"חי הספרים ומלכתם החנוטה"
עודכן: 16 בדצמ׳ 2022
קֶשֶׁת המשמעים של מושג 'הספרים' ביצירת אלתרמן לסוּגֶיהָ
פורסם: מחשבת הספר - מחקרים בספרויות יהודיות מוגשים לאבידׂב ליפסקר, בר אילן, 2020
...מושג 'הספרים' ביצירת אלתרמן אף זכה לשיר ארוך בן עשרים בתים .... כאן פרשׂ אלתרמן את הגותו בנושאי תוך הבלעת הגבולין שבּין עולם הגווילים שבספרייה ובארכיון לבין החיים המנהמים בחוץ, מעֵבר לכותל: "נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָר לֹאהַב עַד מָוֶת, / חֵי הַגְּוִילִים וּמַחְשָׁבְתָּם הִיא מַלְכָּתָם הַחֲנוּטָה / גַּם אֲזוֹבָם הַקַּדְמוֹנִי, עַל קִיר חֻרְבוֹת וַחֲצַרְמָוֶת, / טָלוּל כְּמוֹ שִׂפְתֵי הַחֲמוּטָל". משמע, גם אותם סיפורי חיים החנוטים בתוך הגווילים העבֵשים עשויים להתגלות כסיפורים מלאי חיים ועזי יצר, לא פחות מאלה שבמציאוּת ( העובש שלהם טלול ממש כמו שׂפתיה של הנערה היִּצרית, התוססת והמושכת ). יש שהגבולות בין האמנות למציאוּת החוץ־ ספרותית מיטשטים וקוֹרסים עד כי אין לדעת אם האמנות משַקפת את החיים, או שהחיים מחַקים את האמנות....
חֵי הספרים ומלכתם החנוטה
קֶשֶׁת המשמעים של מושג "הספרים" ביצירת אלתרמן לסוּגֶיהָ
א. המציאוּת הנולדת מן הספרים
רוב שירי קובץ הבכורה של אלתרמן כוכבים בחוץ (1938) הם שירים ש"עלילתם" מתרחשת בחוץ – בחוצות העיר ומחוץ לעיר – ומיעוטם בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים. בין האחרונים בולט השיר האַרְס פואטי המורכב "השיר הזָּר", המותח קווים של אקבלה בין בָּתי השיר לבין חדרי הבית, חדריהם של בית-החולים ותאי המעצר בבית-האסורים. הגם שלפנינו שירה אוּרבּנית, רוב שירי הקובץ כוללים בתוכם תיאורים אָ-מִימֶטיים לא של העיר בלבד אלא גם של היער וכן של הדרכים הנמתחות בין שערי-עיר לבין אבק דרכים. בצד הדרכים משתרעים השדות, החורשות והיערות של הטבע הפתוח, שאף הם חלק בלתי-נפרד מתמונת-העולם האלתרמנית.
ובמאמר מוסגר: ראוי לזכור ולהזכיר כי הציור האימפרסיוניסטי שהתפתח בצרפת במאה ה-19, אשר שבר את האקדמיזם הכמו-קלסי ובישר את רוחם של "זמנים מודרניים", דגל ב-pleinairism, כלומר בשיטת "האוויר המלא", שמשמעהּ העדפת ההתרשמות הבלתי-אמצעית של האמן מן אור והאוויר שבטבע על פני התבוננות רֶפלקטיבית בנופי הטבע ובמראותיו תוך שחזורם באפלולית ובאווירת המחנק השוררות בחדר-מַשׂכִּיתו של האמן (אלתרמן הושפע ממִגוון של זרמים מודרניים: מן הנאו-סימבוליזם, מן האִימפּרסיוניזם, מן האֶקספּרסיוניזם, מן הפוּטוּריזם, ועוד. מאלה יצר סינתזה אישית משלו, שטביעת אצבעותיו הייחודית ניכּרת בה לאלתַר).
בין שירי הקובץ בולטת קבוצת שירים שבהם הטבע פולש לתוך העיר באמצעות רוח הסערה החולפת בין בתי העיר או באמצעות עֲרֵמות הפרי והירק שעל דוכני שווקיה, המפגישים את העיר עם יבולי השדה. הסערה בכל משמעיה פורעת את הסדר המוֹפתי של העיר, פרי תכנונם וביצועם של אדריכלים, מהנדסים ובנאים.1 ואף-על-פי ששירי כוכבים בחוץ הם ברוּבּם שירי טבע, המייצגים את הבריאה האלוהית ולא את מעשי ידי אדם, המילה "טבע" אינה נזכרת בקובץ זה אפילו פעם אחת. לעומת זאת, המילה "ספרים", המייצגת את עולם האמנות ואת מעשה ידי אדם, נזכרת בשירים הללו מפעם לפעם כביטוי של האידאה האפלטונית, העולה בטיבה ובערכה על כל מציאוּת אֶמפּירית הנתפסת בחושים. כך, למשל, בשיר "פגישה לאין קץ" נכתב "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת"; בשיר "בת המוזג" נכתב "ואֵין וְלֹא הָיְתָה כָּמוֹהָ בַּסְּפָרִים". לפעמים נזכרות נגזרותיה של מילה זו, כגון בשיר "בוקר בהיר" שבּוֹ נכתב "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים", ועוד ועוד. שירי כוכבים בחוץ מציגים אפוא גישה דיכוטומית ורבת-סתירות כלפי המושגים המנוגדים "טבע" ו"אמנות" ("הספרים" ו"הניגון" הם נציגיה הקרדינליים של "האמנות" בשירים אלה).
שירת אלתרמן, לסוּגֶיהָ ולתקופותיה, מחבבת את המילה הדוּ-משמעית "מראות", שהיא צורת הריבוי של "מראֶה" (מִמראות הטבע, מעשי ידי בורא עולם), אך גם צורת הרבים של "מראָה" (האספקלריה, מעשה ידי אדם, המשַׁקפת את בָּבוּאת המתבונן בה, או את המראֶה הטבעי, ומקפיאה אותו). כך התיכו שירים אלה והִלחימו את המראֶה הטבעי שנוצר בששת ימי הבריאה עם המראָה המלאכותית שאותה יצר האדם כדי לשקף את הטבע (כשם שיצירת האמנות מְחַקה את הטבע ומשַׁקפת אותו). בכך הָלַך אלתרמן בעקבות ביאליק שבּרא בשירו "הבְּרֵכה" את הצירוף הטעון והרב-משמעי "לְשׁוֹן הַמַּרְאוֹת", שבָּה, אליבא דביאליק, "יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ" ויוצר-אָמָן "יִגְלֹם בָּהּ הֲגִיג לְבָבו / וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא הָגוּי". בשירת ביאליק הטבע צרוּר בתוך הספר. בעבוּר היהודי הגלותי, שימיו עברו עליו בבית-המדרש ובבית-הכנסת – שאיסורי חז"ל2 מנעו ממנו מלהכיר את הטבע הֶכֵּרות בלתי-אמצעית – הספרים הם-הם הטבע (בשיר גנוז של ביאליק האני-הדובר עומד לנוכח ארון הספרים היהודי ופונה לספרים בקריאה נרגשת: "אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי: / אַוֵּירִי, שְׁמֵי שָׁמַי, יְרֵחִי וְשִׁמְשִׁי [...] בַּקַּיִץ הֱיִיתֶם פַּרְדֵּסִי וְגַן שַׁעֲשׁוּעַי" (ראו בשירו הגנוז "עומד אני ומפשפש", תקדימו של השיר ה"קנוני" של ביאליק "לפני ארון הספרים").
