לא הרחק מן ההמון הסואן

על החיים והספרות בעתות מלחמה לפי 'לממשלת המרש' לביאליק

פורסם: עם וספר 1998

(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים )

א. אוטופורטרט קריקטורי של המשורר המתלבט

את "רשימתו" הקצרה והקלילה-כביכול - 'לממשלת המרש' (1917)>1 הערה< - דחק ביאליק אל שולי סדרת ה"רשימות כלאחר יד" שלו, והציבה אחרי "רשימות" מאוחרות ומודרניות יותר. אף-על-פי-כן, מבין שיטיה עולה ונפרשת לנגד עינינו קשת רחבה ומגוונת של רעיונות - פואטיים ופוליטיים, פסיכולוגיים וחברתיים, אקטואליים ועל-זמניים. ההגות רבת-הפנים, המשוקעת בטקסט, הו אותו מ"רשימה כלאחר-יד" - פלייטון קל וחטוף, שב כביכול ללא לבטי-יצירה מרובים - לסיפור מורכב ורב-רובדי מן המעלה הראשונה. להלן ננסה להוכיח כי לא סקיצה קלה ומשועשעת לפנינו, כפי שניתן להתרשם בטעות, כי אם יצירה צנועה בממדיה הנגלים, אך גלובלית ורבת-יומרה בממדיה הסמויים מן העין. גם אם בה בקולמוס מהיר, הריהי TOUR DE FORCE, קל ומעמיק כאחד, של סופר הבטוח בכוחו וביכולתו. לאמיתו של דבר, ה"רשימה" שלפנינו מקיפה את כל מעגלות החיים והיצירה - למן המישור הפרסונלי-הפרטי, ועד למישור האימפרסונלי-הכללי, שבמרכזו חיי המשורר בה"א הידיעה ואפילו חיי האומה כולה בעת מלחמה ותמורה.

בפתחה, מתוארים - מתוך אירוניה או אוטואירוניה - רגעיה של התלבטות ריתמית, שבה מתחבט המשורר, שעה שהוא יושב בקיטונו ושובר את קולמוסו כתיבת שיר חדש:

החרוזים אמנם רצים אליי צמדים-צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב"מרכבתי", ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם, הצמד האחד מנתר אמפיברכית והשני רוקד כנגדו דקטילית. האין זה סימן מובהק, כי תאומים מתרוצצים בקרבי?/.../ אם כן יפה לי ולהם שהייה אחת קודם כתיבה. השירה טעונה דעה צלולה.

כבסיפורו של ג' שופמן 'נקמה של תיבת הזמרה' (1911),>2 הערה< גם ה"רשימה" 'לממשלת המרש' מספרת ספק בחיוך קל שמתוך הזדהות ואהדה, ספק בעקימת-פה שמתוך ביקורת, את סיפורו של אמן אנין ואליטיסטי, שעוניו מאלץ אותו להתגורר בדירה צרה ופרולטרית ברובע דלת-העם. שכנות חובטות שטיחים וכסתות, בעלי-המלאכה שוקדים על המעצדה ועל מכונת-התפירה, רוכלים ותגרניות מפריחים באוויר הכרזות של שוק, ומסיחים את דעתו מעבודתו הפיוטית. הוא, "אהוב המוזות" ובנה-יחידה של השכינה, מהרהר בינו לבינו הרהורים נעלים ונשגבים על מעט "הנשמה היתרה", שיש בכל אדם, באשר הוא. בעל-המלאכה הפשוט, הרוכל, המלמד - גם בהם יש שמינית שבשמינית של פיוט, שאלמלא "גם אנשים אלה משוררים מעט", הן ייאלץ להודות כי אין בו באדם הפשוט שברחוב כל עצמיות, "והרי אי-אפשר לברייה בעולם שלא יהא לה 'ניגון' משלה, ריתמוס נפשה המיוחד, זה שמשנה אדם מחברו אפילו בקול פסיעותיהם".

