בין מזרח למערב ובין מודרניזם "רוסי" למודרניזם "אנגלו-אמריקני"
המשורר י' רטוש כחוליית מעבר בין אלתרמן לזך
רטוש – ראשון המורדים בסמכותו של אלתרמן
בביקורת ובמחקר רוֹוחת ההנחה, שלפיה דברי נתן זך בגנות שירת נתן אלתרמן – דברי ביקורת שראשיתם במאמר משנת 1959 ועיקרם בספר משנת 1966 – היו "אות הפתיחה" לדעיכת שלטונה של הפואטיקה האלתרמנית, שהייתה לכל הדעות שׂיאה של הפואטיקה הרוּסוֹ-צרפתית מ"בית מדרשו" של שלונסקי.1
הביקורת הנוקבת של נתן זך התקבלה על דעתם של המשוררים בני הדור הצעיר, בני "דור המדינה", והִשליטה בשירתם את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, "פרוזאית" ונטולת קישוטיוּת פיוטית, שמקורות ההשראה שלה היו אנגלו-אמריקניים בעיקרם. היו בהם גם אחדים שהושפעו מן השירה המודרנית הגרמנית שבחרה גם היא, כמו השירה האנגלוֹ-אמריקנית, לוותר על החריזה והמשקל המסורתיים לטובת שירה שסגנוֹנה "יום-יומי" יותר מזה של שירת הדורות הקודמים.
אכן, המעבר מפואטיקה אחת לשנייה התבטא בראש וראשונה בנטישת סכֵמות המשקל והחריזה של השירה הרוּסוֹ-צרפתית שהתאפיינה בבתי-שיר מרובעים ובחריזה מסורגת. הפואטיקה החדשה דרשה ריתמוס חופשי וטבעי, הזורם בשיר כזרום התודעה. היא העדיפה את לשון ההמעטה, ונודעה בסלידתה מן הסגנון ההיפֶּרבּוֹלי – הרם והפּוֹליפוֹני (רב-קולי) – של שירת הדור החולף. במקום הצבעוניוּת הגועשת של אלתרמן ובמקום הפָּתוֹס הלאומי של אותם שירים ופזמונים שכָּתב בלשון "אנחנו", ביכּרו המשוררים הצעירים, בני "דור המדינה", את התמונה המינימליסטית והמוֹנוֹכרומטית, את הנושאים היום-יומיים ה"טריוויאליים" ואת רשות היחיד.
מה טען זך נגד אלתרמן במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן"? הטענה הראשונה התמקדה בפיוטיוּת היתֵרה של שירתו: "לא זו בלבד שלא תמצא כאן את ה'חתיך' וה'חתיכה' של רטוש, אלא גם הסיגריה נהפכת ל'סיגרית' ה'שירית' יותר". מעניין להיווכח שאת ההשוואה בין אלתרמן לרטוש ערך כאן זך באופן לולייני ומטעה, אגב נטילת דוגמה משירתו המאוחרת של רטוש, שנטשה את הלקסיקון המוּגבהּ לטובת אותם צַייני-סגנון (style-markers) חדשניים (לרבות השימוש בעגת-רחוב), שלימים זוהו עם שירת נתן זך וחבריו הצעירים. בדבריו אלה הוא התעלם במתכוון מיונתן רטוש המוקדם (מן התקופה של שירי חוּפּה שחורה שהיו מִפגן וירטואזי של פעלולי משקל וחריזה ושל אוצר-מילים מקראי עשיר, במיטב המסורת של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן").
באמירה זו השיג נתן זך בו-בזמן יעדים אחדים: ראשית, הוא תקע טריז בין אלתרמן לבין רטוש – שני המשוררים העבריים הפופולריים ביותר באותה עת – שיחסיהם היו מתוחים בלאו הכי. שנית, הוא אותת למשוררים הצעירים ולקהל הרחב ששירה "יום-יומית", המשתמשת באוצר-מילים "נמוך" והמתרחקת מכל סגנוּן פיוטי ומכל סדירוּת פרוזודית, היא צו השעה. שלישית, כך חמק נתן זך מביקורת מוצדקת, שלפיה לא הוא – אלא יונתן רטוש – היה הראשון שמרד בסמכותו של אלתרמן, והביא לשירה העברית בסוף העשור הראשון של המדינה את צַייני-הסגנון של השירה האנגלו-אמריקנית שוויתרה בהדרגה על הפיוטיוּת ועל כל הסדירויות הפרוזודיוֹת של השירה הקלסית והרומנטית, ופנתה אל שירה חופשית ואסוציאטיבית, ללא עכבות ותכתיבים.
מַהם שורשי המתיחוּת בין אלתרמן לרטוש – את זאת אין לדעת היום בוודאות. ייתכן שהם נעוצים עוד בבית-אבא (אבותיהם של שני המשוררים היו ממייסדי גן-הילדים העברי, שותפים לעשייה חינוכית ולעריכת כתב-העת הגנה). \ בין השנים 1939 – 1942 כבר הלכו יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין לעולמם, אך העוינות בין בניהם הלכה וגברה. היא נבעה בעיקר מחילוקי-דעות אידֵאולוגיים ומיריבות פוליטית, שהלכו והעמיקו בימי מלחמת המחתרות בבריטים ובינן לבין עצמן: אלתרמן התקרב כידוע לדוִד בן-גוריון, וכתב בקביעוּת את מדור "הטור השביעי" בעיתונהּ של המפלגה השלטת, ואילו רטוש יסד את "תנועת העברים הצעירים" ("הכנענים"), שמייסדהּ הזדהה בראשית דרכו עם ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. אלתרמן פִּרסם אז "טורים" לא מעטים בגנות ה"פורשים", ובהם אפילו דרישה להסגרת אותם "בריונים" שאיימו לדבריו על שלמוּת היישוב, ו"טוריו" אלה היו כמובן לרטוש לצנינים. היריבות הפוליטית חִלחֲלה מן ה"טורים" אל הליריקה ה"קנונית". אפילו בין שיטי השירים בקובץ עיר היונה (1957) – ניתן להבחין פֹּה ושָׁם ברעיונות אנטי-"כנעניים", הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מכל פלקטיוּת.2
בשנות החמישים נחלקו שני המשוררים הגדולים כמעט בכל נושא אקטואלי שעמד "על סדר היום": במִנשרי תנועתו כינה רטוש את המוני העולים החדשים שהגיעו מן המחנות בכינויים מעליבים כגון "כת פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסַכּנים את ההוויה העברית הילידית היפה שנוצרה לפני בואם. לעומתו כתב אלתרמן ב"דף של מיכאל", שיר המפתח של הקובץ "עיר היונה", שעוד יתחולל מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין / אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם", כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה. לפי אלתרמן, הסינתזה תיעשה מעצמה ותארך ימים רבים ("הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ, […] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ"), ואין להאיץ את התהליכים בהתערבות ובאינדוקטרינציה.
