חביבה של אלתרמן וחַבּוּבָּה של קישון
איך התקרב משורר ענק לסגנונו של כותב-מערכונים מתחיל
פורסם: ידיעות אחרונות , 23/8/24
דרך הרוח מי ידע? הייתכן שבסוף-דרכו, הושפע אלתרמן הגדול, האהוב בין משוררי דורו, מיצירותיו של קישון, הומוריסטן צעיר, עולה חדש מהונגריה, שטורו "חד-גדיא" ירש את הפופולריוּת הרבה של "הטור השביעי"?
השניים פרסמו אז מדורי-ביקורת ב"מעריב" (אלתרמן את מאמרי "החוט המשולש" וקישון את מדורו "חד-גדיא"), וחשפו בהם את ליקויי המִמסד, אף שילחו ביקורת נוקבת במדיניות קליטת-העלייה ו"מיזוג הגָּלויות". אפשר שאלתרמן, עת התחיל מעמדו הפואטי והפוליטי להישחק, ביקש "להקליל" את סגנונו ולהתקרב לקישון, שכשרונותיו הסָטיריים (בעיתונות, בתאטרון ובקולנוע) כבשו את הלבבות.
אלתרמן, בניגוד ל"כנענים", הזדהה עם העולים החדשים. התמונות הספורות בארכיונו מגלות נער גמלוני, חבוש-בֶּרֶט, בוגר בית-ספר דתי, שנתגלגל לחברתם החילונית של "צַבָּרים" שזופים וקוצניים. הקְלטה נדירה מלמדת שהוא התקשה להיפטר מנימת-הדיבור הגלותית במקצת שדָּבקה בו. עוד ב-1935 כתב ל"המטאטא" את פזמונו "אתה חיכִּיתָ לי" על סעדיה התימני שנשלח לוורשה לשֵׁם נישואים פיקטיביים עם בחורה בשם "חביבה", אך מתאהב בה ומתאווה לשאתה לאישה כדת משה וישראל. כשכָּתב אלתרמן ב-1950 ל"לי-לה-לו" את "אני חדש בארץ", הוא היה כבר עולה ותיק, שלא שכח את חוויית ההתאקלמות בארץ בתום שנות נדודים ופליטוּת בערי-אירופה.
סגנונו בעל-פה ובכתב של אפרים קישון (פֶרֶנץ הופמן) העיד על-אתר שמדובר ב"עולה חדש", שהגיע למציאוּת "זרה" ו"מוזרה" שבָּהּ זיהה בעיקר את האבּסוּרדי והמגוחך. התאקלמותו המאוחרת בארץ אִפשרה לו להתבונן במציאוּת הישראלית במבט חדש ורענן (המכוּנֶה בתורת-הספרות בשֵׁם "הֲזָרָה"). גם העברית שלו הייתה יצירה ייחודית, שונה בתכלית מזו שרווחה בספרות העברית, הקלה וה"קנונית".
ב"סלאח שבתי" הביא קישון את יכולתו לחשוף את ההוויה הישראלית במבושיה לשיאים חסרי-תקדים. סלאח "הפרימיטיבי" רואה וחושף הכול: את האפליה בנושאי תעסוקה ודיור, את "שיטת הפתקים" של מפא"י, את התרמיות בנושאי תרומות המגיעות מיהודי-התפוצות, את קבלני-הקולות בתקופת הבחירות, וכולי. רק האהבה הנרקמת בין זיגי הקיבוצניק לבין בִּתו חַבּוּבּה, זורעת אור בהיר ואופטימי על המציאוּת הישראלית המעוקמת, שלא תיקנה את חוליי הגלות אלא לכאורה.
לאיזו עדה שייך סלאח שַׁבָּתי? בסיפורי קישון עדיין נקרא סלאח בשם "סעדיה", שֵׁם המעיד לכאורה על מוצָאו התימני. גם הליכתו בשׁוּרה עם משפחתו מזכירה את פזמונו של אלתרמן "מרים בת נִסים" (1947) המתאר משפחה גדולה שהגיעה מנמל עַדֶן היישֵׁר לתל-אביב, וכל בני-המשפחה הולכים בשׁוּרה, ובסוֹפהּ החמור בלעם. גם הבחירה בגאולה נוני בתפקיד חַבּוּבּה מחזקת את האופציה התימנית. ואולם "שַׁבָּתי" אינו שם-תימני כ"שַׁבָּזִי", למשל. שמו ה"שבתאי" משייכוֹ לכאורה לעולים מארצות הבלקן, והיו שראו בו אבטיפוס של העולים מצפון-אפריקה. ואפשר שבכוונת-מכַוון ברא קישון שֵׁם כמו-מזרחי שאי-אפשר לשייכו בוודאוּת לעדה כלשהי. יש המזהים בַּשֵׁם משחק-מילים מחוּכּם ("סְלַח שֶֹבָּאתִי" כבכותרת ספרו של קישון "סליחה שניצחנו").