משמע, האמן האינדיווידואליסטן מסרב להודות, שהציבור - מה גם האספסוף - עשוי מעור אחד. לכל אדם - כך הוא משכנע את עצמו בהרהוריו הפילוסופיים המרוממים והאנינים - סממנים מייחדים משלו - איש איש ו"ניגונו" המיוחד, ההופכו ין משורר-מעט. עודו הוגה באינדיווידואליזם ובמעלותיו, כטוב עליו לבו, והנה באה אל הרחוב "מקהלת נוגני צבא, נוצצת כולה בכלי נחושתה/.../ ילדים רצים לפניה ואחריה, ותרועת מרש עליז וצוהל, רחב הד ושאון, מפוצצת ובאה עמה". לא עברו רגעים אחדים, וכל הרחוב נגרף בקצב המרש: בעלי המלאכה מניעים את כליהם לפי הקצב, הנשים מקרצפות את הכלים ומניעות את הערש לפי הקצב, אפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות מכוונים לקצב המרש.

"עדר", רוגז המשורר האנין על הציבור הוולגרי, המבטל את עצמיותו ומאבד את ייחודו למשמע המוסיקה המאז'ורית וחסרת האנינות של המרש הצבאי. ברוב-יוהרה הוא פוסק באחת, שהקהל כולו חסר פרצוף וייחוד, ורק המשורר הנבחר "בחסד עליון" יודע לשמור על עצמיותו בתוך ההמולה: "האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם. העצמיות הגמורה, זו שאינה נכנעת ושאינה נבלעת ושאינה בטלה באלף, אך נחלת יחידי סגולה היא, חלק אלוה ממעל למשוררים בלבד". מתוך התעלות הנפש והתברכות בסגולותיו, סגולות יחיד-סגולה מורם-מעם, הוא חוזר אל שולחן עבודתו. עתה, חרוזיו מתגלגלים מאליהם, בטבעיות, בספונטניות ומתוך השראה עליונה. אך מה רבה תדהמתו, כשהוא מגלה, בסופו של דבר, כי אין בשירו זכר לאותם לבטים ריתמיים מורכבים, שהתרוצצו בו בתחילה, "אלא כולו קשה אחת: כורי נקי - כזה של קצב המרש".>3<

*

האין לפנינו אוטופורטרט קריקטורי, של המשורר בימי שבתו באודסה, בדירתו השכורה, הצרה והחשוכה, שברחוב טרואיצקאיה 37, שאותה היטיב לתאר פיכמן בזכרונותיו?>4 הערה< המחפש בטקסט סממנים אוטוביוגרפיים באספקלריה עקומה, ימצאם כמדומה על כל צעד ושעל: הדירה מיעוטת-האור, שבה בו שירי הזוהר של ביאליק "חבלי הניגון" שלו, ובאופן מיוחד התלבטותו בין טורים אמפיברכיים לדקטיליים באחדים משיריו שנתחברו בהשראת טשרניחובסקי בשנות מפנה המאה;>5 הערה< ההתלבטות בין הראייה האידיאליסטית, החזונית והנשגבה לבין הראייה המטריאליסטית, הסאטירית והמנמיכה, הניכרת ברבים משירי ביאליק, וכן באחדות מאיגרותיו לידידיו.>6 הערה< שירי ה שנשמעו ברחובות אודסה בשנות המלחמה והמהפכה בעיצומם של ימים אלה, עם היוודע דבר הצהרת בלפור בשלהי 1917, נערכה גם תהל "מרש" חגיגית, בהשתתפות ביאליק וחבריו הסופרים, בלווית תזמורת גדודי ההגנה העצמית, שעליה התנוססו דגלי בריטניה, דגלי המהפכה ודגלים בצבעי כחול-לבן.>7 הערה< הלבטים המתוארים כאן משקפים אפוא במעוקם את חייו ויצירתו של המחבר גופא, ולא רק את לבטיו של המשורר הבדיוני, יציר-כפיו. יותר מכול, מתגלה הקרבה בין ה"רשימה" לחייו החוץ-ספרותיים של המחבר, למקרא איגרת וידוי אינטימית, ששיגר ביאליק לידידו מ' בן-עמי, ובה מתואר קיטונו הצר והדל, שאליו בוקעים ועולים ניגוני תיבות-הזמרה של מקבצי-הנדבות, אף ניחוחות הביבים ובורות השופכין בעת גריפתם:

רוצה אני לשפוך לפניך את לבי ואת שיחי ואת מר נפשי. הגע בעצמך: קמתי היום בבוקר משנתי והרי אני כבן שלושים וחמש ועדיין איני יודע מה לי כאן בעולם/.../ מה זאת, בן-עמי, טרגדיא או קומדיא?/.../ חי חי ניקולי, שאני מקנא בגורף ביבין ובסומא ובעל השרמנקא בעל תיבת הנגינה. ז"ש המנגנים עתה מאחורי חלוני. הם רוצים להתפרנס ככלב ורב ומעשיהם קצובים להם בכל יום, ואני איני יודע מה עליי לעשות בעצמי, ואיני יודע היום מה אעשה מחר. כשאני פוקח עיניי בכל בוקר מרחפת לפניי שאלה זו, שאין לי עליה תשובה: מה לעשות? הימים עומדים לפני פנויים ותובעים את תפקידם ואני מפייסם במה שהוא ואיך שהוא, מכל הא ביד ומכל אשר יעלה המזלג. מעט קפיצות משונות והרבה שכיבה וישיבה בסרוגין, שסופן לאות ויגיעת נפש והרגשה מרה, הרגשה נו ועולבת של חיים ריקנים ומרוקנים./.../ תא שמע! כל מי שאין מלאכה אחת בידו, מלאכה פשוטה מעולם העשייה - נוח לו שנהפכה שלייתו על פניו. אוי לו לזה שאינו יודע היום מה יעשה מחר. המלאכה הקבועה היאריס בפני העלבון. מגנה היא על כבודו של אדם ונותנת לו חירות פנימית וחיצונית לתת את שיורי זמנו לעבודה של עולם היצירה, עבודה זו ששכרה בה בעצמה.>7<

כבר מאיגרת זו, שבה כשנה ויותר לאחר מה הנפל של 1905, עולים ובוקעים הדים של רעיונות סוציאליסטיים קונטמפורניים בדבר חשיבותה של המלאכה, ולו גם הפחותה והפשוטה שביניהן. סביר אם כן להניח, שהמשורר העדין והמעודן, גיבור ה"רשימה" שבה בעיצומן של שנות המלחמה והמהפכה - המתברך בעצמו ושוקע בהרהורים נוגים וענוגים - אינו מוצג רק מצדו החיובי והנעלה, כבנה-יחידה של השכינה, אלא גם מצדו המפוקפק, כהולך-בטל, השוגה בענייני רוח בטלים, בשעה שהכול עסוקים במלם הקשה והמחייבת. כל בעלי-המלאכה (החייט, הנגר, הנפח), ואפילו המלמד, שאינו בעל-מלאכה, המתפרנס מעמל-כפיים, אינם יכולים לשבת באפס-מעשה ובחיבוק-ידיים, כאוות-נפשם. לעומתם, איש הרוח יושב אל חלונו הפתוח, נוטל לעצמו פפירוסא, ומהרהר הרהורים "נעלים" על טיב האנושות ועל מהות הבריאה. ככל שהוא מרבה לפרכס את עצמו ולהתנאות לפני נמעניו, כן הו דמותו ומתמעטת בעיניהם. נשתנו הזמנים, אומרת ה"רשימה" מבלי לומר זאת מפורשות. המשורר יפה-הנפש בן הזמן החדש, המתברך בלבבו ומתנשא מעל ההמון, אין לו על מה שיסמוך. עליונותו אינה מקובלת על הציבור, כבעבר, בעולם המלוכני, עולמם של ארמונות וטרקלינים. המאה הי"ט העמידה את המשורר על כן גבוה, וראתה בו אישיות אקזמפלרית, שעיני הכול נשואות אליה ואל דברה. "זמנים מודרניים" הביאו עמם מנגינות חדשות ומנהגים חדשים: עתה, המשורר הוא בן-אדם רגיל ככל האדם, ואולי אפילו בטלן ומגלומן, היושב לו בדירתו הצפופה בחוסר מעש וחי חיים ריקים ומרוקנים.