בניגוד לסלידתו המוצהרת של רטוש מן הפליטים ה"עלובים", שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עֶמדה קסֶנופובית כלפי ה"זָר" וה"אחר". הוא תיאר את התופעה מזוויות ראייה ומנקודות מוצָא שונות ומתגוונות, לרבות אלה של הנקלטים. דבריו בעיר היונה מעידים שהוא הבין ללִבּם של שוללי הגלות, אך גם עִרער על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן-גָּריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ודוד בן-גוריון, שוללי הגולה וערכיה. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – עדיפה על רעותה ולאיזו מהן הבכורה. בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר / מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים מן העין, שאין להכתיב בהם תכתיבים כי הם בבחינת "וּבַמֻּפְלָא מִמְּךָ אַל תִּדְרשׁ". הוא רחש אהדה רבה למפעליו של בן-גוריון, לרבות מדיניוּת "כור ההיתוך", אך ביקר את המהירות והתוקפנות שבהן החילו את המדיניות הזאת על המוני העולים.
כאן ובמקומות אחרים טען אלתרמן כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף הִמליץ שלא להתערב התערבות מִמסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו (וזאת בניגוד לרטוש שביקש לכַוון את התוצאות, וביקש שלא לתת לעתיד לקבוע את פני העתיד). ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ ספרותית כעין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים כישראלי המשתייך לעִלית השלטת, אך נחשב בעיני ה"כנענים" כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו.
הוויכוח נראה ונשמע ויכוח אידֵאולוגי גרידא, אך היו לו גם השלכות ומעשיות ניכָּרות. המאבק שבבסיסו לא היה רק מאבק ממרומי "מגדל השֵּׁן" של האמנות הצרופה, בדבר סמלים ומהותם, כי אם מאבק מעשי ואקטואלי מאין כמוהו שקבע באותה עת את התהווּת הלשון, הספרות והתרבות. אלתרמן האמין בתהליכים אֶבוֹלוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות (לפי ההקדמה למחזהו "משפט פיתגורס", הוא האמין בסטיכיה ההיסטורית שאין לַפְּרט שליטה של ממש עליה), ואילו רטוש המהפכן ממנו ביקש להיות קָטָליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: "לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד".3
שיאהּ של המחלוקת התגלה בשירו הארוך של אלתרמן "מריבת קיץ", שיר בן 21 בתים, שהתפרסם בכתב-העת מחברות לספרות לשנות 1945. ממנו עולה שגישתו של אלתרמן למציאוּת המתהווה הייתה גישה מתונה ואורגנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן הקיצוניות של רטוש. גישתם של רטוש וחסידיו ה"כנענים", לעומת זאת, ביכּרו התערבות יזומה וקיצונית בנוסח "שינוי כל הערכים". טועים ה"כנענים", טען אלתרמן בשיר זה, בניסיונם לצמצם את קשת האפשרויות של תהליכים המצויים עדין בהתהווּתם ולהכתיב בתקיפות את תכתיביהם המהפכניים החד-ערכיים.
המחלוקת שהתגלעה בין רטוש לאלתרמן העמיקה כאשר כתב רטוש בינואר 1950 את מאמרו הנ"ל "מִנגד לארץ" (ראו הערה 3 לעיל). בשלב זה הוא כבר קיבץ סביבו קבוצה של צעירים אינטלקטואליים ובעלי נטיות אמנותיות ששתו את דבריו בצמא וקיבלוּם כפסק-הלכה, והללו הצטרפו למתקפה של רבם ומורם נגד נתן אלתרמן. כשנה קודם לכן התפרסם באלף לשנת 1949 בחתימת "עוזי" (כנראה עוזי אורנן, אחי יונתן רטוש) מאמר נגד אלתרמן ו"מריבת קיץ" שלו. חודשים אחדים קודם לכן התפרסמה בחשוון תש"י (סתיו 1949) בכתב-העת ה"ימני" סולם ביקורת שוללת של מרדכי שלֵו, איש לח"י, נגד המחזור "שירים על ארץ הנגב" שפִּרסם אלתרמן ב"לוח הארץ" לשנת תש"י, ובו כינה את השירים הללו בכינוי הגנאי האירוני "חרוזים". גם דבריו של יצחק שחר, ידידו ואיש סודו של רטוש, ניסו לגרוע משיעור קומתו של אלתרמן, ובמאמרו "משורר המהפכה"4 נשמעה לראשונה ההנחה שאלתרמן הושפע מרטוש במעבר מכוכבים בחוץ אל שמחת עניים. טענה שהתחילה להישמע עד מהרה גם אצל העוסקים בביקורת ובמחקר (ושעדיין מהדהדת גם כיום בחקר אלתרמן), מבלי שיטרחו לבדוק שמא היה לשני המשוררים מקור משותף בשירה הצרפתית. אפשר אפוא לראות בבירור שביקורת השוללת על אלתרמן הגיעה בהתחלה מחוגי ה"ימין" הרֶוויזיוניסטי, ורק מקץ עשור תמים התחילה להסתמן גם בחוגי ה"שמאל" המרקסיסטי.
מביקורת פוליטית לביקורת פואטית
נחזור לנתן זך ולביקורתו המתוקשרת בגנות שירת אלתרמן: זך לא היה אם כן הראשון שמרד בסמכותו של אלתרמן, אלא רטוש וחבריו ה"כנענים" שמסיבות פוליטיות גרידא וללא כל צידוק ענייני ראו באלתרמן "משורר חצר", שופרו של בן-גוריון. ואולם, זך היה בכל-זאת הראשון שתקף את אלתרמן בעזרת כליהָ של תורת הספרות, שאותם רכש באותה עת ממורהו בנימין הרשב. לפיכך, לא ראו בביקורתו נגד אלתרמן המשך ישיר של הביקורת ה"כנענית", שהייתה בעיקרה פוליטית (בהסתייגות אחת: ביקורתו של מרדכי שלֵו כללה גם נימוקים פואטיים, ולא רק נימוקים חוץ-ספרותיים).