בשירתו ליווה אלתרמן כידוע את הבליל האֶתני שהלך והתהווה בארץ: בשנות ה-30 הוא הִרבָּה לכתוב פזמונים "תימניים", ועד-מהרה הִפנה מבט לעֵבר עולי-גרמניה. בשנות ה-50 וה-60 השתנתה "פַּלֶטַת הצבעים" שלו, ובמרכזה הועמדו העולים מאגן-הים-התיכון – מארצות הבלקן ומצפון-אפריקה. בשנים אלה נכנסו לשיריו טיפוסים כדוגמת אוריאנה, מריאמה וחמוריקו וביטויים ים-תיכוניים כמו "מָאמָא מיה" ו"מַניאנה".
גם דפוסי הבידור בישראל השתנו: בשנות ה-30, פקד הציבור תאטרוני-רֶוויוּ כדוגמת "הקומקום", "המטאטא" ו"לי-לה-לו". בשנות ה-50 וה-60 הוקמו במקומם מועדונים כדוגמת ה"חמאם" "סברה", "כליף", "אריאנה", "עומאר כ'יאם". תרבות-המועדונים העלתה כותבי-מערכונים חדשים: אפרים קישון ("חד גדיא"), אפרים תלמי ("תמונות יפואיות"), דן בן-אמוץ ("סיפורי אבו-נימר"). המוזיקה היוונית, שנחשבה ז'נר אֶתני "נמוך", נכנסה ל-mainstream, ואלתרמן שילב מוטיבים ים-תיכוניים (כב"זֶמר מפוחית": "יֵשׁ בָּתֵּי יַיִן וְטָבֶרְנוֹת וְקֻבּוֹת יֵשׁ").
אלתרמן ראה איך "טוריו" שאך תמול-שלשום היו ל"שיחת השעה", נדחקים לקרן-זווית, ואת מקומם תופסות הסָטירות של קישון. לא היה זה ההוּמור היהודי הגלותי של שלום-עליכם, אף לא ההוּמור הארץ-ישראלי של דן בן-אמוץ וחיים חפר. היה זה הומור של outsider – של "עולה חדש", שאגב הסתגלותו להוויי-החיים הישראלי חשף בו את כל מעשי העוולה והאיוולת. בערוב-ימיו התחיל אלתרמן להתנסות בסגנון האנגלו-אמריקני (ריתמוס חופשי, אמירה פרוזאית בלשון-המעטה) כאילו ביקש להתקרב אל הדור הצעיר ואל הסגנון ששיקף את התרחקות המדינה מהנוסח הרוּסוֹ-עברי של שנות ה-30. גם ההתקרבות לקישון מאפיינת מגמה זו של אלתרמן להתקרב אל הצעירים.
ביצירתו המאוחרת "המסכה האחרונה" יש קווי-היכּר "קישוניים" מובהקים. העלילה החיצונית מזכירה את הסרטים "סלאח שבתי", "תעלת בלאומילך", ו"השועל בלול התרנגולים", המַציגים את הביורוקרטיה של המדינה הצעירה בכל "תרגיליה" הפּרובינציאליים. לפנינו פקיד-סוכנות בשם "מלקוש", ואשת יחסי-ציבור בשם "הגברת מיקס", המצפים לבואו של העולה המאה אלף מארצות-הרווחה. מתברר שחסר עולה אחד למניין, ומחליטים להניח סומבּררו על ראש ימאי קְשה-יום, יוסף בָּכָר שמו, כדי להציגו כ"עולה חדש" עשיר מדרום-אמריקה. הנוסח הקישוני ניכּר קודם כול בסיטוּאציה האבּסוּרדית: אנשי הסוכנות מנסים לטשטש את המחדל שבביטול אירוע שהוכן בתקציבי-ענק באמצעות תחבולות מַניפּוּלטיביות ותכסיסי "סְמוֹךְ" ו"יהיה בסדר".
הסיטואציה אִפשרה לחשוף את הפערים בין "העולים החדשים" מארצות-המצוקה לבין ישראל האשכנזית המודרנית, השׂבֵעה ומדושנת-העונג. אלתרמן ב"המסכה האחרונה" כקישון ב"סלאח שבתי", הפגיש כאן את ישראל הוותיקה ו"ישראל השנייה" בתיווּכם של ביורוקרטים ועסקנים. נחשפות התרמיות של עבודות-הדחק היזומות שבהן הועסקו עולי צפון-אפריקה בכספי מגביות שנערכו ברחבי-העולם. נחשף קיפוחם של העולים מצפון-אפריקה, תופעה שכלפיה השחיז המשורר את נשק הסָטירה באחדים מטוריו ובספרו "חגיגת קיץ".