גם הלבטים שבין קלסיציזם לרומנטיקה, שבהם נתחבט ביאליק בראשית דרכו, משתקפים כאן בלבטי המשורר על מהות השירה והמלאכה ועל מהות המלאכה שבשירה: האם השירה היא כשאר המלאכות, שקול שאונן עולה ובוקע מן השכונה? הגישה הקלסיציסטית רואה באמנות מלאכה, החותרת, ככל מלאכה, לשלמות טכנית ולשכלול הישגי העבר. לעומת זאת, הגישה הרומנטית, האינדיווידואליסטית, הן רואה במשורר לא אומן כי אם אמן "נביא" שדבריו העצמיים והמקוריים הם "כאש בוער בעצמותיו", ו"נבואתו" עולה ובוקעת מעצמה, ללא כוונת מכוון. כאן, המשורר ההופך בדמיונו את כל אחד מהעמלים (הנגר, החייט, הנפח, הרוכל, המלמד למשורר בעל "ניגון" משלו, עורך סינתזה אישית משלו בין האינדיווידואליזם הרומנטי, המחפש את הייחודי ואת המקורי, לבין הקולקטיביזם הקלסיציסטי, המחבב את הקטגוריאלי והכללי (והרואה במשורר אומן העמל בסדנה, המקציע את יצירתו ומלטשה, ולא נביא שדבריו נופלים על סדן-הלב כפטיש מפוצץ-סלע). והנה, מרגע שמגיעה אל הרחוב "מקהלת הנוגנים" של אנשי-הצבא, הכול "מנגנים" מנגינה אחת ויחידה, כבתקופה המודרניסטית המהפכנית, שהחזירה לעולם כמה מסממניה של שירת ההשכלה, הקלסיציסטית מיסודה: רוח מיליטנטית ואחידות רעיונית, פאתוס העולה על גדותיו, מליצות והכללות רמות, התחכמויות וחידודי-הלשון, צבעים עזים ואמירות בוטחות ובוטות.

וחוזרת השאלה למקומה: האם השירה היא מלאכה ככל המלאכות? והתשובה העולה היא, שהשירה היא אמנם מלאכה מיוחדת במינה, הנעשית ברשות היחיד, אך יש שהיא נסחפת מבלי דעת אחר "קצב המרש" ומאבדת את ייחודה. ומה באשר לתכנון האמנותי? האם היצירה מתוכננת או ספונטנית? גם ספונטנית וגם מתוכננת, רומז הטקסט: בתחילה המשורר-הדובר כותב כתיבה אמביוולנטית, שתאומים מתרוצצים בבטנה, אך לאחר סדרת מחיקות הוא נואש ומרים ידיים. כמשורר רומנטי, הוא מחליט לזנוח את הכתיבה עד שיעלה רצון מלפני המוזה, אך בסופו של דבר, משזכה ל"התערות שכינה", והחרוזים מתגלגלים מתחת קולמוסו ברהיטות, שכולה השראה עליונה, מתברר לו להפתעתו כי מקורה של השראה זו ב"עולם של מטה", בקצב המרש המתגלגל ברחוב. מתגלה לו להפתעתו, כי אין בכתיבה זכר לשניות, שאפיינה את כתיבתו בראשיתה, וכי שירו עשוי במקצב אחד - אחיד ופשוט - וקולה של המציאות החוץ-ספרותית בוקע ממנו. בסופו של דבר, יצירה טובה - רומז הסיפור - היא "מקבילית כוחות" של תכנון ושל אלתור, של התנתקות מהמציאות ושל מעורבות בה יוצרה אינו מודע למעשהו עד גמירא: חלק מתהליך היצירה יישאר תמיד מאגי ומיסטי, ולעולם לא יהיה בשליטה מלאה של המחבר.>9 הערה<

