזמון הנסיעות".15 ריבוי הערים הנזכרות בשיר זה ("לוֹנְדוֹן, פָּרִיס, יוֹקוֹהַמָה, / קַאפְּרִי, נִיאַפּוֹל, בַּגְדָּד") מזכיר את האמור בשיר "תל-אביב 1935 ("הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז / כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶל קוֹלוּמְבּוּס / וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם / בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת"). ל"ג היא הקוסמופוליטית מבּין סופרי המודרנה בארץ. היא הרבתה לנסוע בעולם, ואת מחזור השירים המאוחר "על עצמי" ׁ(1963), הכולל שלושה שירים קצרצרים המסכמים בסגנון שלדי את תחנות חייה של ל"ג ("הָיָה שֶׁלֶג בְּאֶרֶץ אַחַת / וְדַרְדַּר בְּאֶרֶץ אַחֶרֶת / וְכוֹכָב בְּחַלּוֹן שֶׁל מָטוֹס") חותם שיר קצרצר המסכם את הפרדוקסליוּת של חייה: "לֹא אָהַבְתִּי עִיר / כִּי הָיָה לִי טוֹב בָּהּ / וְלֹא שָׂנֵאתִי עִיר / כִּי הָיָה לִי רַע בָּהּ // שִׁבְעָה שְׁעָרִים לָעִיר הַיָּפָה / וְיוֹצֵא זִכְרוֹנִי וְנִכְנָס בָּהּ / עִם הַשֶּׁמֶשׁ וְעִם הַסּוּפָה". דומה שכָּלול כאן גם וידוי אישי על יכולתה להמשיך לאהוב את ערי אירופה ולהתגעגע אליהן כי הן חקוקות בזיכרונה, על כל הטוב והרע שהעניקו לה.

•

אפילוג: לאה גולדברג, שהרבתה לעשן עוד משחר עלומיה, נפטרה ב-15 בינואר 1970, והיא בת 58 בלבד. את פרס ישראל לספרות יפה, שבו זכתה באותה שנה, קיבלה בשמה אִמה צילה, שנפטרה בשנת 1982, כתריסר שנים לאחר בתה המשוררת.

הערות:

1. ראו בפרק "עולם הפוך" בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 19 – 59.

2. המכתבים שמורים במרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. תכתובת זו הובאה בספרו של א"ב יפה, לאה גולדברג: תווי דמות ויצירה, תל-אביב 1994, עמ' 281 – 289.

3. על "האשכול האוקסימורוני" ראו בספרי רוצי, נוצה (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), תל-אביב 2013, עמ' 217 – 230.

4. בספרו חרדת ההשפעה (The Anxiety of Influence) משנת 1973 תיאר הרולד בלום את יחסו האמביוולנטי של הסופר ליצירת קודמיו. כדי לבצר את מעמדו וכדי שלא להפוך לאֶפִּיגון של קודמיו מפַתח הסופר הצעיר מנגנון הגנה ומבַצע קריאה שגויה (misreading) של מקור ההשפּעה וההשראה.

5. במאמרו "ל"ג והאוקסימורון המעודן", בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון בלום וענת וייסמן, תל-אביב וירושלים 2000, עמ' 48 – 60. תופעה דומה לזו המובאת בפרק "שירת רטוש והאוקסימורון המודרניסטי", אוּבחֲנה בספרי להתחיל מאלף: מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 115 – 120, שבּו תיארתי את האוקסימורון המרוּכּך של רטוש היוצר בשיר אווירה מאגית-היפנוטית – פיגורת לשון שאיכותה אינה בולטת כאיכותו החדה והמוקצנת של האוקסימורון המצוי בשירת אסכולת שלונסקי.

6. ראו ניתוחו של תיאור מטפורי זה בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 66 – 67.

7. ראו במאמרו של גדעון טיקוצקי, "פרסום ראשון: 'ברלין', שיר גנוז של לאה גןלדברג מתחילת שנות ה-30", הארץ, מיום 15.1.2010.