אצל אלתרמן, לעומת זאת, הספרים אינם משַׁקפים את הטבע, כי אם להפך – הטבע נברא מן הספרים, ממש כשם שהמילים "יהי אור" קדמו למעשה בראשית. בשיר "האור" ניסח אלתרמן את השאלה הפילוסופית והמדעית כאחת: "הָאוֹר / אוֹר עִירֵנוּ, / מַהוּ עוֹשֶׂה [...] מֵעֵבֶר מִשָּׁם לַמָּסָךְ הָאָדֹם / שֶׁל עַפְעַפַּי הַדְּבוּקִים" (כלומר, האם הטבע, ובכלל זה תופעת האור, קיים בכלל מִבּלי שייקלט בעין-אנוש, או בתודעה האנושית). כאן ובשירים אחרים העלה אלתרמן למעשה את אחת הסוגיות הסבוכות והחידתיות ביותר שבה התחבטו ספרי-הגוּת אין-ספור: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה. תשובתו של מקובל כבעל "ספר יצירה" המיסטי ותשובתם של פילוסופים רציונליים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו. אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגייה זו בעקרון "הלוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאוּת – את השמַיִם ואת הארץ (כבמילים הראשונות של ספר בראשית, המתארות את בריאת העולם ב"מאמר", או כבמזמור הקובע כי "בִּדְבַר ה' שָׁמַיִם נַעֲשׂוּ"; תהלים לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגיה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שלפיה יש אין-ספור מציאוּיות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין הוויה.
הבחין בכך המבקר דויד כנעני כשקבע במאמרו המכונן "על קו הקץ" ששירי אלתרמן העמידו עולם הפוך ש"בּוֹ הטבע מְחַקֶּה את מְחַקָּיו".3 אפילו בחגיגת קיץ, כשכָּתב אלתרמן בהתרסה נגד אותם מבקרים המחפשים ביצירה כוונות נסתרות, והודיע להם חגיגית ש"הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב", הוא הוסיף וטען בשולי דבריו הערה אוקסימורונית ("הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶּׁמֶשׁ"), ההופכת את דברי ההתרסה שלו על פיהם. כך העמיד את הטענות המוחלטות, שאותן זה אך השמיע, בְּאוֹר יחסי וחסר ודאות, והראה שהכלל המחייב היחיד השורר בשירתו הוא הכלל הקובע: "Never say 'never'!". תמיד שיקף ביצירתו מציאוּת רבת פָּרָדוקסים, שבָּהּ האמנות קודמת למציאוּת ושולטת בה. את הרעיון הזה ניתן לאתר ביצירת אלתרמן מראשיתה ועד סופה, ולמעשה כבר בשירים מוקדמים כדוגמת "סקיצות תל אביביות" ניתן למצוא שורות כגון: "וּבְקֶרֶן זָוִית בַּת הַשִּׁיר הַנִּשְׁכַּחַת / רוֹעֶדֶת מִכְּאֵב כְּפִילֶגֶשׁ [...] פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן" ("שירה אמִתית").4 בשירה הקלסית, מקובל לתאר את המשורר כמי מקבל את שירו מן המוּזות לאחר שהוא מעורר אותן בסיוע שיר-עוררוּת (invocation) המקיץ אותן מתרדמתן; ואילו אצל אלתרמן המשורר מלמד את המוּזוֹת לשיר (כלומר, האמנות מאלפת את הטבע כשם שהלוליין בשירו "קפיצת הלוליין" מלמד את החרגולים לקפוץ). כאן וכאן, האֳמנוּת קודמת לטבע ומאלפת אותו בינה. במילים אחרות, אצל אלתרמן "עץ הדעת" קודם לכול, ובלעדיו אין ל"עץ החיים" קיום. עם זאת, אלתרמן מעמיד את הדמיון לפני התבונה והדעת, כפי שנרמז ממאמרו "על הבלתי מובן בשירה" ומשירו המוקדם "היָּתֵד" (שבמַחבּרת השירים המוקדמת שירים מפריז נקרא עדיין "מערת התאומים").
בשירי אלתרמן הגיבורים יוצאים מן הספרים, קורמים עור וגידים ומְהַלכים בכוחות עצמם בדרך הגדולה. אפשר לראות בכך המחשה של הצירוף הכבול הנאמר תכופות על גיבורי ספרות (שהם "כמו חיים"). אלתרמן שובר תכופות את הגבולות בין art לבין nature, נותן לגיבורים הספרותיים לחרוג מבין הדפים, לאהוב "עד מוות" על מדפי הספרייה, או לצאת לשוח בין משעולי היער. תחבולה כזאת אופיינית לסרטי אנימציה מצוירים שהחלו להתאזרח בבתי-הקולנוע של סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים (הקשר שבין אמני המודרנה לבין "האמנות השביעית" – אמנות הקולנוע – הוא עניין הראוי לבחינה מחקרית מעמיקה, ועל כך כתב אלתרמן הצעיר בקצרה ברשימתו "העשירי למניין" הכלול בקובץ מאמריו במעגל). מכיווּן אחר: אפשר לראות בתחבולה זאת גם מימוש והמחשה של הרעיון שעמד בבסיס כל שיריו, ההופכים את כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת המוּכּרת: שהאמנות קדמה לבריאת הטבע; הטבע למד מן האמנות, ואינו יכול להתקיים בלעדיה.
אלתרמן השתמש במושג "הספרים" במשמעותו הרחבה והכוללת ביותר: למִן כתבי-הקודש ועד לסִפרות החילונית לסוגֶיהָ, לרבות ספרות הילדים והספרות העממית). בעבור ביאליק "ארון הספרים" הוא ארון הספרים היהודי כפי שניתן להבין משירו "לפני ארון הספרים", מן הפרגמנט "עומד אני ומפשפש בארון ספרי סבא-זקני" ומתוך קטע הזיכרונות הגנוז "ארון הספרים". אף-על-פי כן, שיריו על ארון הספרים, לרבות "לפני ארון הספרים", שנכתב לאחר שהושלמה העבודה על ספר האגדה, כוללים רמיזות לספרות שנכתבה בקצה מערב – לדון קישוט של סרוונטס ולהמלט של שקספיר.5 ביאליק העברי-היהודי (ה"הֶבּראיסט" במונחי פרידריך ניטשה) לא התנזר מן הספרות המערבית, אך את רוב הזרקורים כִּיוון אל הספרות הלאומית. לעומתו, טשרניחובסקי הזכיר בשירו המוקדם "שרטוטים" את חדר העלייה הדל שבּוֹ הוא מתגורר, ובו "קַרְנֵי-הַנְּגֹהוֹת [...] עוֹבְרוֹת כַּחַשְׁמַל עַל זְהַב כְּרִיכוֹת שֶׁל גֵּיטֶה וְהוֹמֵר", ובצִדם תמונת הרצל, ובשירו המאוחר "אני – לי אין משלי ולא כלום" ביקש שולחן שעליו יוצב פסל משה, או גיטה, או פסלו של "בּוֹחֵן כְּלָיוֹת וָלֵב, וְאֵין בִּלְתּוֹ – שֶקְסְפִּיר". טשרניחובסקי ה"יווני" לא התנכר אפוא לתרבות הלאומית, ותמיד ניכּרים אצלו משקעי ה"גירסא דינקותא" ואותות העניין שגילה בכתביהם של קברניטי הציונות. אצל אלתרמן מושג "הספרים" כולל גם טקסטים לא קנוניים – יהודיים ונכריים, בעברית ובשפות נֵכר – עממיים, ילדיים וז'ורנליסטיים.
