יש מאין? מאה שנים להולדתו של יונתן רטוש

יונתן רטוש האמין כי השירה העברית צריכה להתנתק מספרות ישראל שנכתבה בנכר ומספרות המערב. אולם נראה שהוא עצמו הושפע לא מעט מאדגר אלן פו, דרך תרגומי ז'בוטינסקי. מאה שנים להולדתו

פורסם: מקור ראשון, 25/7/2008

אוריאל הלפרין, שנודע בשמו הספרותי יונתן רטוש (1908-1981), הופיע בשמי השירה העברית כמשורר וכהוגה דעות מהפכני, ששירתו הבראשיתית נבראה לכאורה "יש מאין", ללא מקורות השראה מן הספרות העברית או מספרות העולם. על שאלת השאלות ביחס לספרות העברית – "המשך או מהפכה" (כניסוחו של ברוך קורצווייל) – נשברו קולמוסים רבים, אך המחקר התמקד על פי רוב בשאלות אידיאולוגיות, ומיעט לגעת באמנות הכתיבה. צִדה הפואטי של יצירת רטוש יצא אפוא מקופח, וזאת חרף העובדה שדווקא שירי רטוש, על רקמתם הטקסטואלית הייחודית, הם המקנים לו כיום חיי נצח, הם ולא הגותו החברתית-מדינית, שוללת היהדות, שהתיישנה לבלי הכר. רטוש הוא כידוע אבי האידאולוגיה "הכנענית", שבנתה חיץ בין "יהודים" לבין "עברים", וביקשה להפריד בין האומה החדשה המתגבשת בארץ לבין "הפזורה היהודית" בגולה, כניסוחו. תורתו היא ביטויה הקיצוני ביותר של רעיון "שלילת הגלות", שהיו לו ביטויים רבים, מתונים יותר, בספרות ההשכלה ובספרות דור התחייה.

כאביה של הקבוצה "הכנענית", האמין רטוש כי גם על הספרות העברית להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, ממורשת הדורות ומכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר ("ספרות יהודית בלשון העברית", כניסוחו). הספרות הארץ-ישראלית, שלאחר המהפכה העברית, תוכל לשַמר מן העבר, כך סבר בקיצוניות של מהפכן אוטופיסט, רק יצירות מעטות שלא דבק בהן שמץ מערכיו של הקיום היהודי הגלותי. אין תימה איפוא שאת שירתו שאף להציג כיצירה המנותקת מכל שורש וייחור, שמקור יניקתם בתרבות המערב, לרבות התרבות העברית באלפיים שנות גולה.

למרות הכול: טלית

ומה אמר רטוש עצמו? בראיונות נהג לטעון כי מימיו לא הכיר היכרות של ממש אלא את השירה העברית, וכי למיטב ידיעתו, הוא לא הושפע "במישרים" ממקורות זרים כלשהם. גם אותן חטיבות מן השירה העברית, שריגשוהו בילדותו, שדוגמת ספר שיריו של זלמן שניאור, גרמו לו לימים אכזבה ורתיעה, משחזר אליהן בבגרותו, והבחין – לדבריו – בפשטנותן היתרה. מותר כמדומה להניח כי רגעי האכזבה באו לו לרטוש, משנתגלו לו – לאחר שגיבש את עיקרי מדיניותו המדינית-תרבותית – סימני "הטלית" המבצבצים פה ושם אצל קודמיו מתחת למלבושים "היווניים" או "הכנעניים".

כשלמד רטוש (אז אוריאל הילפרין) בפריז, מחורף 1929 עד קיץ 1930, וניסה לפלס לעצמו דרך מן המרחקים אל כתבי העת המודרניסטיים של צעירי המשוררים התל אביביים, הבין רטוש כי עליו להעמיד נוסח מודרניסטי ייחודי משלו, שלא ידמה לנוסח הצרפתי-רוסי של סופרי "כתובים"-"טורים", שאפיין את שירת שלונסקי ואלתרמן, אלכסנדר פן ולאה גולדברג, עזרא זוסמן ואברהם חלפי. הוא ביקש ליצור פואטיקה קיצונית ומיוחדת במינה, אליטיסטית ואזוטרית, ועם זאת כזו העשויה לקסום לכל קורא, ובמיוחד לכל מאזין, בשל השימוש הווירטואוזי שהיא עושה בריתמוס ובמצלול.