זך היה כמדומה הראשון שתקף את שירת אלתרמן על איכותה הדיסוננטית והראשון שזיהה את האוקסימורון כפיגורת-לשון מרכזית חשובה ובשירה זו, אף קרא לפיגורה זו בשמה המפורש. במאמרו הנ"ל ("הרהורים על שירת אלתרמן", 1959), שבּוֹ פרשׂ את טעמו ספרותי על דרך השלילה ("אינני אוהב... אינני אוהב... אינני אוהב...") הוא מנה את האוקסימורון בין צייני-הסגנון האלתרמניים שמהן נקעה נפשו.5
לא במקרה יצא זך אל סִדרת מתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן בעיקר מנקודת המוצָא הפרוזודית. הפרוזודיה היא היסוד המבודד את השירה הצרפתית ומייחדהּ משאר גילוייה של שירת המערב, ובעיקר מן השירה האנגלית. ההבדל נעוץ בראש וראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחנוה של המילה, וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווּ את המילה impõrtant באנגלית למילה importãnt בצרפתית). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית דָּבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילַבִּית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מִספר קבוע של הֲברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה [=בהֶפסק שבאמצע שורת השיר]). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא התפתח כמעט בשירה הצרפתית "החֶרֶז הלבן" (blank verse), ולחריזה נודעה בה תמיד – בכל הזרמים והמשמרות – חשיבות עליונה. המשוררים הצרפתיים לא ערעֲרו אפוא על מעמדו של החרוז, ומתוך חיפושם אחר צורות נמרצוֹת ומקוריוֹת, הם דווקא העניקו לחרוז מִשנה תוקֶף וחשיבות.
הִלכּך, הסדירוּת הריתמית והחריזה הקבועה שלטו בכיפה בשירה הצרפתית, וכן בשירה הרוסית שבאה בעקבותיה; ולעומת זאת, בשירה האנגלוֹ-אמריקנית הלך והתפוגג טעמן של הסדירוּיות הריתמיות ושל החריזה. תחילה ויתרו המשוררים האמריקניים על החריזה בעקבות שימושו של ווֹלט ויטמן בblank verse- (תוך ויתור על החריזה, אך מבלי לוותר על המשקל). מאוחר יותר הם התחילו לוותר גם על המשקל בעקבות משורר כדוגמת ויליאם קרלוס ויליאמס ומשוררי ה"בִּיט" של שבאו בעקבותיו. מאחר שהצרפתים לא היו מסוגלים ליהנות מיתרונות הריתמוס החופשי, הם לא פנו אליו אלא אל התחום הרטורי (אל בריאתן של פיגורות לשון עזות ונועזות כמו האוקסימורון והזֶאוּגמה).6
מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה אפוא קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביות ה"מלאכותית" של שירה זו, ונגד האוקסימורון במיוחד. אין להפריד בין שתי המתקפות האלה, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת זך את שתי התכונות הדומיננטיות של שני הפלגים המודרניסטיים – הרוּסוֹ-צרפתי והאנגלוֹ-אמריקני – ששימשו בסיס לקביעת הנוסח השירי של שתי משמרות במודרניזם העברי:את הריתמוס ה"מֵכאני" של בני הדור החולף ואת חֵרויות הריתמוס והתחביר שלו ושל בני דורו; את הפיגורטיביוּת העשירה של בני הדור החולף ואת ההתנזרות מן הלשון הפיגורטיבית שלו ושל רבים מבני דורו.
מדוע לא תקף זך את רטוש?
נתן זך – ביחד עם קבוצה של מבקרים צעירים ותאבי הַכָּרָה ופרסום שראו בו מורה-דרך ומנהיג רוחני – הרחיב את הֶקֵּפה של המתקפה שלו, וכלל בין יעדיה גם את שלונסקי ואת לאה גולדברג. מִבֵּין כל אותם משוררים מודרניסטיים חשובים שחיברו אז את שיריהם בתבניות של חריזה ומשקל רק רטוש, בעל "חוּפּה שחורה", יצא ללא פגע מן המתקפה הגורפת הזאת, שעיקר חִציהָ כוּונו נגד אלתרמן.
כאמור, המִתקפה האנטי-אלתרמנית של נתן זך – הן זו הכלולה במאמרו "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" (1959) הן זו הכלולה בספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית (1966) – בעצם לא הייתה "אות הפתיחה" לַמרידה בסמכותו של אלתרמן, אלא "אקורד הסיום" שלה. ואף-על-פי שדברים אלה נתמכים בעוּבדות מוצקות, ולא בהשערות, רבים מן הדנים במעברהּ של השירה העברית מן המודרניזם הרוסי-עברי אל המודרניזם האנגלו-אמריקני, עדיין ממשיכים לטעון באדיקות שנתן זך הוא שהניף ראשון את נס המרד. לדעתי, זך הכריזמטי, שניחן באופי של מנהיג ושהצטיין בכשרונו למשוך אליו את זרקורי הפרסומת, הִקנו למאמרו האיקוֹנוֹקלסטי משקל רב ונכבד מן הראוי. ואולם, אפשר גם שהתמקדותו בצדדים הפורמליים של השירה, ולא בהֶבֵּטיה התֵּמטיים-אידֵאיים שלה, הִפלתה אותו מאלה שקדמו לו והִקנתה למאמרו מעמד מיוחד בעיני המשוררים הצעירים, אחדים מהם סטודנטים בחוג לספרות של האוניברסיטה העברית בירושלים.
רוב ההאשמות שטפל נתן זך על נתן אלתרמן נבעו מאי-הבנה שבשוגג או במזיד. האשמת יוצרה של יצירה אָ-מימֶטית כדוגמת יצירת אלתרמן באי-נאמנות למציאוּת ולריתמוס הזרימה של החיים יש בה, כמובן, מִטעמה של דמגוגיה, משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפתוס או את מחבר הגרוטסקה באי-נאמנות לכללי המציאוּת. אי אפשר לנתח בָּלָדה מלאת הוד קדומים ואפופת טרגיקה כדוגמת "הנה תמו יום קרב וערבו", שנכתבה בסוף מלחמת העולם השנייה, לנוכח ממדי ההרג וההרס הקולוסליים, בקריטריונים של שירים חווייתיים יום-יומיים – מינימליסטיים וכמו-טריוויאליים – כדוגמת שיריו הראשונים של נתן זך.