בשיר "כיפה אדומה", למשל, גיבוריה של ספרות הילדים – גיבורים אנושיים ובעלי-חיים שעברו תהליכי האנשה – מסתדרים בשורה, ככיתת פעוטות של גן-ילדים היוצאת לטיול בחיק הטבע: "עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחֶה כְּדִמְעָה / מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ / הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה / לִלְקֹט פֶּרַח-בָּר בַּחֹרֶשׁ.// וְיוֹצְאִים אַחֲרֶיהָ פָּרָה וְאַוָּז / וְחָתוּל מְדַדֶּה עַל מִשְׁעֶנֶת – – / כְּסִפּוּר שֶׁאָבַד, כְּנִגּוּן מִנִּי אָז, / כְּבַת שְׂחוֹק נִשְׁכָּחָה וְנוֹשֶׁנֶת". לכאורה השיר מציג תמונה תמימה, צבעונית ומשובבת נפש, אך מִבּין השיטין נרמז שהתמונה האידילית מהוויי גן-הילדים אינה אלא אשליה, ולמעשה לפנינו תמונה מאיימת של "אידילית כזב" (כך כינה אלתרמן את המראֶה הילדותי להלכה והמאיים למעשה שבסוף שירו הגנוז "משהו כחול, מאוד כחול").6 גם ממילות הסיום של השיר "כיפה אדומה" ("וּלְפֶתַע נַבִּיט / וְהִנֵּה כְּבָר חָשְׁכָה הַצַּמֶּרֶת") ניתן להבין כי הצמרת החשוכה של יערות-הפרא עומדת להקדיר את חייה של האנושות, כבימים הראשונים של טרם היות האדם. בשירי רגעים, שנכתבו במקביל לשירי כוכבים בחוץ, השתמש אלתרמן באותם מוטיבים מאגדות האחים גרים, השזורים בין דפי קובץ הבכורה שלו. שירו הז'ורנליסטי "אגדה על ילדים שנדדו ביערות" (1938),7 שנכתב בד בבד עם "כיפה אדומה" פותח במילים: "אַגָּדָה גֶרְמָנִית מִסִּפְרֵי אַחִים גְּרִים, / עַל אוֹדוֹת בֵּן וּבַת שֶׁתָּעוּ בַּיַּעַר, / עַל דְּבַר הֶנְזְל וּגְרֶטְל, עַל שְׁנֵי מְהַגְּרִים, / שֶׁגֵּרְשׁוּם אֶל הַיַּעַר לִלְקֹט גַּרְגְּרִים / בַּלַּיְלָה, בַּפַּחַד, בַּסַּעַר".
גם מן השיר ה"קנוני" וגם מן השיר ה"קל" עולה הרעיון שלפיו ב"זמנים מודרניים" של סוף שנות השלושים, בשעה שרוחות מלחמה מנשבות בכל עוז, כבר אי-אפשר לברוח מן המציאוּת הקשה אל אגדות הילדים התמימות והמרגיעות. ולמעשה, אגדות כמו "כיפה אדומה" ו"הנזל וגרטל" הן פרי הדמיון הטבטוני, ומֵהן אפשר ללמוד על הצפוי לעם ולעולם מידיהם של הפָּגָנים המודרניים המטפחים רעיונות אטביסטיים המחזירים את האנושות אל חשכת היער. רעיון זה עולה גם מהשיר "רועת האווזים": "וְרַק בְּסֵפֶר הַתְּמוּנוֹת אֲשֶׁר הִרְדִּים כְּבָר אֶת הַטַּף / עֲנָק שָׂעִיר עוֹלֶה בָּהָר נוֹהֵם מֵרֹב בְּדִידוּת וָגֹדֶל, / אֲבָל רוֹעַת הָאַוָּזִים חִיְּכָה אֵלַי בֵּין דַּף לְדַף". שיר זה מלמדנו בסגנונו האוקסימורוני שכל העולם רועש וגועש ("הָרַעַשׁ רַב [...] רַק רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה צוֹרֶמֶת"), ואם יש מציאוּת נעימה ותמימה, הרי שהיא נותרה רק בספרי הילדים המצוירים, וגם היא אינה תמימה ואידילית אם מקלפים מעליה את המעטה הילדי. השירים הכמו-ילדיים והכמו-נאיביים שבקובץ כוכבים בחוץ ("כיפה אדומה", "רועת האווזים") הם לאמִתו של דבר שירי אימה המבטאים למעשה את החשש מפני השתלטות הזעם הטבטוני (furor teutonicus) על העולם, חשש שהלך וגבר באותו זמן שבּוֹ יצא לאור ספר ביכוריו של אלתרמן.
*
מושג "הספרים" ביצירת אלתרמן אף זכה לשיר ארוך בן עשרים בתים (אם לוקחים בחשבון את השיר "הספרים" – שיר שלישי במחזור "שיר עשרה אחים" שבקובץ עיר היונה (1957) ואת הזמֶר המצורף לצִדו של שיר זה). כאן פרשׂ אלתרמן את הגותו בנושאי art ו-nature, תוך הבלעת הגבולין שבּין עולם הגווילים שבספרייה ובארכיון לבין החיים המנהמים בחוץ, מעֵבר לכותל: "נִשְׁבַּעְתִּי, גַּם בַּסִּפְרִיּוֹת אֶפְשָׁר, אֶפְשָר לֹאהַב עַד מָוֶת, / חֵי הַגְּוִילִים וּמַחְשָׁבְתָּם הִיא מַלְכָּתָם הַחֲנוּטָה / גַּם אֲזוֹבָם הַקַּדְמוֹנִי, עַל קִיר חֻרְבוֹת וַחֲצַרְמָוֶת, / טָלוּל כְּמוֹ שִׂפְתֵי הַחֲמוּטָל". משמע, גם אותם סיפורי-חיים החנוטים בתוך הגווילים העבֵשים עשויים להתגלות כסיפורים מלאי-חיים ועזי-יצר, לא פחות מאלה שבמציאוּת (העובש שלהם טלול ממש כמו שׂפתיה של הנערה היִּצרית, התוססת והמושכת). יש שהגבולות בין האמנות למציאוּת החוץ-ספרותית מיטשטים וקוֹרסים עד כי אין לדעת אם האמנות משַקפת את החיים, או שהחיים מחַקים את האמנות.