את שם העט שלו, יונתן רטוש, ברא המשורר הצעיר גם כדי להסתיר את זהותו מסופרי "כתובים"-"טורים", שבאכסנייתם התארח מפעם לפעם. הללו אחזו באידאולוגיה שמאלית, ואילו הוא הגיע מרקע לאומי, ובנעוריו השתייך ל"הירדן" הרוויזיוניסטי. משירי ז'בוטינסקי ואברהם ("יאיר") שטרן ירש רטוש את הפתוס וההדר, אף את שילובה של טרמינולוגיה דתית, הנטולה מהקשרים של עבודת הקודש של ימי-קדם, בהקשרים מיליטריסטיים בני ההווה, וזאת ביחד עם בוז למוסר החברתי היהודי, הפסיבי מיסודו, שהשתלט על תרבות המערב, וביחד עם נהייה אחר השירה "ההיפנוטית" הקסומה, השובה את הלב ביופיה המילולי, באמירותיה העזות ובמקצביה הסדורים סדירות מופלגת. בעקבות הערת ז'בוטינסקי בפתח תרגום "העורב" של א"א פו, בדבר דרך הגייתם של השוואים הנעים, הקפיד רטוש להגות את השווא הנע כתנועה, ולאור תביעה זו אף תיקן רבים משירי "חופה שחורה", שכבר נקבעו בדפוס.

את הווירטואוזיות בתחומי המשקל, החרוז והמצלול קיבל אפוא רטוש בירושה ממורהו זאב ז'בוטינסקי, שהיה נטוע היטב בתרבות המערב, ותרגם בעיקר שירים בעלי קסם היפנוטי, שסדירותם הריתמית רבה מהמקובל – שירים בקצב המטרונום. ז'בוטינסקי נמשך לשירת אדגר אלן פו ולשירת פול ורלן במיוחד בשל קסמן הרב, הנובע משלמותן הטכנית – בשל אותן תכונות שמשכוהו גם לחרוזי אדמון רוסטן ול"מרובעים" של עומר כיאם. הוא לא התעלם מסיפורו של א"א פו על תהליך היווצרות שירו הידוע "העורב" (שנולד מתוך החרז [OR] שהתנגן בו), ובתרגומו יצר את הצירוף האסוציאטיבי "על-עד-אין-דור", המשמר הן את צליליו והן את משמעיו של המקור, והמעלה את זכר בלדת הרפאים הטרגית של טשרניחובסקי "בעין דור". בפתח דבר של תרגומו ל"העורב" של אדגר אלן פו, העיר ז'בוטינסקי:

במקור האנגלי, פזמונו של העורב המֵשׂיח הוא "נֶוֶרמוֹר". הוראתו "לעולם לא", או "לנצח לא", וכן גם הועתק בנוסח הראשון של התרגום העברי ("מולדת", סתיו 1914). ואולם פו ביאר במאמרו "חכמת החיבור", כי בחור בחר במילה "נֶוֶרמוֹר" דווקא בגלל צלצולה – בגלל הברתה הופית "וֹר", שהיא, לפי דעתו מתאימה ביותר לתוכן ולקוח של הפואמה. ולכן, בנוסח המופיע כאן תורגם הפזמון הזה על-ידי צירוף מילים "אל עד-אין-דור".