ביאליק מתאר בקלילות משועשעת, שאהבה וביקורת משמשים בה בערבוביה, את התייפיפותו המרפרפת והמתחטאת של איש-הרוח, השוקע בהרהורים פילוסופיים אנינים ומעודנים, כבשירו הסאטירי הגנוז 'עצה בתפילה', המראה את חוסר התוחלת שבהשתקעות בהרהורים פילוסופיים רמים, שאין להם סוף ותכלית. גם בשירו הסאטירי הגנוז 'חוכרי הדעת המלומדים',>10 הערה< שאינו נטול יסודות של אוטואירוניה, תיאר גלריה של טיפוסים נרפים ופסיביים מעולם הרוח, וביניהם מיני "נפשות עורגות ועדינות המתגעגעות ומתחטאות", המזכירות לא במעט את המשורר-הדובר שלפנינו: "ענוותנים, דכאי רוח, חתולים מתייפים / המטהרים בחשאי ואל הכלים מתחבאים / המתעדנים בשתיקתם היפה ומצפים / מתי יגיח עכבר לפרסמם ברבים".

לימים, דרש ביאליק לשבח, ולא לגנאי, את "אמני השתיקה היפה", שעליהם לגלג בשיר הסאטירי הגנוז. כזכור, בשירו הקנוני 'יהי חלקי עימכם' (תרע"ו), העלה אותם על נס וקשר להםרים ודיבר על אלם-השפתיים ברגש כן ובאהדה אמיתית. משמע, אותה תופעה עצמה - "השתיקה היפה" של אנשי הרוח - שימשה לביאליק הן אובייקט ללגלוג והן אובייקט לשבח ולתהילה. אפשר שבשיר המאוחר, שב בשנות המלחמה, רמז ביאליק לקוראיו כי בעת שרועמים התותחים והכרוזים הפוליטיים נשמעים ברמה (ובעת שהמשוררים המודרניסטיים משמיעים את מליצותיהם המיליטנטיות הקולניות), מוטב לו למשורר האמיתי להצטמצם בפינתו ולהיאלם דום. ביאליק לא אחז אפוא ברעיון כלשהו, ודבק בו באופן דוגמטי וחד-ערכי, אלא התאימו לרוח הזמן, אף מצא לעצמו מיני פתרונות ביניים מפרפרים ומפרכסים, שעתידים היו להשתנות עם השתנות הנסיבות. על אותו נושא עצמו יכול היה להתבונן פעם ברצינות חגיגית ומרוממת, ופעם בראייה סאטירית, מלעיגה ומנמיכה פעם מתוך עדשה מגדילה ופעם מתוך עדשה מקטינה. רק ברבות הימים, הצליח להתבונן בתופעות "בגובה העיניים" ובעין בלתי-מזוינת, ללא עיוותיה של עדשת המשקפיים והמשקפת.