אפילו שירי כוכבים בחוץ (1938) נכתבו כ"משתה ערב דֶּבר", מתוך תחושה ֶמוקדמת שהעולם צועד לקראת אבדן והרס. לא במקרה ולא אגב-גררא כתב אלתרמן את שירי כוכבים בחוץ בקצב תֵּבת הנגינה, ולא במקרה צבע אותם בצבעים בולטים ועזים. הפלאתם המכוּונת והמוּדעת לעצמה של מראות היום-יום הפשוטים ביותר והפיכתם למראות "מוזרים" ומֶטא-רֵאליסטיים היא תכונת יסוד של ספרו. אי אפשר לבוא, דרך משל, אל צייר אקספרסיוניסט או קוּבּיסט, ולשדל אותו לצייר בצבעים אקוורליים המתאימים ליצירה אימפּרֶסיוניסטית. אלתרמן רצה להוביל את שיריו "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", ככתוב בשירו "השיר הזָר" (כוכבים בחוץ). הוא רצה לתאר את סיבובו של העולם כסיבּובהּ של תיבת הנגינה, ועל כן האשמתם בריתמוס מֵכאני של תיבת נגינה יש בהם מטעמה של טאוּטולוגיה.
והנה, למרבה הפלא, דווקא רטוש – מי שהקדיש תשומת-לב רבה ביותר לצדדי המֶלוס של שיריו ולליטוש הריתמוס שלהם עד דק – יצא נקי מביקורתו של זך נגד הצדדים הפרוזודיים הסדורים של קודמיו. בתקופתו האסתטיציסטית, ובמיוחד באותם שירי "חוּפּה שחורה", ששלח רטוש לשלונסקי מִפָּריז בסוף שנות השלושים לשֵׁם פרסומם בכתב-העת טורים, ניכרת שאיפתו של המשורר להיות מין פול ורלן (Verlaine) עברי המעמיד את המוזיקה מעל לכול ("La musique avant toute chose"). חרף מעמדה הקרדינלי של המוזיקה בשירתו וחרף סגנונם הגבוה לא הותקפו שירי רטוש ביחד עם שיריהם של שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, ושאר משוררי הדור, שחיבבו את המשקל הסדור, את החריזה ואת המצלולים .
במאמרו "השירה כחוּבּה" (הערה 6 לעיל) העיד רטוש על עצמו, אך ניתן היה כמדומה לנחש זאת גם אלמלא העיד על כך גלויות ומפורשות, כי הוא חיבר את שיריו בתחילה כמין "מֶדיוּם", ורק במאוחר נִפנָה אל צִדם הקוגניטיבי של שירים אלה. משמע, קודם כול התנגנו לו צירופים סתמיים שנארגו לרִשתות-צליל שקיבלו את תבניתם המֶטרית, ומשזו נקבעה – ניתן היה לו לצקת לתוכהּ מילים ורעיונות לפי תבניות המשקל והחריזה שנקבעו מראש. המשמעות הספציפית של צירוף זה או אחר בשירים אלה, גם אם אינה מגיעה לכדי "איגיון" (non-sense), מִשנית היא בחשיבותה לעומת האיכות המוזיקלית. בכך הבחינה לאה גולדברג במסה שחיברה על שיריו השקולים של רטוש במלאת לו יובל שנים.7 מִקוצר היריעה נדגים מתוך שיר אחד בלבד מבין שירי "חוּפּה שחורה":
על חטא
וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא
וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ
וְהוּא מַרְעִיד מֵיתָר פָּקַע אִבּוֹ בִּכְדִי
וְהוּא דָּמוּם כַּהֵד
וּמְרַצֵּד כָּמֹהוּ
הוּא מִצְטַמֵּר לְמַנְגִּינַת לְכָה-דּוֹדִי.
אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל
אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל
אַתְּ תִּצְעֲנִי לַכֹּל, לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב
אַתְּ מְתוּקָה כַּלֵּיל
אַתְּ חֲמֻקָּה כַּשַּׁחַל
אַתְּ מְפַכָּה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב.
וְהוּא בּוֹעֵר כַּלֵּב
וְהוּא כָּבֶה כָּעַיִן
וְהוּא דּוֹלֵק בְּלַהַב נֵר נִשְׁמַת אָדָם
וְהוּא חוֹמֵר כַּגֵּו
וְהוּא כָּבֵד כַּיַּיִן
הוּא מִתְנוֹדֵד לְמַנְגִּינַת בָּשָׂר וָדָם.
אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל
אַתְּ בּוֹגֵדָה כַּנַּחַל
אַתְּ תִּלְהֲטִי לַכֹּל, לְכָל עוֹבֵר וָשָׁב
אַתְּ אֲפֵלָה כַּלֵּיל
אַתְּ אוֹכֵלָה כַּשַּׁחַל
אַתְּ שׁוֹקֵקָה כְּנַחַל בַּצָּרָב.
וְהוּא מֻכֶּה כַּלֵּב
וְהוּא נִרְתָּע כָּעַיִן
עָקוּד הוּא כְּחַיָּה בְּרֶצַע יְתָרִים
וְהוּא שׁוֹתֵת כַּגֵּו
וְהוּא זוֹעֵק כַּיַּיִן
הוּא מַשְׁתַּרְבֵּט בְּלַהֲבוֹת בֵּין הַבְּתָרִים.
אַתְּ רוֹחֲפָה כַּצֵּל
אַתְּ לוֹקְקָה כַּנַּחַל
אַתְּ תִּלְחֲכִי בַּכֹּל, בְּכָל אֲשֶׁר יֹאהַב
אַתְּ עֲרֻמָּה כַּלֵּיל
אַתְּ יַחוּמָה כַּשַּׁחַל
אַתְּ צוֹחֲקָה כְּנַחַל הָאַכְזָב.
וְהוּא קָשֶׁה כַּלֵּב
וְהוּא נוֹקֵב כָּעַיִן
הוּא מְבַקֵּשׁ כַּפֵּר הַחֵטְא אֲשֶׁר חָטָאת
וְהֵא רַחוּם כַּגֵּו
וְהוּא נִגָּר כַּיַּיִן
הוּא מִתְנַגֵּן בְּבַהַט-אֶבֶן אֶת-נִשְׁמָת.