ראש בראש יחבט

לראשונה הפך השיר המודרני לעולם אוטונומי, המסתמך על צלילים ואסוציאציות, והמוותר על הניסיון לחקות את המציאוּת החוץ-ספרותית. ז'בוטינסקי שימר אפוא את החרז [OR], המתַפקד אצלו גם בפתח תרגומו הידוע לשיר קצר משל פול ורלן, שנפתח במילים "בִּנְהִי מַמְרוֹר / הוֹמֶה כִּנּוֹר", המנסה לשחזר את תנועת [O] שבמקור הצרפתי (Les sanglots longs / Des violins). והנה, סביב החרז [OR] בנה רטוש את שירו המוקדם "עלי כינור", מקבוצת השירים שנדפסה בכתב-העת המודרניסטי "טורים" תחת הכותרת "חופה שחורה". השיר פותח בנימה חיובית, ממשיך במאבק עז בין כוחות מנוגדים, ומסתיים בהטרחת ראש טרגית ובחבטה עזה: "וְהִיא עַזָּה כַּמָּוֶת / וְהִיא נוֹהָה כַּמֹּר / וְרֹאשׁ בְּרֹאשׁ יֵחָבֵט / בַּלַּיְלָה הַשָּׁחוֹר".

אילו נדפס שירו של רטוש "עלי כינור" ב"הירדן" הרוויזיוניסטי, ניתן היה אולי לראות בו ביטוי מוצפן למלחמת המחתרות, או לתחושת הגיבור היחיד החי במחתרת ומשלם את מחיר המהפכה. אולם משנדפס השיר בין שירי "חופה שחורה", בביטאונם של שלונסקי וסופרי השמאל, עשויות היו אותן אמירות עצמן לבטא אהבה עזה כמוות, או מפגש חטוף והרה גורל בין זרים. יש בשיר ביטוי לכל תהליך אנושי, שראשיתו באמונה תמימה שמתוך אשליה וסופו בחבטה ובהתפכחות מרה. השיר עשוי לייצג את היחיד הנון-קונפורמי הנאבק בממסד, ומשלם את מחיר מריו. למן הבית הראשון של שירו של רטוש "עלי כינור" מבטא המיתר הבודד את הדעה החריגה, המסרבת ללכת בתלם.

מובנה של כל צירוף לשון בשיר מעורפל למדי, אך המובן הכולל עולה ובוקע למרות הערפל. לפנינו שירה מאגית, המסובבת את הקורא בקסמיה ובכשפיה, ומעמעמת את המסר בשלל פעלולים טכניים. הקורא הולך שבי אחר קסם המילים החורזות, ההולמות שוב ושוב במרווחים קבועים ("עד אור" – "ימור" – "כמזמור" – "השחור"), ונוטה לשכוח כי שיר "מקסים" זה הוא למעשה שירו המר והצורם של המרדן, העוצר בחריקה נואשת את נועם המנגינה.

מנין לנו שחרוזי "עלי כינור" מושפעים מחרוזיהם של אבות הסימבוליזם, אדגר אלן פו ופול ורלן, בתיווכו של תרגום ז'בוטינסקי, ולא יד מקרה היא, שאלה ואלה בנויים על החרז [OR]? התשובה על שאלה זו עשויה לחשוף את תהליך התהוותם המשוער של אחדים משירי "חופה שחורה", ולהאירם באור חדש ומרתק.

מפגש גורלי בלילה

אילו בחר רטוש בחרז [OR] באופן מקרי, היו ניצבות לפניו מאות אפשרויות, בדמות מילים עבריות שונות (שמות עצם, שמות תואר, פעלים בצורת העתיד, המקור והציווי), המסתיימים בסיומת מלרעית זו. והנה, מתברר שהוא בחר בשירו ב-12 מילים חורזות (מתוך 14 חרוזים בסך הכול), שנכללו כבר בתרגום "העורב", ובהן גם מילים נדירות ועמומות, כמו המילה "ימור" (עתיד של מו"ר בנפעל שאותו מצא בבית האחרון של "העורב" בתרגום ז'בוטינסקי ("וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר"). לא קשה לנחש שהשיר המתורגם התנגן בזיכרונו של רטוש בזמן חיבור שירו "עלי כינור".