ולמעשה כבר בראשית דרכו, בחן ביאליק את האפשרויות השונות להבנת המציאות ולשיקופה ביצירה: את האידיאליסטית והמטריאליסטית, המרוממת והמנמיכה. באיגרת משנת 1892 לרע-נעוריו אליהו פרידמן, התוודה כי אם לא יעלה בידו להגשים את חלומו ווב שירה זכה ומגביהת-עוף, נוסח פרוג, וב לכל הפחות שירה סאטירית ומתחכמת, עוקצנית ומכאיבה ("לפחות אהיה שר בשירים על לב רע"). אמירה זו מבוססת על וב ("מעדה בגד ביום קרה, חומץ על נתר ושר בשירים על לב רע", משלי כה, כ), המזהיר מפני אורח-חיים שיש בו רשעות והתעללות בזולת והמלמד את האדם להתרחק ממנו. בדבריו, שעיקמו את המקראות, הביע ביאליק את כוונתו וב שירה, הזורה מלח על הפצעים, אם לא יעלה בידו וב שירה נשגבה ונעלה כדוגמת שירתו הרומנטית-לאומית של פרוג: "הוי פרידמן! מה טוב חלקו ומה נעים גורלו, כי נשמה גבוהה, נפש רמה וזכה כמוה ניתנה לו ממרום/.../ ברכני גם אני אבי!... למה אגרע.../.../ אהיה לכל הפחות שר בשירים על לב רע".>11<

ה"רשימה" שלפנינו מראה כיצד יכול המשורר לעבור מפאתוס לבאתוס, משגב להיתול, מראייה חזונית מרוממת ומעודנת לראייה עוקצנית ומנמיכה. רק לבסוף, לאחר שטעה פעמיים, הוא נפנה לראייה ריאליסטית ונכוחה, שאינה מעלה את המשורר ואת קהלו על כס גבוה, אף אינה מנמיכה אותם אל הביבים והאשפתות. ראייה זו - שביל הזהב שבין הנשגב לנתעב - היא-היא המשקפת את המציאות "כמות שהיא", ללא עיוותים אופטיים, ללא הגדלה או הקטנה, העצמה או הנמכה. כבר באיגרתו הראשונה מ-1890, שאותהב מישיבת וולוז'ין, תיאר ביאליק את הפכפכנותם של הדמיון ושל התודעה האנושית: "ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אשר לפניהם כפעם בפעם חליפות להם. רגע בין כוכבים ישים קנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו - יצלולופרת לתהום רבה".>12<

המשורר הוא ככל האדם, אומר כאן ביאליק מבלי לומר זאת מפורשות - הוא "אחד-העם" פשוטו כמשמעו - ועל כן, בין שירצה ובין שלא ירצה, תחלחל המציאות לתוך יצירתו - ביודעין ושלא ביודעין, בגלוי ובדרכים סמויות מעין. הוא אף נתון למצבי תודעה משתנים, המשקפים במוקטן ובמכווץ את ההיסטוריה של האידיאות כולה. מצבו הוא כמצבה של הבריכה, גיבורת הפואמה הנושאת את שמה, המסתגרת בתוך עצמה ביום סערה, אך צבעה הקדורני ופניה הנעוות מעידים על טיב האירועים, המתחוללים בחוץ. תיאור זה של מהות הקולטת את צבעי הסביבה (על-פי העיקרון הכרומטי שקבעה תורת דרווין מוצג אמנם ב"רשימה" באור קל, בהיר ומשועשע, אך הרעיון הוא אותו רעיון עצמו.