אַתְּ יְחִידָה כַּצֵּל
אַתְּ מְפַכָּה כַּנַּחַל
אַתְּ לְוֹהֲטָה לַכֹּל, לְכָל אֲשֶׁר יֹאהַב
אַתְּ אֲלֵלָה כַּלֵּיל
אַתְּ שַׁכּוּלָה כַּשַּׁחַל
אַתְּ נְמוֹגָה כְּנַחַל בַּשָּׁרָב.
השיר "על חטא", המוזיקלי עד מאוד והמלוטש עד דק מִבּחינת הריתמוס, מפגיש את הסכֵמות המֶטריות והסטרופיות הקבועות והכובלות עם היפוכן: עם אמירות מעורפלות המתפשטות לכל עֵבר, שהמכוסה בהן רב על הגלוי. באופן עמום ומסתורי שיר זה מתאר כנראה את מלחמת המינים, ובו מוצג בו הגבר כיצור מוכה ומיוסר, הכבול ברצועות וביתרים. לעומת הססטיוּת של "הגבר" העקוד, "האישה" מתוארת כאשת נאפופים המשוטטת ללא רסן ומוסרות במרחבי ארץ – מציעה את חמודותיה לכל עובר ושב. מהו אם כן החטא שעליו מכֶּה "הגבר" הכבול והעקוד? האם הוא מכפר על חטאיה של "האישה" הנפקנית? השיר מותיר בערפל את החידות הרבות שהוא מעלה, שכּן לא נופיו של השיר לבדם נתונים באובך, כבחֶזיון תעתועים מִדבּרי.
לניגוד בין "בתי הגבר" ל"בתי האישה" יש גם הבדלים פורמליים ניכּרים: בראשונים יש תואַם בין הסכֵמה הריתמית לסכמת הביצוע, ואילו באחרונים אין תואַם כזה. ב"בתי הגבר" יש חפיפה נרחבת בין הרגל למילה, מה שאין כן ב"בתי האישה". "בתי הגבר" מתאפיינים בצלילי [k] קשים (מכֶּה, כבד, מוּכּה, עקוד, צועק, נוקב, מבקש, ועוד), בעוד שב"בתי האישה" יש ריבוי של צלילים רכים המבטאים ליטוף, חנופה ופיתוי. "בתי הגבר" הם בעלי משקל מושלם, אָ-קטלקטי, ואילו "בתי האישה: מסתיימים בטור בו חסרה רגל (כל בית "נשי" מסתיים בפנטמטר, ולא בהֶקסמטר). רק מקוצר היריעה לא נמנה כאן את כל דקויותיו של השיר הווירטואוזי הזה, המביא את הצד החזותי והמוזיקלי לידי אחדות מופלאה.
אכן לפנינו דוגמה מובהקת של ליטוש מושלם בתחומי הפרוזודיה (רובד הצליל, החריזה, המשקל, הסטרופיקה), ושל "רישול" (מכוּון, ככל הנראה) בתחום התמטי-אידאי. רטוש נהג להשאיר בשיריו את כל הקצווֹת פרומים, ולתת לכל קורא לצקת לתוך הטקסט תכנים משלו, לפי המִטען שהוא מביא אתו מִבּית.
וחוזרת השאלה למקומה: רטוש הן הציג בשיריו את שיא הליטוש הפרוזודי. המשקל והחריזה ברוב שירי "חוּפּה שחורה" הם מושלמים, ואי אפשר להזיז בהם "אבן" אחת ממקומה מבלי לפגום במבנה המושלם כולו. שירתו המוקדמת של רטוש עמדה אפוא בסימן הסדירויות המֶטריות המוקפדות של אסכולת שלונסקי-אלתרמן, ואף-על-פי-כן היא לא הייתה מטרה לביקורת הנוקבת של זך אשר גינתה את השימוש בריתמוס קבוע וראתה בו טעם לפגם. הָא כיצד חמקה שירה זו מהביקורת הנוקבת של נתן זך נגד המֶטריקה הסדורה של קודמיו? ייזכר בהקשר זה שרטוש בתחילת דרכו ברא לעצמו את הפסידונים "יונתן רטוש" כדי לשלוח לשלונסקי את שיריו מפריז מבלי שזהותו תיחשף. ואכן, שיריו הראשונים נתפרסמו בכתב-העת טורים, וזוהו עם ערכיה הפואטיים של חבורת "יחדיו" (כך כינו את עצמם המשוררים מאסכולת שלונסקי), עד שנתגלה שאוריאל הלפרין הרֶוויזיוניסט הוא בעל שירי "חוּפּה שחורה", הוא ולא אחר.
ייתכן ששירת רטוש חמקה משבט הביקורת עקב סימנים של מינימליזם שניתן היה לזך לזהות בה. זך הן שפט בחומרה את גילוייה הססגוניים הרועשים של שירת אלתרמן, לרבות שירי השוק הקולניים שלו, ולעומתה שירת רטוש עם נופיה המִדבָּריים הצחיחים הייתה כמובן שירה מונוכרומטית, ללא סימן של צבעוניות גועשת. ייתכן אפוא שסיבה פואטית, שאינה קשורה בריתמוס ובחריזה, היא שהִצילה את זך משבט הביקורת. מינימליזם זה של נופיה המדבריים של שירת רטוש היה בדיוק לוח-המטרה לחִצי הביקורת ששילח אלתרמן בשירה ה"כנענית" בכלל, ובשירת רטוש בפרט, עת לעג בשירו הדיסקורסיבי "מריבת קיץ" לאותם משוררים אשר הסתפקו במועט ו"נָטְלוּ רַק אֶת גְּמַר לִטּוּשׁוֹ שֶׁל הַחוֹחַ" במקום להשתמש בפתֵכת (פלֵטַת) הצבעים כולה. אפשר שדווקא המינימליזם הזה הוא שקלעה לטעמו של נתן זך ועל כן הֶחריג את רטוש, ולא כָּלל אותו בין "אויביו".