השיר "הספרים" אף מטעים את רעיון קדמותה של האמנות (ובכללה "הספרים") לטבע. האמנות היא שסיתתה את פניה של תבל: "קַדְמוֹן הוּא כֹּחַ הַסְּפָרִים וְאֵין בָּהֶם חוֹבֵק יָדַיִם. / אַחִים הֵמָּה לַסַּתָּתִים, לִשְׁלֹשֶׁת בְּנֵי הָאֵל: / לַחֲלִיפוֹת הַקֹּר-וָחֹם, לִגְאוֹן הָרוּחַ וְלַמַּיִם, / לְפַסָּלֵי פָּנֶיהָ שֶׁל תֵּבֵל". במקום להַלֵּל ולשַׁבֵּח את הרעיונות המופשטים שבספרים, שיבח כאן אלתרמן את "מַחְשַׁבְתָּם הָעֵירֻמָּה" של הספרים (כלומר, דווקא את הרעיונות המופשטים), ואף דימה את המחשבה המופשטת, העירומה, לאישה דמוית איילה, או לאיילה הדומה לאישה הנגלית לפתע מבין עצי היער, והיא "רוֹטֶטֶת וּדְרוּכָה כִּבְרֶגַע בְּרֹא עוֹלָם". שיר "הספרים" קושר כתרים של תהילה לטבע הרחב וההדור, אך מדגיש שאת נשמתם קיבלו השָׂדות והאֲפָרים שבטבע מן הספרים:
כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לַטֹּהַר,
וְאֵין בָּהִיר כַּצֵּל הַטּוֹב
אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים.
מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחְלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ,
אַך נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים.
שוב ושוב הטעים כאן אלתרמן את הרעיון שהאמנות הולידה את הטבע; האמנות נוֹפַחַת חיים ונשמה בטבע הגולמי שבלי התודעה האנושית אין בו כלום. במשתמע אפשר להבין משיר זה שהטבע והאמנות משלימים זה את זו כאיש ואישה, שהרי המילים "נִשְׁמָתָם [...] לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים" רומזים לפסוק המתאר את בריאת האישה ("לְזֹאת יִקָּרֵא אִשָּׁה כִּי מֵאִישׁ לֻקְּחָה-זֹּאת", בראשית ב, כג). הרמיזה לבריאת האנושות נועדה לחזק את הרעיון בדבר חלקה של האמנות (ובכללה "הספרים") בבריאת הטבע. באותו שורש נדיר השתמש אלתרמן בשיר "דף של מיכאל" ("מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן/ וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ") כי שיר זה, המוצב בין שירי הפתיחה של הקובץ עיר היונה, מתאר הולדתם ובריאתם של עם חדש ושל ארץ חדשה (ואף אין לשכוח ששיר זה תבניתו תבנית מכתב או תבנית של דף מתוך יומן, שעשוי להתגלגל ולהיות דף מִסֵּפר שבכתובים). "הספרים" הולידו איפוא את הטבע – את המציאוּת החוץ-ספרותית – ובהמשך מאמר זה נראה כיצד הולידו "הספרים" את העיר העברית הראשונה ואת המדינה, אף נראה כיצד בוראים "הספרים" את המיתוס המוליד מציאוּת חדשה ורוטטת, עד שהיא מתקבעת ב"ספרים" ושוב הופכת למיתוס.
לא אחת שאל אלתרמן את עצמו בשיריו כיצד נולדת אגדה וכיצד נוצר מיתוס. בטורו "האיר השחר", שנכתב במלאת חמישים שנה לעלייה השנייה, שאל אלתרמן שאלה זו במפורש, ותשובתו לגבי שאלת היהפכה של שירה פשוטה כשירת רחל לשירה שאינה מתיישנת: "כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי'. מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים? דְּמוּת גּוֹלֶשֶׁת מִתֵּל: / כִּצְלִיל נֵבֶל רוֹנֵן וְרוֹחֵק וְגוֹוֵעַ / נִשְׁתַּלְּבָה הִיא לָעַד בְּשִׁירַת יִשְׂרָאֵל". משמע, המראֶה שנקלט בעיני המתבונן (זלמן רובשוב-שז"ר), שהפך לתיאור ספרותי, נתקבע בזיכרון הקולקטיבי והפך את דמותה של המשוררת ואת שירתה לאגדה שלֵחָהּ לא נָס. טורו "עם כינוס הפלמ"ח" מסתיים באמירה רבת-הפרדוקסים לכאורה, שלפיה "רַבִּים עוֹד יַהַפְכוּ בַּסֵּפֶר הַלָּזֶה / אַךְ הוּא עַצְמוֹ כַּיּוֹם יוּבָא נָא אֶל מֵעֵבֶר / לִשְׁנֵי כְּרָכָיו, אֶל תּוֹךְ עוֹלָם הַמַעֲשֶׂה..../ רַק אָז אוּלַי נוּכַל שׁוּב לְקָרְאוֹ בְּסֵפֶר". למעשה, לא פרדוקס לפנינו, כי אם אמת פשוטה: הספר והמעשים המסופרים בו משפיעים על החיים ויוצרים מציאוּת חדשה, ולימים המציאות החדשה מעלה פָּטינָה של יושֶׁן ומונצחת בספרים.
ב. העיר שנולדה מן הספרים
השם "תל-אביב" היה כידוע שם של ספר בטרם הוקמה העיר שעל חולות הזהב, ועיר זו הייתה כאמור לגבי דידו של המשורר עיר שנולדה מן הספרים ("לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל", ככתוב בחגיגת קיץ). אלתרמן אהב להראות בשיריו, בטוריו ובפזמוניו איך קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין האבן והנייר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי הספר הפכה מסִפרוּת למציאוּת חוץ-ספרותית, שהלבישוה שַֹלמת בטון ומלט.
המרכּבוֹת, הטרוּבּדורים והפונדקים שבשירי כוכבים בחוץ מעניקים לשירים אלה חזוּת אירופית, אבל ביצירתו האוקסימורונית של אלתרמן, המפגישה ניגודים בלתי אפשריים, מוטיבים אלה ודומיהם אינם אלא סמלים על-זמניים, שאינם קשורים בִּמציאוּת גֵאוגרפית מסוימת דווקא. הנה, במחזה אסתר המלכה, המתרחש בפרס ומָדַי של תקופת המקרא, מככּב טרוּבּדור בשם מונדריש (שם מזרח אירופי, הלקוח, מתוך אָנַכרוניזם גמור, ממחזהו של י"ל פרץ בלילה בשוק הישן). דמותו של משורר חצר זה, המנצח על תזמורת המלך (רמז אוֹטוֹ-אירוני לאלתרמן גופא, שאויביו תלו באותה עת על דש בגדו את תווית-הגנאי "משורר חצר"), לקוחה מצד אחד היישֵר מן השירה החצרונית של ימי-הביניים ותקופת הרנסנס, אך – מתוך אָנַכרוניזמם גמור כב"שירי המגילה" של איציק מאַנגר – גיבורנו חי בעולם המזרחי העתיק, ובה בעת שר מַדריגל מערבי לגבִרתו המלכה ("כִּי רַק לָךְ נְשָׂאתִיהוּ מַתָּת וְשָׁלָל"). מונדריש הוא בן-דמותו הקדום של הטרוּבּדור-ההֵלך מן השיר "פגישה לאין קץ", המוכן להביא למלכתו ולעולליה "שקדים וצימוקים" ולשוטט בארצותיה בלי מתחרים ("לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ"). התרפסותו של מונדריש לפני המלכה ("אֲנִי מוֹנְדְרִישׁ הַהֵלֶךְ, עֲקֹם הַכָּתֵף / מִשְׁתַּחֲוֶה לָךְ מַלְכָּה, מִשְׁתַּחֲוֶה קֵיסָרִינָה / בְּתַפְקִיד שֶׁל ז'וֹנְגְלֶר, טְרוּבָּדוּר וּמְתוֹפֵף") מזכירה את התרפסותו של ההֵלך, גיבור "פגישה לאין קץ", לפני "המלכה" הנעלה והעריצה, שאליה מושר שירו. המשורר בשירים אלה קד קידה לפני המציאוּת האוּרבּנית העשירה, הנגלית לנגד עיניו, וכורע בֶּרך לפָנֶיהָ, מתוך נכונוּת לשַמש לה עבד נרצע ונאמן עד אחרית ימיו.