ואפשר שבאמצעות תיאור הגלגולים והתמורות, העוברים על משורר אחד ויחיד, ביאליק מעלה אף את ההבדלים שבינו לבין משוררי דורו - או בין נוסח אודסה, המגוייס לרעיון הלאומי, לבין נוסח ורשה, שסופריו פטרו את עצמם מכל החובות והעלו על נס את "הניגון במקום העשייה".>13 הערה< בוורשה חי ופעל משורר כדוגמת ד' פרישמן, וכן קבוצה של משוררי יידיש בעלי מגמות דקדנטיות, שהטיפו ל"אמנות לשם אמנות", והעדיפו את השכלול הצורני על פני התוכן, ועל פני התכנים הלאומיים בפרט, ביאליק, שעשה בוורשה שש שנים במע 'השלוח', מגלה שככלות הכול לא יוכל הסופר העברי להימלט מצו השעה ומן המעורבות האישית באירועי הזמן. על כן הוא מתנער מן "השירה לשמה" - מן האסתטיציזם הבלתי-מחייב, ומראה לקוראיו שאי-אפשר לה לשירה שלא להיות "נגועה" בצבעי הזמן. כשדיבר במסתו 'הלכה ואגדה' (תרע"ז על ההבדל בין הכתיבה האחראית והמחייבת, העוסקת בגופי המציאות, לבין זו המרפרפת והמעודנת, העוסקת בציצים ובפרחים בעלמא, הוא העמיד עצמו כ"איש ההלכה" - כאיש העבודה הפרוזאית והיומיומית, הקבועה והמחייבת. למרות תמורות והתגוונויות, שעברו עליו במרוצת השנים, היה אפוא ביאליק ונשאר תלמידו של אחד-העם, שהטיל על המשורר שליחות לאומית נכבדה, ונתן בידיו את משקפתו של "הצופה לבית ישראל".

ב. הסתגרות במגדל השן או מעורבות בענייני דיומא

מתוך לבטי המשורר בין משקל שלישוני לזוגי, עולים ומצטיירים שני מודלים של משוררים - מודלים שקיימים בכל זמן ובכל אתר, אך בדורו של ביאליק העמיקה הדיכוטומיה שביניהם, והציבה אותם בשני עולמות שונים. אפשר אמנם ששני מודלים אלה יתלכדו בתוך דמות אחת, הניצבת בין שני העולמות, כמו ביאליק עצמו, ב שירה לירית ובצדה שירה לאומית, מלאת זעם ותוכחה, שירה המנותקת משאון החיים ובצדה שירה המעורבת עד צוואר בענייני הכלל.>14 הערה< המודל האחד הוא של בני "דור ביאליק", משוררים שעמדו באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם, בו בהשראת האווירה הדקדנטית של שנות מפנה המאה ליריקה מעודנת ומתחבטת, מנותקת מבעיות הכלל. המודל האחר הוא של המשורר המיליטנטי והחד-משמעי, היוצא למלחמה בנעליים מסומרות, הצועדות בקצב ה"מרש" (בין שזהו המשורר המשכילי, הנלחם את מלחמת "הדת והחיים", ובין שזהו איש המודרנה, הנלחם את מלחמתו של הסוציאליזם האוניברסלי והחלוציות הארצישראלית).

ביאליק חיפש את הסינתזה שבין שני המודלים, ולשם כך עיצב ביצירתו את דמות הנביא, שהיא מצד אחד בן-דמותו של המשורר הרומנטי, אנין-הנפש, המתבודד והמתנתק מענייני הלאום ("מי יתנני במדבר מלון אורחים ואעזבה את עמי ואלכה מאתם"), ומצד שני, בן-דמותו של המנהיג הלוחם בשער, הכואב את כאב עמו ורב את ריבו. את המודלים ה"טהורים", המושכים אל הקצוות ואינם מתמזגים זה בזה, לא אהב ביאליק. בדרך-כלל, השתדל להימנע מהם, אף הוקיע אותם כשזיהה אותם בשירתם של אחרים.