ואולם, הסיבה הפואטית לא הייתה הסיבה היחידה. חברוּ כאן סיבות פוליטיות כבדות משקל שהוסיפו "שמן למדורה". זך פעל לפי הכלל הקורא "אויב אויבי הוא ידידי", וחָבַר ליריבו של אלתרמן, שלמרבה האירוניה גינה את אלתרמן (בעליהָ של תעודת אגרונום) באי-הבנה בטיבה של הצמחייה המזרח-תיכונית. גם אי-המִמסדיוּת של רטוש (רטוש הוא שחידש את המילה "מִמסד", שווה-הערך העברי ל-establishment האנגלי) נשאה חן בעיני נתן זך, ואילו קרבתו של אלתרמן למִמסד הייתה בעיני זך וחבריו טעם לפגם, עד כי הם כינוהו שלא בצדק בכינוי המביש "משורר חצר".8
זך ידע מן הסתם שהוא חייב חוב גדול לרטוש, ועל כן לא תקף אותו, אלא להפך: הוא עימת את שימושו של רטוש בעגה המעודכנת של שנות החמישים ("חתיך", "חתיכה") עם העברית המצוחצחת כביכול של אלתרמן. "כביכול", כי לשונו "הרחובית" של המשורר (כך כינה את צִדהּ היום-יומי והפשוט של לשון שירתו) דווקא כללה את העברית הפשוטה של הרחוב, השׁוּק והסדנה, עם כל השיבושים, הברבריזמים והווּלגריזמים שלה.9 הוא הרבה להשתמש בביטויי עגה בפזמוניו, ולפעמים – זעיר פֹּה זעיר שָׁם – נכנסו ביטויי עגה גם לאחדים מן השירים ה"קנוניים", כמו בצירופים הלא תקניים המשולבים בשירי כוכבים בחוץ: "לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה!" ("ליל קיץ"), "אֶל מִי אוֹתָם אָגִּיד?" ("אביב למזכרת"), "שִׁירֵנוּ מֵת אֵלֶיךָ" ("הַשׁוּק בשמש"), או בצירוף שבפתח המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (שבקובץ עיר היונה): "שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים" (שאותה המציא כנראה המשורר על בסיס מילת העגה "שטותניק" שבָּהּ משולבת סיומת המקובלת ברוסית ובלשון יִידיש).
ואולם, רטוש היה הראשון ששילב בשיריו משנות החמישים של המאה העשרים מילים וביטויי עגה השאולים מן השירה המודרניסטית האנגלית ומן המציאות הארץ-ישראלית שעברה אז תהליכי אמריקניזציה מואצים. את המהלך הזה ביצע רטוש שנים אחדות לפני נתן זך, המזוהה עם התמורה הרדיקלית שהתחוללה בשירה העברית של סוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים, ולכך נקדיש את הסעיף הרביעי והאחרון של מאמר זה.
רטוש – סנונית ראשונה שבישרה את המהפך בשירה העברית
כבר הועלתה כאן הטענה שלפיה זכה נתן זך לכתרים שלא הגיעו לו. המבקרים שכחו והשכיחו את האמת הפשוטה שמאמרו האנטי-אלתרמני הגיע כ"מאסף" ולא כ"חלוץ". יתר על כן, אל הריתמוס החופשי, שהוא ובני דורו הכניסו כביכול לשירה העברית אגב הוקעתו של הריתמוס האלתמני, הגיע זך לאחר פורצי דרך שקדמו לו. יונתן רטוש המאוחר, ולא נתן זך, הוא הביא לשירה העברית את הסגנון היום-יומי, הדיבורי, המנוטרל כמעט לגמרי מקנייני התרבות העברית הקלסית והמשוחרר לחלוטין מכל הסדירויות הפרוזודיות של השירה הרוּסוֹ-עברית בת הדור החולף.
כך, למשל, שירי רטוש שהתפרסמו בסוף שנות החמישים בעיתון "הארץ" וכונסו בספריו "צלע" ו"פרט" הטרימו בשנים אחדות את הנוסח הקוטידיאני (quotidian) והפשוט-לכאורה המזוהה עם נתן זך. הם בלטו בלשון הדיבורית שלהם, העוסקת בעניינים כמו-טריוויאליים מחייו האישיים הפרט, הם ביקשו לשחזר את החוויה היום-יומית כמוֹת שהיא, ללא פתוס וקישוט, באמצעות תחביר מרוסק ובסיוע ריתמוס חופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. התעלמותה המוחלטת כמעט של הביקורת משירי ספרו של רטוש "צלע" (1959), שנתפרסמו במוספי הספרות של העיתונות היומית במרוצת שנות החמישים, טשטשה את החידוש המופלג שהביא אתו רטוש לשירה העברית של ראשית שנות המדינה, וכתר החידוש הזה נפל שלא כדין בחלקו של נתן זך.
יתר על כן, המעבר מדור שלונסקי-אלתרמן ל"דור המדינה" נבחן בפריזמה צרה והמרד האנטי-אלתרמני מוצג בכל הדיונים, כמעט בלי יוצא מן הכלל, כמרד פְּנים-ספרותי שנועד לבצר את מעמדם של יריבי המשורר ולבסס את עקרונותיה של פואטיקה חדשה. בתוך כך, נזנחו הֶקשריו הגלוֹבּליים של המרד, שחפפו את החלטתה של מדינת ישראל בתקופת המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה" לחבוֹר לארצות-הברית ולהפנות עורף לברית-המועצות. החלטה זו גרמה במציאוּת החוץ-ספרותית לנטישת הרעיונות הקולקטיביסטיים שעליהם הושתתה הציונות החלוצית (מימי העלייה השנייה ועד לקום המדינה) ולהתמקדוּת באינטרסים האגוצנטריים הצרים של היחיד. גם הניתוק מברית-המועצות ומיהדות רוסיה שנשארה מאחורי "מסך הברזל" גרמו לניתוק מן התרבות הרוסית – ממקצביה ומסממניה הרטוריים – שעליהם השתיתו בני דורו של אלתרמן את שירתם הרוּסוֹ-עברית
רוב סופרי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" וסופרי "מחברות לספרות" ידעו רוסית, בין שהגיעו מאוקראינה או מליטא (אברהם שלונסקי, אליעזר שטיינמן, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, א"ד שפיר, משה ליפשיץ, ישראל זמורה, עזרא זוסמן, יעקב אורלנד, יוסף סערוני ועוד). אך טבעי שסופרים אלה, שחלקם המשיכו לדבר באינטונציה רוּסוֹ-עברית, נענו לכללי הפואטיקה של השירה הרוסית המודרנית לגווניה. לעומתם, סופרי "דור המדינה", שיצאו נגד הנוסח של שלונסקי וחבריו, לא ידעו רוסית. רבים מהם הגיעו מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: יהודה עמיחי, ט' כרמי, נתן זך, אריה סיון, מקסים גילן, טוביה ריבנר, דן פגיס, אשר רייך, ועוד. הם לא השתייכו לנוער הלוחם והעובד שצמח בארץ בדוֹר תש"ח, הלא הוא דור המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה לפעמים "דור הפלמ"ח" הגם שאחדים ממשורריו הגדולים של דור זה – כגון אמיר גלבוע או עוזר רבין – לא שירתו בפלמ"ח). סופרי "דור המדינה" ניהלו אורַח חיים עירוני, למדו בחוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, המתובל באמירות אירוניות ובמונחים לועזיים. את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית ואת רעיונותיהם החתרניים משכו צעירים אלה – שחלקם השתייך לחבורת "לקראת" – מהאקזיסטנציאליזם של ז'ן-פול סרטר, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה.