8. ל"ג, שמעולם לא נגררה אחרי הצפוי והבָּנָלי, לא חיברה כאן מפרשׂ עם "אופק", כי אם עם "אופל". הצירוף הבלתי צפוי מעניק לשיר גם צירוף צבעים דרָמָטי ובינָרי – בצבעי שחור-לבן. בדומה לאלתרמן הייתה ל"ג "אוקסימורון מהלך", ובדומה לאלתרמן בחרה בצירוף הלא צפוי, זה המפֵר את תגובות הקבע (stock responses) של הקוראים.

9. בשנת 1934, כאשר ראה ביאליק את פליטי גרמניה בתל-אביב, הוא כתב את שירו "בגינת הירק" בהגייה ארץ-ישראלית, 'ספרדית'. השיר מתאר בגלוי מחול של זוגות ירקות, בעלי צורות וצבעים שונים, ובסמוי – את תהליך הבשלתו של עם, בין גולה לגאולה. בסוף הרשימה הססגונית של זוגות המחוללים עומד לו מן הצד אפוּן מסכן, ומקונן על מר גורלו: "רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן / עָמַד מִן הַצַּד, / עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן / וְלֹא נָע וְלֹא נָד.// "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד". מדוע פוֹרש האפוּן מן הבריות? אפילו הבצל והשום – ירקות המפיצים ריח חריף ובלתי-נעים – אינם נרתעים מלהצטרף לחגיגה; ודווקא האפון המופנם, שניחן במעלות לא מעטות, משוכנע שהכול רואים בעליבותו ובקלונו. יש לראות בדמות האפון המסכן לא רק בָּבוּאה של ביאליק עצמו, כי אם גם בבואה של היהודי הנודד בה"א הידיעה. יהודי זה, בעל המטה ("עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן") והתרמיל הריק ("וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד"), הריהו ההֵלך שנתיב נדודיו תם, אך השמחה והצהלה זרים לו. זרותו ניכרת גם מתוך חבלי הלשון והנגינה שלו, המתבטאים היטב בבית המובא מפיו. כל בתי השיר הן כתובים בהטעמה הארץ-ישראלית, בדימטר אנפסטי ("לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג, / כִּי אִם יוֹם קַיִץ סְתָם, / וּבְגִנַּת הַיָּרָק / קוֹל שָׂשׂוֹן וּמְחוֹל-עָם"), ורק הבית האחרון, שהוא ציטטה מפי הזר הפורש מן הבריות, מחייב את הקורא לעבור להגייה אשכנזית אם ברצונו לשמר את הסכמה המטרית המקורית: "'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, /אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'". משמע, לפנינו "עולה חדש", הֵלך יהודי שהגיע ארצה במקלו ובתרמילו, ועדיין אינו יודע איך לכלכל את צעדיו בארץ החדשה, ששמה קץ לנדודיו.

10. בשיר "אורן" מן המחזור "אילנות" כתבה ל"ג, כידוע: "אוּלַי רַק צִפֳּרֵי-מַסָּע יוֹדְעוֹת / כְּשֶׁהֵן תְּלוּיוֹת בֵּין אֶרֶץ וְשָׁמַיִם / אֶת זֶה הַכְּאֵב שֶׁל שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת".

11. בשיר "בטרם יום" (מתוך ספר שיריו עיר היונה), וראה בספרי רוצי, נוצה: יצירת אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 168 – 176.

12. מִדור ומֵעבר: בחינות וטעמים בספרות כללית, בעריכת אורה קוריס, מרחביה 1977, עמ' 94 – 95.

13. אבדות, רומן גנוז מאת ל"ג, ראה אור לראשונה בשנת 2010, במלֹאת ארבעים שנה למותה של המשוררת (1911 – 1970). לספר צורפה אחרית-דבר מקיפה מאת גדעון טיקוצקי המאירה את הרומן על רקע תקופתו והמשַׁבּצת אותו במכלול כתיבתה של ל"ג. גדעון טיקוצקי איתר את כתב היד בעיזבונה של גולדברג וערך את הספר.

14. טוביה ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 48, 58 ועוד.

15. הפזמון נדפס בעיתונו של אהוד בן עזר חדשות בן עזר (מכתב עיתי לֵילִי חינם מאת סופר נידח), גיליון מס' 432, תל-אביב, יום חמישי, ח' בניסן תשס"ט, 2 באפריל 2009.