זאת ועוד, השפעתו של "העורב" חלחלה גם לשירים אחרים בני אותה תקופה, כגון השיר "אורֵח" (("טורים", 22 במארס 1939), הכתוב – כמו "העורב" וכמו תרגומו לעברית – בשישה טרוכאים עם הפסקה קבועה באמצע כל טור). זהו משקל נדיר למדיי בשירה העברית, ו"פלישתו" מן השיר שבתרגום ז'בוטינסקי לשירו של רטוש הצעיר מהווה כשלעצמה עדות לקשר ה"גנטי" שבין השירים. אך לא ענייני משקל וחרוז בלבד מלמדים על קשר זה. ניתן אולי אף להרחיק לכת ולקבוע כי השיר "אורֵח" לא היה נולד כפי שנולד אלמלא תרגום ז'בוטינסקי ל"העורב". נתבונן, לדוגמה, בבית הראשון, המתמקד בתיאור האורח המגיע לחדרו של המשורר בתרגום ז'בוטינסקי:

כַּחֲצוֹת לֵיל קֹר וַסַעַר, עֵת אֲנִי, שְׁבוּר-הַצַּעַר,

בְּסִפְרֵי חָכְמָה נִשְׁכַּחַת הִסְתַּכַּלְתִּי נִים-וָעֵר,

בָּא קִשְׁקוּשׁ סָתוּם בַּדֶּלֶת, קַל כְּדֶפֶק יָד נֶחְשֶׁלֶת –

יָד חוֹשֶׁשֶׁת – יָד שׁוֹאֶלֶת מַחֲסֶה לְדַל אוֹ גֵּר.

"זֶה אוֹרֵחַ" – כֹּה לָחַשְׁתִּי – "זֶה אוֹרֵחַ, זָר אוֹ גֵּר –

זֶה אוֹרֵחַ, לֹא יוֹתֵר".

שירו של רטוש "אורח", כמו השיר הזר שבתרגום ז'בוטינסקי ששימש לו, ביודעין או שלא ביודעין, מקור השראה, כתוב אפוא במשקל נדיר למדי. שני השירים מתארים אורח מסתורי, המגיע ללילה אחד, ונעלם כלעומת שבא, אף מותיר אחריו מזכרת נצח, בל תימחה: בשירו של פו מותיר "האורח" נבואה שחורה, שתרדוף את גיבור השיר עד יום אחרון, ובשירו של רטוש – עוּבּר שנקלט ברחמה של האישה המארחת, צאצא שעתידו לוט בערפל. המיתוס שנטווה סביב אחדים מגיבורי הקדם מתחיל בהפריית אמם מגבר זר ואלמוני, שליח האל:

רָחֳמֵי תוֹדָה נִפְלֶשֶׁת יִצְנְפוּ צָמָא קוֹלֵחַ.

מִתְבּוֹסֶסֶת אֵבֶר אֵבֶר הֲוָיַת עֶרְיָה וָאֵם.

אָב קַדְמוֹן מִיצוּעַ אֵשֶׁת יְבָרֵךְ צֵאתְךָ אוֹרֵחַ

עַל עֻבָּר מוֹרֶשֶׁת גֶּבֶר מִן הָעֵבֶר הַזּוֹעֵם.

סביב מפגש חטוף וגורלי זה עם האורח האלמוני נסב כל אחד מהשירים הללו – "העורב" של פו בתרגום ז'בוטינסקי ו"אורח" של רטוש, הכתובים באותו משקל נדיר. מפגש לילי יחיד ומיוחד בין זרים, שסופו בתחושה של "nevermore" הפך לימים מוטיב חשוב ומרכזי ביצירת רטוש. גם בשירו "שבע" (1950) מתואר, כמו בשיר "אורח", מפגש טעון במתח מיני בין זרים, שזה אך הכירו זה את זו, מפגש שנקטע באִבּו לאחר אהבה חטופה בת לילה אחד. גם כאן נמצא החרוז הגברי [OR] משובץ בבתים האי-זוגיים.