אלתרמן ראה איך השתנה, באופן קיצוני ותוך זמן קצר, כיווּנו של משב הרוח: הסטליניזם בברית-המועצות הרחיק את מנהיגי המדינה מן הנעשה מעֵבר ל"מסך הברזל", הרחבת הקרע בין הגושים על רקע אינטרסים כלכליים ופוליטיים שנולדו בשל הצורך של ישראל הצעירה בתמיכתה של ארצות-הברית – כל אלה הביאו בבת-אחת להתעוררותם של תהליכי אמריקניזציה מואצים, לרבות תופעות של רדיפת בצע חסרת רסן, שגרמו לנטישת ערכי "דת העבודה" הטולסטויאניים של בני היישוב הוותיקים.
כספי ה"פיצויים" שהתחילו להגיע מגרמניה הביאו גם הם להתעשרות מהירה של אנשים שניהלו עד אז אורח-חיים צנוע. מדיניות הצֶנע הֵחלה להתפוגג וברחבי הארץ ניכּרו פֹּה ושָׁם סימנים ראשונים של רווחה כלכלית. רוח ההתנדבות שאפיינה את החלוצים ואת צעירי דור תש"ח פינתה את מקומה לאגואיזם נאור של אותם חוגים שהושפעו מהִלכי הרוחות הקפיטליסטיים של בירות המערב. כן התחילו להתאזרח בשפת היום-יום של מילים וביטויים אנגלו-סקסיים, חלף העברית של ה"צברים" הראשונים שהושפעה מן הרוסית ומלשון יידיש. אלתרמן, שהיה בעל מזג היסטוריוסופי ויכולת אָנָליטית מזהירה שהמתקפה נגדו חופפת לתקופת האמריקניזציה העוברת על המדינה הצעירה ותקופת התרחקותה מברית-המועצות, יורשתה של רוסיה, שמשיריה ינקו הוא וחבריו את מקצביהם ואת תחבולותיהם הרטוריות.
יונתן רטוש, שהִרבּה לתרגם לפרנסתו, נפגש עם השירה ה"יום-יומית" וה"פרוזאית" של משוררים כדוגמת זו של המשורר היהודי-אמריקני פיליפ לרקין, או זו של המשורר ויליאם קרלוס ויליאמס, רופא בהכשרתו, שהשפיע על המשורר היהודי-אמריקני אלן גינזבורג ועל יוצרי דור ה"בִּיט". ההשפעה שהייתה לכתיבתם האינסטינקטואלית והספונטנית של סופרים אלה על השירה של שנות החמישים והשישים של המאה העשרים הייתה רבה. אלתרמן התעניין אמנם בתופעה, כפי שניכָּר מעיצוב דמות ה"בִּיטניק" במחזהו המאוחר שנגנז "חוף המדוזה", אך חרף ניסיונות אחדים לכתוב בנוסח החופשי והאסוציאטיבי של בני הדור הצעיר (או לחקות אותו על-דרך הפָּרודיה) הוא מעולם לא השתלט – כמו רטוש – על צייני-הסגנון ועל אקלים הדעות של השירה הצעירה של דור ה"בִּיט". בסוף דרכו ראה אלתרמן לפני שאחרים הבחינו בכך שהתקופה החדשה העוברת על מדינת ישראל כבר איננה תקופה אידֵאולוגית, ובמחזהו הלא-גמור "חוף המדוזה" אומר זיפּ, בנו הבִּיטניק, או ההִיפּי, של המיליונר המזדקן הֶרש פלַטינה, כי "האידֵאולוגיה היא ארכיאולוגיה".
שירו ה"פרוזאי" של נתן "משבֵּר" (מתוך "שירי פֶּרֶט"), למשל, מבטא את הלוך הרוחות האינדיווידואליסטי והאנטי-אידֵאולוגי של בני הדור הצעיר. את השקפת עולמו ה"עכשוויסטית" משמיע האני-הדובר במונולוג קצר שכּוּלו אֶגוצנטריוּת נאורה, או נאורוּת אֶגוצנטרית: "אֲנִי נָתוּן / עַכְשָׁו / בְּאַחַד הַמַּשְׁבֵּרִים / הַכְרוֹנִיִּים שֶׁלִּי / עִם הָעוֹלָם – // כְּמוֹ תָּמִיד – / כְּמוֹ כֻּלָּם – //רַק שֶׁזֶּה / אֲנִי / וְכָאן / וְתָמִיד – עַכְשָׁו!". בשיר זה הכול מתרחש בהוֹוה המתהווה, שאין בו עבר ועתיד. וכך גם השיר הקצרצר "עיתוי" (אף הוא מ"שירי פֶּרֶט"): "אֲנַחְנוּ וְהַזְּמַן / כְּמוֹ שְׁנַיִם אֲחֵרִים / אֲנַחְנוּ מְבַלִּים / אוֹתוֹ / וְהוּא / מְבַלֶּה אוֹתָנוּ".
שירים אקזיסטנציאליסטיים דומים פרסם נתן זך בספרו שירים ראשונים (1955), כגון שירו "שיר ערב": "בָּעֶרֶב / כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי / לֵךְ / יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ / וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ". כזה הוא גם שירו "כיבוי אורות", הסמוך ל"שיר ערב": "כָּל הָאוֹרוֹת כָּבוּ / חוּץ מִן הָאוֹר הַדּוֹלֵק לָךְ. // וְהָאֲנָשִׁים כֻּלָּם הָלְכוּ / לָהֶם. // כָּל הַנְּחָלִים הוֹלְכִים אֶל הַיָּם – / אָמַר מִי שֶׁאָמַר. // וְהָיָּם עוֹד לֹא נִגְמַר".