מכאן שהימצאותו של משורר-הֵלך (בן דמותו של הטרוּבּדור) בשירי כוכבים בחוץ אינה מעידה דבר על זהותם הגאוגרפית וההיסטורית של שירים אלה. לשון אחר: שירי כוכבים בחוץ אינם חייבים להיות שירים "עתיקים" או "אירופיים" רק משום שיש בהם ריבוי של פרטי מציאוּת כמו-אירופיים שפָּטֵינה של יושן נסוכה על פניהם (ההֵלך האלתרמני דומה אמנם לטרוּבּדור, למינסטרל ולשנסונייר מ"איי הים" שבקצה מערב, אך הוא יכול בהחלט להיות גם בן-דמותו הארץ-ישראלי) . בו-בזמן, עץ הזית בשיריו אינו חייב להיות פְּריט נוף ארץ-ישראלי בהכרח, שכּן עץ זה הוא סִמלהּ של אתֵנה, אֵלת החָכמה היוונית, שעל שמה נקראת העיר אתונה, מן הערים העתיקות בעולם וערשֹ התרבות המערבית (מהותו של הפוליס היווני, מקום הולדתה של הדמוקרטיה המערבית, העסיקה את אלתרמן בכל תחנות חייוׂ). הוא בחן את מרכיביו של הפּוֹליס ושל כל אחד מגלגוליו לאורך ההיסטוריה כמשורר בעל מזג היסטוריוסופי שהעמיד את העיר – פסגתה של התרבות האנושית – במרכז כל אחד מספריו – לרבות מחזהו האחרון שנמצא במגֵירתו, שהוכתר בשם ימי אוּר האחרונים, על-משקל ימי פומפיי האחרונים, כותרת ספרו של אדוארד בולוור-ליטון משנת 1834 אשר עוּבּד לימים לקולנוע).
למִן שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ נזכרת הדרך המוליכה אל העיר הבלתי מאופיינת, שהיא גיבורת הספר. בספר הבְּכורה שלו מחק אלתרמן כביכול את סממני הזמן והמקום והעמיד לכאורה עיר טיפּוּסית, הדומה לכאורה לכל הערים של ההיסטוריה האנושית. אופייהּ הכמו-אירופי של עיר זו (עיר שבּהּ יש מִגדל שעון ואנדרטות על הגשר) מופר לעִתים ומופרע פה ושם ביסודות ארץ-ישראליים, שאינם מתיישבים עם הציפוי המיושן המצַפּה את תיאוריה של העיר. כך, למשל, בתוך שיר שבּוֹ מֶרכּבוֹת, טבּחת וגינוני מלכוּת אירופיים, מזדקר לפתע ב"זָרותו" עץ השִקמה התל-אביבי שבשורות התאטרליות: "שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת / וַאֲנִי / אֶקֹּד לָהּ / וְאָרִים". הנה כי כן, כבר בשיר השני של כוכבים בחוץ – "פגישה לאין קץ", החשוב שבשירי הקובץ – נזכר עץ השִקמה התל-אביבי, סימן-ההיכּר המובהק של "עיר היהודים" (כך כינה אלתרמן את תל-אביב בספרו עיר היונה, כשם שכּינה את המדינה שבדרך ב"מגש הכסף", משירי הטור השביעי, בשם "מדינת היהודים").8 כך רָמז שהצירוף "העיר העברית הראשונה" ניתן לה על שום רצונם של בוניה להיפּרד מיפו הערבית ולהקים עיר יהודית ("עברי" או "ייברֵיי" [еврей] פירושו ברוסית "יהודי").
עץ השקמה התל-אביבי, המופיע בשיר "פגישה לאין קץ" ("שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת"), המוצב בראש הספר, אחרי שיר הפתיחה הקצר "עוד חוזר הניגון", מככּב גם בהמשכו, בשיר "ליל שרב" ("רוֹעֵם וְשׁוֹקֵעַ הַשֶּׁקֶט הָיָה אָז. / יָרֵחַ קִטֵּר בְּשִׁקְמִים צְהֻבּוֹת [...] נָחָשׁ עַל הַתֵּל צַוָּארוֹ לָהּ שִׁלֵּחַ / נָשָׂא כִּנּוֹרוֹ הַיָּשָׁן וַיִּקֹּד. / בְּכָל הַשִּׁקְמִים הִתְאַבֵּךְ הַיָּרֵחַ / בַּשַּׁעַר נִצְּבוּ שָׁנִים עַתִּיקוֹת"). אִזכּורו של עץ השִקמה, סִמלהּ של העיר החדשה, שטרם מלאו לה שלושים שנה, בנשימה אחת עם השנים העתיקות הניצבות בשער, יש בו כמובן מטעמו של אוקסימורון. ואולם לצירופים האוקסימורוניים ביצירת אלתרמן יש תמיד הנמקה, וכאן נעוצה ההנמקה בהיות העיר תל-אביב שֵׁם חדש ושֵׁם מקראי כאחד, וכשנחום סוקולוב הכתיר בו את תרגומו לאלטנוילנד של הרצל, נועדה המילה "תל" לסמֵל את היסוד הישן והעתיק, ואילו ה"אביב" – את היסוד החדש (מלשון "אֵב", צורת היחיד של "אִבּים" – צמח חדש ורענן). גם עץ השִקמה היה כאן בימי המקרא שהרי הנביא עמוס הציג את עצמו כ"בוֹלֵס שִׁקְמִים", והעיר העברית הראשונה מזה אלפּיים שנה החייתה מציאוּת שהייתה ונמחֲתה, עד שחזרה והופיעה באמצעות הספרים על במת ההיסטוריה.
את הקשר שבין התפתחות השפה העברית והתרבות העברית, שמצאה את ביטויה בספריהם של סופרי ההשכלה, לבין התפתחות העיר העברית הראשונה (כלומר את הולדת העיר מן הספרים) הטעים אלתרמן גם במחזור שיריו "שירים על רְעוּת הרוח", הכלול בספרו עיר היונה (1957). . עיר זו, שנולדה מן החלומות והספרים, יולדת עתה את לשון הרחוב והשוק, העיתונות והבמה הקלה. אלתרמן עקב בהשתאות גם אחר היהפכה של לשון הקודש הקפואה והקבועה לשפת היום-יום המשתנה, שפתם של שוליות בסדנאות ושל אוהבים בשדרות העיר. ב"שלושה שירים בפרוור" נאמר: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת/ וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.//[…] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג". במילים אחרות, אלמלא עוררו סופרי ההשכלה בספריהם את העברית החיה (להבדיל מ"לשון הקודש") מתרדמה בת אלפיים שנות גולה, גם לא הייתה קמה העיר העברית על תִּלהּ. ואולם, אילו נקלעו יל"ג ומיכ"ל, שעוררו את העברית מתרדמתה, לשוּק התל-אביבי ושמעו במו-אזניהם את העברית הפשוטה של הרוכלים, הם היו נדהמים מכברת-הדרך שעשתה השפה העברית מימיהם ועד הזמן המודרני. העברית המדוברת אינה דומה כלל לעברית שבספרים, אך קשורה בה כפתילה בשלהבת.