חובו של רטוש לתרגום "העורב" כאל מקור השראה הוא חוב ללא עוררין, וכפי שראינו אין הוא מתמצה בענייני משקל, חריזה או רמיזות כאלה ואחרות. השלכותיו הפואטיות נרחבות ביותר: כל אווירת הקדרות המסתורית האופיינית לרבים משיריו המוקדמים של רטוש, כמו גם תכניהם האַמורליים, שיש בהם כדי לצרום את אוזנו של קורא שמרני, שורשים להם בשירה הדקדנטית, "החולנית", של פו, שהשפיעה בטכניקה ובמהות על ראשוני הבוהמיינים הסימבוליסטים, ומהם על השירה המודרנית כולה. עם זאת, אף שחשפנו כאן את אחד ממקורות ההשראה של רטוש, אין בכך כדי לפגוע או לפגום בדיוקנו הכולל של המשורר כיוצר מקורי וייחודי במלוא מובן המלה. המקוריות הייתה לגביו ערך עליון, והוא סירב אפילו לשכפל את הישגי "חופה שחורה" שלו, ובכל שלב משלבי יצירתו ביקש לפרוץ נתיבים חדשים, וכדבריו – הוא לא היה מוכן אפילו להיות "אֶפּיגון של עצמו".

תיעב את התלמוניות

הינתקותו מרצון של רטוש מרוב קנייני הרוח של האומה נבעה מרצונו להביא לידי מהפכת בן-לילה, שתכרות באחת את הקשר עם הגלות, וכן מחשיבותה של המקוריות בעיניו. הוא לא יכול היה לשאת כל קישור של יצירתו עם מסורת כלשהי, לאומית או נכרית. מיאונו לשמש "כינור שני" גם מנע בעדו מלהסתפח אל החבורות הספרותיות, שפרחו בתל-אביב של שנות העשרים והשלושים. הסתפחות כזו הייתה הופכת אותו ל"חסיד" בחצרו של שלונסקי, והוא יכול היה להרביץ תורה לאחרים, אך לא להתאבק בעפר רגליו של מנהיג כריזמטי כלשהו, ולצקת מים על ידיו. משום כך ראה רטוש את עצמו כאמן נונקונפורמיסט, אנטי ממסדי ומנודה (ואגב, המלה "ממסד" היא מחידושיו הלשוניים של רטוש עצמו).

שיר כדוגמת "פּוּרה" עשוי אמנם לבטא את דרכו הבודדת והבלתי מתפשרת של לוחם מחתרת קנאי, המוכן להקריב את עצמו על מזבח תורתו הלאומית. באותה מידה עשוי שיר זה ללכוד את מהותו של יונתן רטוש – כאדם, כמשורר וכהוגה דעות אנטי ממסדי: את דרך חיייו הגאה והעקשנית, חיי מהפכן קנאי לרעיונותיו, שאינו מוכן לסטות מן העקרונות שהתווה לעצמו, ולו גם במחיר אושרו האישי:

פּוּרָה

דָּרַכְתִּי לְבַדִּי

וּמֵאַחִים אֵין אִישׁ אִתִּי

פּוּרָה

וּמַתִּי בְּחֶטְאִי

הֲיִי שָׁלוֹם בִּתִּי.

רטוש הביא את מושג המקוריות, פרי השירה הרומנטית והסימבוליסטית, להקצנה מחודדת – ללא ויתורים ופשרות. הוא שטבע את המלה "תלמוני" (שווה ערך למלה "קונפורמיסטי") ואת המלה "חרגוני" (שווה ערך למלה "נונקונפורמיסטי"). הוא תיעב את התלמוניות יותר מכול, וראה בגישה החרגונית – בחיים ובספרות – ערך עליון. אף על פי כן, מתברר ששירה אינה נוצרת בתוך "ואקום", וכי גם המקוריות אינה נוצרת "יש מאין". לעתים אף ניתן לחשוף את מקורותיה..