שירים אקזיסטניאליסטיים אלה בנויים על אמירה פרומה ופסידו-לוגית, המופשטת ממחלצות החרוז והמשקל. שירים כאלה אינם מסגירים בנקל את סערת הנפש שהולידה אותם, אך גם אין בכוחם למחות את רישומה. הם מרבים במילות קישור ואיוך, המעידות כביכול על חשיבה כמו-לוגית, אך למעשה יש בהם חשיבה סטיכית ופרועה, ללא כל סגנוּן וליטוש, כאילו נכתבו שירים אלה תחת השפעת חומרים נרקוטיים.
מה להוגה הדעות ה"כנעני" יונתן רטוש, שבז לכל יצירה "גלותית" שנכתבה ברובדי-לשון בתר-מקראיים, לפתגמי חז"ל הרבים השזורים בשירתו המאוחרת? למעשה, לפנינו תחבולה מחוכמת וקריצת-עין מחויכת: רטוש הפך בציניוּת את מימרות חז"ל מסמל של חכמת הדורות לאמירה יום-יומית וטריוויאלית, הנטולה כל הילה של זוהר ויוקרה. כך, למשל, נטל את דברי חז"ל בדבר הדרך שבה ראוי שינהג אדם שאינו מצליח לכבוש את יצרו ("ילך למקום שאין מכירין אותו וילבש שחורים ויתעטף שחורים ויעשה מה שלבו חפץ – ואל יחלל שם-שמים בפרהסיא"; חגיגה טז א). בשירו "רכילות" המליץ רטוש, בניגוד להמלצת חז"ל: "אָדָם שֶׁיִּצְרוֹ מִתְגַּבֵּר עָלָיו / מַה יַּעֲשֶׂה? / יִלְבַּשׁ לְבָנִים / וְיַעֲטֹף לְבָנִים / וְיֵלֵךְ לְמָקוֹם שֶׁמַכִּירִים אוֹתוֹ / וְיַעֲשֶׂה/ מַה שֶּׁלִּבּוֹ חָפֵץ". רטוש יצא אפוא מתוך עמדת "דווקא" נצחנית, והמליץ על תורת חיים אָ-מורלית, ולא יהודית. לאמִתו של דבר, הוא נשאר "כנעני" בכל תחנות חייו. לפיכך הוא גם היה נידח ומוזר לרוב אחיו המשוררים.
ואולם, לרוח יש דרכים עקלקלות משלה: הדרתו של רטוש ודחייתו, מרצון ומאונס, אל "מחוץ למחנה", גרמה לו נזק לטווח קצר בלבד, והפסדו יצא תוך שנים אחדות בשכרו: הוא נהפך לאחד הפרוגונים הבולטים של אותה משמרת מודרניסטית צעירה יותר מזו של בני גילו – משמרתו של נתן זך – שאמנם לא גינו אותו, כפי שגינו את אלתרמן, אך ניכסו לעצמם את נכסיו. מאמר זה מנסה להביא לידי רוויזיה בהיסטוריוגרפיה של התפתחות השירה העברית, ולהציג את רטוש כסנונית המבשרת של הנוסח האנגלו-אמריקאי שעדיין שולט בשירה העברית שניים-שלושה דורות לאחר שהתחיל להתבסס בה. צייני-הסגנון של נוסח זה ממשיכים להשפיע אפילו על השירה הנכתבת בימינו, שנים לאחר שהפרוזודיה הרוּסוֹ-צרפתית של שלונסקי ושל בני-חוגו התיישנה וחדלה מלשמש מקור השראה למשוררים צעירים ב"קריית ספר" העברית.
הערות:
נתן זך,"הרהורים על שירת נתן אלתרמן", עכשיו, 3 – 4, אביב תשי"ט (1959), עמ' 109 – 122; הנ"ל, זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966.
עדות ארכיונית מגלה כי רטוש התחיל להביע את התנגדותו לדרכו הפואטית והפוליטית של אלתרמן עוד בשנות השלושים, בטרם כינס אלתרמן את שיריו בדפוס. לשירו הנודע של אלתרמן "אַל תיתנו להם רובים", שהיה לשיר פופולרי בשנות השלושים, חיבר רטוש תגובת-נגד, שכותרתה "אל הנשק" והיא פותחת במילים "תנו להם רובים". ראו על כך בספרו של יהושע פורת, שלח ועט בידו, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91.
ראו מאמרו של רטוש "מנגד לארץ" (אלף, 1950; כונס בספרו ספרות יהודית בלשון העברית, תל-אביב 1982, עמ' 75 – 81). רטוש חזר על טענה זו פעמים אחדות ביצירתו לסוגיהָ, ובשירו "אל הנשק" (ראו הערה 2 לעיל), כתב: "בְּמוֹ יָדֵינוּ / נַחְרֹץ אֶת גּוֹרָלֵנוּ / כְּמֵאָז".
"משורר המהפכה", אלף, גיליון טו, ספטמבר 1952, עמ' 8 – 16.
זך היה הראשון שזיהה את הפיגורה ונקב בשמה. במאמרו "עולם הסמלים בשירת נתן אלתרמן" (משא [למרחב], 19.8.1960) לִגלג דן מירון על סלידתו של זך מן הצירופים האוקסימורוניים של אלתרמן, אך כשאסף את מאמרו בספרו ארבע פנים בספרות (תשכ"ב) הוא מחק את הערת הלגלוג, והביא תחתיה את הגדרת המושג "אוקסימורון". כך נוצר הרושם המוטעה כאילו מירון הוא שזיהה את פיגורת הלשון הזו ביצירת אלתרמן, בעוד שזכות הראשונים על הזיהוי שמורה לנתן זך.
ראו מאמרו של רטוש "השירה כחוּבּה", דבר (משא), 27 באוגוסט 1971.
למרבה הצער, מסה זו, שהוזמנה מן המשורר בת אסכולת שלונסקי לשם הדפסתה בספר יובל שעתיד היה לראות אור בשנת 1958 לא נתפרסמה, כי הפרויקט נגנז. ראו על כך בספרו של יהושע פורת שלח ועט בידו (1989), עמ' 167, 288.
כינוי הגנאי – "משורר חצר" – רָווח בין בני דורו של נתן זך. ואולם דווקא שלונסקי, שאלתרמן שמר לו אמונים גם לאחר שדרכיהם נתפלגו מטעמים פוליטיים, ומכל מקום לא השמיע נגדו מעולם מילה רעה, היה הראשון שפתח במתקפה, משהעניק לאלתרמן את הכינוי השנון והמעליב "בן גְּרוּרְיוֹן" – כינוי שנון שנתן את האות לבאות.
על שימושו של אלתרמן בעגת רחוב, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 26 – 30.