בשיר "פגישה לאין-קץ", בשורה שצוטטה לעיל ("שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת") כרך אלתרמן את עלי העץ ואת עלי הספר. מטפחת עשויה בד, ו"בד" הוא ענף מענפי העץ. כך כרך אלתרמן בהעלם אחד את מושגי "הטבע", מעשי ידי בורא עולם, ואת האמנות, מעשי ידי האדם. רעיון דומה עולה מ"שיר האב" מן המחזור "שיר עשרה אחים" (הכלול בקובץ עיר היונה). כאן הטעים אלתרמן את ערכיו של האב (בכל משמעיה של מילה טעונה זו): בינה, תחושת אחריות וחובה, יגע וטרדה אין-סופיים, שיקול-דעת, דאגה וחרדה לדור ההמשך. המשורר פונה אל האב במילים: "הֶעֱמִיק חוֹתָמְךָ בָּעוֹלָם. כְּקַוּוֹ שֶׁל הַפֶּלֶג בָּאֶבֶן. / כְּעוֹרְקֵי הֶעָלֶה בַּפֶּחָם, הוּא שוֹמֵר עַד עַתָּה עַל קַוֶּיךָ". גם כאן כרך אלתרמן את הטבע – את כללי המוּסר הטבעי המבוסס על חוקים ביולוגיים כמו קשר דם בין הורים לילדיהם – עם צורת הֶעָלֶה הטבועה בפחם והמעידה על חיים שרחשו על פני כדור הארץ לפני אלפי שנים, חיים שעקרונותיהם הבסיסיים לא נשתנו מאז ועד עתה. ניתן להבין כי הֶעָלים הם גם עלי העץ וגם עלי הסֵּפר, שכּן בכל הדימויים של שיר זה הצמיד אלתרמן הצמדה אוקסימורונית את מלאכת הכפיים של עולם החומר ואת מלאכת האמנות של עולם הרוח: האב הוא "קַדְמוֹנִי כַּשִּׁירָה וְכַפֶּרֶךְ", והוא נתון "בַּיגִיעָה שֶׁתָּגֶיהָ עִקָּר, כְּדִינֶיהָ שֶׁל מְלֶאכֶת מַחֲשֶׁבֶת". הגבולות שבין "טבע" ל"אמנות", בין חומר לרוח, בין "עולם המעשים" לבין "עולם האצילוּת" מיטשטשים וקורסים.
ג. המדינה שנולדה מן הספרים
אלתרמן רמז לא אחת בשיריו שלמילים יש כוח לחולל שינויים הֲרֵי גורל במציאוּת החוץ ספרותית – בחינת "חיים ומוות ביד הלשון" – וכי לעִתים ישנם ספרים שאינם משַׁקפים מציאוּת קיימת, כי אם בוראים מציאוּת חדשה, ממש כשם שהמילים "יהי אור" קדמו לבריאת העולם וגרמו להיווצרותו. מיתרוֹן הפּרספּקטיבה ההיסטורית מותר היום לשעֵר שאלמלא נכתבו יצירות ספרות פרוטו-ציוֹניות כדוגמת ארץ הגלעד של לורנס אוליפנט, דניאל דירונדה של ג'ורג' אליוט ו"מנגינות ישראל" של הלורד ביירון, ספק אם הייתה מבשילה באנגליה אותה אווירה שהביאה בסופו של דבר להצהרת בלפור, שהייתה יריית הפּתיחה לתהליך בן שלושים שנה, שהגיע להבשלתו בכ"ט בנובמבר. חיים וייצמן (אשר בזכות נאומו הציוֹני נכתב השיר "מגש הכסף"9) הן עשה רבות להשגתה של הצהרת בלפור, שבישרה את ראשיתו של המנדט הבְּריטי על ארץ-ישראל, ועם הישמע ההכרזה על סיום המנדט הבְּריטי הוא עשה רבות להקמת המדינה. כאמור, לכן כתב אלתרמן בחגיגת קיץ את המילים: "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל" (שיר ח' במחזור "שוק הפֵּרות").
אלמלא ספר הספרים לא היה העם חוזר לארצו, ועל כן חשוב היה לשמור על כל תו ותג שבתורה. על כך רמז אלתרמן אפילו בשירו לילדים "ספני שלמה המלך", הכלול בספרו לילדים ולנוער ספר התבה המזמרת (1957). שיר המקהלה הרם והגברתני, המלַווה כפזמון חוזר את שיר הילדים על "ספני שלמה המלך", מבוסס לאמִתו של דבר על חילופי מסורה – על הבדלי נוסח דקים ו"פחותי ערך" בטקסט המקראי – שלכאורה ימצאו בהם עניין רק אנשי אקדמיה יבשים, או בטלנים המתפלפלים מאחורי התנור של בית המדרש, ולא ספנים שריריים הנושמים אוויר ימים. ממבט ראשון, לפנינו אבסורד גמור: שינוי דקדוקי זעיר כקוצו של יוד, שבו יבחינו רק למדנים מופלגים, משמש כאן בסיס לשיר מקהלה קולני מפי חבורה של מלחים אמיצי זרועות ורמי קול: "עֶצְיוֹן גֶּבֶר, עֶצְיוֹן גָּבֶר / עֶצְיוֹן גָּבֶר, יַם אֵלוֹת. / בְּסִירוֹת הַיָּם יֵעָבֶר / וּבְאֳנִיּוֹת גְּדוֹלוֹת" וגו'. ובמחשבה שנייה, הרי אין כאן שום אבסורד, כי אם אמירה היסטוריוסופית עמוקה: בעקיפין השיר רומז לכך, שלמילה הכתובה (קרי, לתֵּבה) יש בתולדות העם מקום של כבוד, וכי אין לזלזל אפילו בסימן ניקוד זעיר. בשנת העשור למדינה, רמז אלתרמן לקוראיו הצעירים של שיר זה, שאלמלא המיתו עצמם למדנים באוהלה של תורה על כל תג ותו, ספק רב הוא אם היה העם חוזר לארצו שמקדם, וספק אם היה דורם זוכה לראות במו-עיניו את תחיית השפה, העם והארץ.