כמו ב"סרטי הבּוּרֶקאס" (הייתכן שתווית קולנועית זו היא שיבוש שנולד מקליטה מסורסת-מחמת-בּוּרוּת של המושג "בּוּרלֶסקה"?), "המסכה האחרונה" מורכבת מקטעי מֶלודרמה וקומדיה, בתוספת קטעי-זֶמר. נוסח אפרים קישון ניכּר במיוחד בסגנון הדיאלוגים. "אתה שומע אנגלית?", שואל הפקיד את יוסף בכר, והלה משיב לו: "כשמדברים אני שומע. רק שתדע שאני לא...", , וכשהפָּקיד מַציע לאשת יחסי-הציבור את הסיסמה "עִם העצים אל הגולה", והיא אומרת "אינני תופסת את ההֶקשר", עונה לה הפָּקיד הבדאי: "נניח להֶקשר. איך זה מצלצל? אמין?". בכר המוצג כמיליונר דרום-אמריקני, מגלה לאשת יחסי-הציבור שהוא חסר-פרוטה; והיא, הבטוחה שמדובר בבדיחה, מציעה ל"מיליונר" מימוּן-ביניים מכּספהּ. נוצרת כאן אירוניה דרמטית כבמערכוני קישון המתארים בהומור (האופייני ל"מאפיה ההונגרית" קישון, לפיד וקרדוש-דוש) את המִפגש בין ישראל הוותיקה ל"ישראל השנייה".
הומור "קישוני" ניכּר גם בעיצוב דמותו של כַּמוֹן, הסופר והעיתונאי, היחיד שחושף במקרה את התרמית בראותו את "בונֶטה" מדבּיק בכהרף-עין את השפם בשירותים של בית-הקפה. במרכז העמיד קישון דמות של עסקן-הסתדרות שנשלח להחלים בכפר עין-כמונים שאת שמו הדמיוני המציא קישון על בסיס הביטוי הישראלי המֶגָלומני "אין כמוני" (בדומה למתרגם "אני-ואפסי-עוד" של עגנון, והשם הקישוני-הסָטירי הפך לשמו של אתר אמיתי ליד צפת). העסקן מגלה, לתדהמתו שבכפר נידח זה טרם נוצרו כל אותם "פערים חברתיים שיש לבטלם", וכי התושבים מנהלים בו את חייהם בשוויון גמור. מופתע מן המצב "האָנומלי" הוא מחליט לסכסך את בני המקום בשיטת"הַפְרֵד-ומשול". ברם, מתברר שהמקומיים למדו את מזימות הפוליטיקה, והם מסכלים את מזימותיו של הביורוקרט הנכלולי.
"המסכה האחרונה" היא לכאורה יצירה בנוסח ההוּמוֹרֶסקות של אפרים קישון, אך לאמִתו של דבר חיצוניותה אינה אלא ציפוי דק: בנשוֹר המסֵכה מתגלים עומקהּ וריבוי פָּנֶיהָ של היצירה האלתרמנית הרחוקים ת"ק פרסה ממקור-החיקוי. קישון מעולם לא התיימר להעמיס על הסיטואציות הקומיות את מחשבת-ישראל לדורותיה. אלתרמן השתמש בתבניתה ובתחבולותיה של ההוּמוֹרֶסקה ה"קישונית" כדי לחבֵּר סָטירה הגוּתית מורכבת, שכּל החשיבה המדינית שבמאמרי "החוט המשולש" מקופלת בתוכה כבקליפת-אגוז.
והיו למשורר הוותיק ולסטיריקון הצעיר גם אויב משותף. ב-1964 ידעו השניים את שיא-ההצלחה שבכל מהלך חייהם: קישון ב"סלאח שבתי" ואלתרמן ב"שלמה המלך ושלמי הסנדלר". מי שלא ליווה את ההישגים המרשימים של השניים באהדה ובהשתאות היה המבקר חיים גמזו, חברו של אלתרמן מימי לימודיהם בפריז סוף שנות ה־20. בעת שקטל את מחזות קישון, טרח גמזו להודיע שהוא נאלץ לקטול את אלתרמן חרף ידידותם רבת-השנים, והיה בכך עלבון כפול ומכופל.
לרגל העלאת המופע "צץ וצצה" בקיץ 1969, כחצי שנה לפני פטירתו חיבר אלתרמן פזמון בשם "אנטיפוס" על דמות אנטיפתית שבתוכהּ מיזג טיפוסים אחדים שמֵהם ביקש להיפרע, ובראשם "ידידו" גמזו. כידוע התפרסם גמזו כמבקר שאינו מתנזר מהתבטאויות מעליבות (כשצפה במחזה "סמי ימות בשש", הוא פרסם את הביקורת הקצרה: "לדידי יכול היה למות בחמש"; "הארץ" מיום 4.3.1964). לא ייפּלא אפוא שביקורותיו הִקנו לו יריבים ושונאים, וקישון שהיה בין נפגעיו המציא את הפועל 'לִגְמוֹז' (על-משקל "לגנוז") שהוראתו: 'לשַׁלח במבוקר ביקורת ארסית וקטלנית'. מדובר בהמצאה לשונית מבריקה שרק "עולה חדש" אינטליגנטי כקישון יכול היה להמציאהּ, והיום היא מצויה אפילו באתר האקדמיה ללשון העברית.
Comentários