בטור המכונן "מגש הכסף" רמז אלתרמן כי הספרים הולידו לא רק את העיר, אלא גם את המדינה. המילים "הַנֵּס הָאֶחָד אֵין שֵׁנִי" משמשות כאן בכפל משמעיו של "נס" זה (מסירת סיפורה הפלאי של הקמת המדינה, מסירת דגל המדינה, סמל הריבונות היהודית המתחדשת, כבטקסים לאומיים ממלכתיים). דגל המדינה, כמו שמה של המדינה שעדיין לא נקבע בעת היכתב השיר, היו נושא למחלוקת: כבר בקונגרס הציוֹני הראשון הונף הדגל בעל שני פסי התכלת על רקע לבן ובתוכו מגן דוד, כצִבעי הטלית הלבנה המעוטרת בפסים כחולים (לפי "וְנָתְנוּ עַל צִיצִת הַכָּנָף פְּתִיל תְּכֵלֶת", במדבר טו, לח), ונדחתה הצעתו של בנימין זאב הרצל בספרו מדינת היהודים – שראה בחזונו דגל עם שבעה כוכבי הזהב, המסמלים את שבע שעות העבודה המיטיבות עם אנשי העמל ומחזקות את שאיפת יהודי העולם לעלות למדינה המבוססת על צדק סוציאלי. ההחלטה הסופית לגבי דגל המדינה התקבלה רק בסוף אוקטובר 1948, חודשים אחדים לאחר קום המדינה. ראשי היישוב, ובהם משה שרת, נועצו בקהילות ישראל בעולם, והובעה המשאלה לכלול את שבעת כוכבי הזהב של הרצל על סמל המדינה במקום על דגלה (בסופו של דבר נבחר סמל שלא כָּלל אותם, והשריד היחיד לכוכבים אלה הוא בסמלי ערים בישראל).
משמע, אצל אומות העולם קודמים כלי האוכל וכלי המלחמה לספרים, ואילו אצל "עַם הספר" הולידו ספרים כדוגמת מדינת היהודים את המציאוּת "הפשוטה" – את כלי האוכל וכלי המלחמה וכן את המדינה ואת מוסדותיה. ספרו של הרצל מדינת היהודים ורעיונות הריבונות וסמליהם הכלולים בו קדמו ביובל שנים להקמת המדינה. הכותרת תל אביב (תרגום ספרו של הרצל אלטנוילנד) התנוססה על ספרו של הרצל עוד בטרם הונחה אבן הפינה לעיר העברית הראשונה. משום כך לא השתמש לדעתי אלתרמן בשירו "מגש הכסף" בשוּם שֵׁם אחר מכל השמות שהוצעו למדינה שבדרך זולת השם "מדינת היהודים" (כתרגום כותרת ספרו של הרצל – (Der Judenstaat. הוא ביקש להראות כי המציאוּת העכשווית נולדה מן הספרים, ועתידה בחלוף השנים להפוך למיתוס ולחזור אל הספרים.
כרגע, אומר השיר במרומז, המציאוּת עדיין רוטטת מול עינינו, מעורפלת ואפופה תימרות אש ועשן, אך בשׁוֹךְ הקְרָבות היא תקבל צורה מוסכמת, תקפא, תתקבּע ותהפוך למיתוס מכונֵן, לסיפור, להיסטוריה. ועל כן סיים את שירו במילים "וְהַשְּׁאָר יְסֻפַּר בְּתוֹלְדוֹת יִשְׂרָאֵל". הכול התחיל אפוא בחלומותיהם של סופרים, והכול ייכנס בבוא היום אל הספרים – אל ספרי ההיסטוריה, אל אגדות העָם, אל הפזמונים, ובמילה אחת כוללת: אל האמנות (המילה "art" מציינת במחשבת השירה את הבְּריאה המלאכותית, הווירטואלית [artifice, artifact = ] מעשה ידיו של האדם, בניגוד למילה "nature", המציינת את מעשי ידי הבורא).
אמנם הכותרת הראשית "מדינת היהודים קמה" התנוססה על עיתון דבר כבר ביום 30 בנובמבר 1947, יום אחרי החלטת האומות המאוחדות מיום כ"ט בנובמבר, ואולם כותרת זו שהופיעה רק בעיתון דבר (בשאר העיתונים דובר על "המדינה היהודית") שאבה את השראתה מטורו של אלתרמן "מהו חג לאומי" (דבר מיום 12.9.1947) שבּוֹ השתמש לראשונה בצירוף "מדינת היהודים" כשם-נרדף למדינה שבדרך, חודשיים וחצי לפני כ"ט בנובמבר. בטור זה שנכתב לאחר שמעפּילי האנייה "יציאת אירופה תש"ז" הורדו בהמבורג חרף המאמצים למנוע את החזרת הניצולים לגרמניה, כתב אלתרמן את השורות העזות: "יַעַן חַג אֵינוֹ יוֹם שֶׁיָּדוֹ מַגִּישָׁה / הַמְלָצַת מְדִינָה מְנֻמֶּקֶת כַּדִּין, / אֶלָּא יוֹם הַמַּרְאֶה כִּי אַנְגְלִים חֲמִשָּׁה / יִצְטָרְכוּ לֶאֱחֹז בְּכָל אִישׁ וְאִשָּׁה / אִם יִרְצוּ לְקָרְעָם מִמְּדִינַת הַיְּהוּדִים".
בעקבות טוריו של אלתרמן שעשו שימוש בצירוף "מדינת היהודים", והטעינוהו בתכנים חדשים ברוח הזמן, השתמש גם העורך הרצל ברגר בצירוף זה ושיבצו בכותרת הראשית של העיתון. חיים איזק, עורך הלילה של דבר סיפר מקץ שנות דור איך נולדה הכותרת "מדינת היהודים קמה". לדבריו, כששאלו את העורך איך הקדים את ההלכה למעשה, התחכּם העורך וטען שהוא השתמש במילה "קָמָה" לא כדי לציין שהקמת המדינה היא כבר עובדה קיימת, כי בהדגשת ההברה השנייה של מילה זו, בלשון הוֹוה, דהיינו: שמדינת היהודים הולכת ומוקמת.10 אלתרמן הוסיף והשתמש בצירוף זה גם בטורו "ויהי ערב", הפותח במילים "וְאַנְשֵׁי מְדִינַת הַיְֹּהוּדִים / אָז מָחוּ מִלֶּחְיָם בְּשַׁרְווּל / אֶת דִּמְעַת הַשִּׂמְחָה אֵין-עֵדִים, / וַיּוֹדוּ לֵאלׂהֵי הַגְּמוּל. / וַיְבָרְכוּ אִישׁ-אָחִיו בִּדְבָרִים מְעַטִּים / וַיִפְנוּ אֶל עֶמְדוֹת הַגְּבוּל".11 שבוע לפני פרסום "מגש הכסף" פרסם עזרא זוסמן בעיתון דבר את שירו "ליל כסלֵו", המסתיים במילים: "בְּשׂוֹרַת הַטַּל, בְּשׂוֹרַת הַדֶּשֶׁא / פִּרְצַת הֶחָג מוּל תֹּם הַלֵּב – / מְדִינַת הַיְּהוּדִים חִדֵּשָׁה / אֶת יַלְדוּתָהּ בְּלֵיל כִּסְלֵו". כל השימושים הללו – הפּוּּבּליציסטיים והפיוטיים – מקורם אפוא בטוריו של אלתרמן, גם אלה שהקדימו את "מגש הכסף". בעיתונים אחרים נכתב "מדינה יהודית" או "פלשתינה-א"י", ורק בעיתון דבר נעשה – בעקבות אלתרמן – שימוש במושג "מדינת היהודים".12
כדרכו, הצמיד אלתרמן למהות אוקסימורונית אחת את הפכֵי הציוֹנות המדינית של הרצל והציוֹנות הרוחנית של אחד-העם. הרצל הוא אבי רעיון המדינה היהודית והדגל (הנס), סמל הריבונות הממלכתית, אך אחד מהישגיה הגדולים ביותר של הציוֹנות, נס תחיית השפה, לא נכלל בחזונו של המדינאי המערבי, איש החליפה, הצילינדר ומסיבות הדיפלומטים, שלא טרח ללמוד עברית, אף מיעט לחלום על מדינת היהודים כעל מרכז רוחני לכל תפוצות ישראל. ההישג הציוֹני הגדול של תחיית הלשון העברית שייך אפוא לבית-מדרשו של אחד-העם דווקא, אנשי הציוֹנות הרוחנית, נדחק בהמולת הקונגרסים לקרן זווית (אם כי בן-יהודה, מחַיֵיה העברית המדוברת בארץ-ישראל, השתייך דווקא לאגף המדיני של הציוֹנוּת, ואלתרמן השתמש במילה "מגש" דווקא שהיא מחידושיו של בן-יהודה).13
ניתן אפוא לראות שאלתרמן ראה את הספרים כגורם מחולל מציאוּת חדשה וכגורם החותם את המציאוּת לאחר שהיא מתיישנת ויורדת מעל במת ההיסטוריה. ביצירתו האקטואלית וההיסטוריוסופית כאחת שירי מכות מצרים (1944) ביקש אלתרמן להעניק תפקיד ומשמעות לאמנות בעת מלחמה, ואת החושך המשתרר בעולם בעת איפול השכל תיאר "כְּעֵד לִגְמַר מלָאכוֹת / מִשְּׁחוֹר שִׁבְרֵי בַּזֶּלֶת בְּבָתֵּי-הַנְּכוֹת". משמע, שרידי חורבנן של אומות ושל תרבויות קדומות שמור במוזיאונים, למען תתענג מהם עין הצופה, מבלי שיחוש כאב על שלפניו עדות ושריד לקטקליזם נורא שעבר על האנושות. החושך ניבט אחרי האסון כעד אילם ואלמותי לגמר מלאכת ההריסה והסתירה וכעד לגמר מלאכת היצירה. כך יעידו לוחות הבזלת (גירסתם הקדומה של הספרים) על ערים גדולות ששקקו בעבר חיי מסחר, מלאכה ואמנות, שהפכו למוצגים בבתי הנכות – עניין אקדמי לחוקרים ומקור להנאה אסתטית לקהל המבקרים. הספרים בוראים אפוא את המציאוּת וגם חותמים אותה כשמגיעה העת לסתום עליה את הגולֵל.
הערות:
הסדר מתבטא בשירים אלה תכופות באמצעות המילה האוּרבָּנית "שׂדרות", שנגזרה מן השורש שֹד"ר, אחי השורש סד"ר. מן המילה "פוליס" (המציינת את העיר היוונית, אחותן הבכירה של ערי אירופה) נגזרו מילים של סדר, משטר ומשמעת, כגון "police" (משטרה) ו"פוליסת ביטוח" (שטר-ביטוח).
"המהלֵך בדרך ושונה ומפסיק ממִשנתו ואומר, מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה, מעלה עליו הכתוב כאלו מתחייב בנפשו" (אבות ג, ז). את המִשנה הזאת פירשו סופרי ההשכלה כאיסור על הסחת הדעת מתלמוד-תורה וכביטוי של העדפת ההתעמקות בסֵּפר על פני ההתבוננות החווייתית בטבע.
דויד כנעני, בינם לבין זמנם, מרחביה 1955, עמ' 45 – 75.
"סקיצות תל-אביביות", הארץ מיום כ"ז ניסן תרצ"ה (30.4.1935).
ראו מאמרי "בואה לילה – בין הקווארטו השקספירי לגווילי הספר העברי", תעודה, כרך טז-יז, אוניברסיטת תל-אביב תשס"א, עמ' 655 – 696.
"משהו כחול, מאוד כחול", טורים, כרך א, חוב' מג-מד, ט"ז בתמוז תרצ"ד (29.6.1934), עמ' 3. השיר כונס בספר נתן אלתרמן: שירים 1931 – 1935, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 127 – 135.
"רגעים", הארץ מיום ו' בכסלו תרצ"ט (29.11.1938ׂ). כונס בכרכי הטור השביעי בשם "אגדה על ילדים שנדדו ביערות".
ראו בספרי הֵלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי, תל-אביב 2010, עמ' 137 – 154.
בספרו הטור השמיני: מסע היסטורי בעקבות הטורים האקטואליים של נתן אלתרמן (תל-אביב 2006), התחקה מרדכי נאור אַחַר מְקור הצירוף "מגש הכסף" (silver platter, ככתוב בעיתון ניו יורק טיימס מיום 14.12.1947), שנכלל בנאומו של חיים וייצמן בוועידת המגבית היהודית באטלנטיק סיטי מיום 13.12.1947 ("No state has been handed to us on a silver platter"), ומצא את הֶקשֵׁריו העיתונאיים האקטואליים.
ראו מאמרו של חיים איזק "מדינת היהודים קמה", בעיתון דבר מיום 1.12.1972, עמ' 13.
טורו של אלתרמן "ויהי ערב" התפרסם בעיתון דבר מיום 5.12.1947. הולדת המדינה מתוארת בו כהטלתו של וָלָד שזה אך הגיח מרחם ("כְּגוּף יֶלֶד יוּלָד") אל חיק האומה-הורתו, ובטור "מגש הכסף" עלתה תמונה מהוּפּכת של טקס פדיון הבן.
אלתרמן עצמו השתמש בצירוף "מדינה יהודית" בטור שכּתב שבוע לפני כ"ט בנובמבר ("על סיכויים למדינה יהודית ועל היחס אליה", דבר מיום 21.11.47), שבּוֹ מחה נגד היחס הצונן שהפגינו אומות העולם באו"ם לגבי סיכוייה של תכנית החלוקה והקמתה של מדינה יהודית ("לֹא לִהְיוֹת אִם אֶפְשָׁר, כֹּה צוֹנֵן וְקוֹדֵר... / סוֹף-כָּל-סוֹף הָאֻמָּה, אָח וְיָדִיד / כְּבָר עָמְדָה בְּצָרוֹת, כֵּן... גְּדוֹלוֹת קְצָת יוֹתֵר / מִלֵּדַת מְדִינָה יְהוּדִית").
אלתרמן השתמש במילה "מגש" שחידש אליעזר בן-יהודה, ולא ב"טס" או ב"קערה", כי המילה (כמו מילים דומות מגזרת פ"נ – מַסָּע, מַבָּע, מַתָּן, מַפָּץ, מַצָּע, מַצָּג ועוד – היא גם שם עצם מוחשי וגם שם עצם מופשט (השיר מתאר את ההגשה ואת הכלי המוגש גם יחד). בשיר המדגיש את אופיָם העברי, הכמו-כנעני, של הנערים הלוחמים ("וְנוֹטְפִים טַלְלֵי נְעוּרִים עִבְרִיִּים") בחר אלתרמן להשתמש במילה מן העברית הארץ-ישראלית המתחדשת, ולא במילה מן המקורות הקדומים.