מי מבין אנשי-הרוח בני-הזמן יכול היה לשמש מודל לעיצוב דמותו של המשורר, שאותה העלה ביאליק ב"רשימתו" בחרט-אמן? כאמור, יש כאן לא מעט מן האוטואירוניה - מן האוטופורטרט הקריקטורי, המציג את המחבר גופא ברגעי התעלותו וברגעי חולשתו המגוחכים. ואולם, חצי הלעג מופנים בעיקר כלפי משוררים אחרים מבני התקופה, בין שהמדובר בדמות-כלאיים, הממזגת בתוכה משוררים אחדים, ובין שהמדובר במשורר ספציפי זה או אחר, שאותו הכיר ביאליק מקרוב. אפשר שמשתקפת כאן בהומור דמותו של טשרניחובסקי ה"יווני" שוחר היופי, ב שירים דקטיליים-אמפיברכיים כדוגמת 'נוקטורנו' שירים החדורים פילוסופיה אידיאליסטית גרמנית, שבהם התוודה המשורר על לבו המתפעם ועל אמריו המפכים (השווה למלות הפתיחה של ביאליק: "כל הבוקר פיעמוני דברי שיר"). אפשר שעולה כאן דמותו של דוד פרישמן יפה-הנפש, שהתנזר מבעיות הלאום והסתגר לו בוורשה ב"מגדל שן" אליטיסטי, הרחק מן ההמון הסואן, אף מצא טעם לפגם בסופרי אודסה, המעורבים עד צוואר בבעיות הכלל. ואולי אין הוא אלא אחד מאותם משוררים דקדנטיים צעירים, בני ה"פלאיאדה" שהקיפה את ביאליק, שניתקו עצמם משאון החיים, ובהם ליריקן מעודן ומפונק כיעקב כהן, המתואר ב'שירתנו הצעירה' ין תערובת של משיכה ודחייה?>15 הערה< ואולי אין הוא אלא בן-דמותו של סופר אנין-טעם ועני, שהתגורר ברובע דלת-העם, כמו שופמן, למשל, שרוח "רשימותיו" האורבניות הקצרות מרחפת על פני "רשימתו" של ביאליק?

דמותו וסגנונו של שופמן, העוברים באחת מקיצוניות לקיצוניות, והמנתרים בקלות ובחיוך של התנצלות מהכא להתם, דומה במיוחד לדמותו ולסגנונו של הדובר ב'לממשלת המרש'. כבר הזכרנו את דמותו של האמן האליטרי, המתגורר במשכנות דלים, בסיפורו של שופמן 'נקמה של תיבת הזמרה'. בסיפור אחר - 'המנגנים ה"ברודיים"' - תיאר שופמן אותן מנגינות עממיות ופופולריות, המתפשטות והולכות בכל רובעי העיר, עד שהן משתלטות על כל פינה, ונישאות בפי כול, מקטן ועד גדול:

ומרחפים הניגונים באוויר, מתנגנים מאליהם מתוך גרונות הכול: מאותו ה"יחף" הקטן, השורק אותם בשפתיו/.../ ועד... אותו הסוחר הזקן, הכרסתן והקרח, שנוהם את הניגונים "תחת החוטם"/.../ מנגנות אותם גם תיבות-הזמרה, שמספרן עולה כאן על מספר החצרות, והגרמופונים הזולים והצרודים גם הם פולטים אותם בין-ערביים מן החלונות הפתוחים של הדיוטות העליונות.>16<

סיפור זה, שאינו אלא "רשימה" קלילה וצנועת-היקף, השפיע כמדומה על כתיבת 'לממשלת המרש', אלא אם כן הושפעו השתיים ממקור שלישי. ככלל, הסקיצות החטופות של שופמן, הטבועות כידוע בחותם השפעתו של פטר אלטנברג, חרתו את אותותיהן על "רשימותיו" האורבניות של ביאליק, אלא שביאליק עיבה את ששאל מהן לאין-שיעור. כאן וכאן, לפנינו אמן מתנשא, הרואה באמנות תכלית לעצמה, אך נאלץ לשמוע על כורחו את ניגונן הזול של תיבות-הזמרה, המשמיעות מנגינת "קיטש" מתקתקה, תחליפה הירוד של האמנות האמיתית. הוא בן-דמותו הרופס - המעודן והמפונק - של המשורר הרומנטי, המסתגר בחדרו וכותב באהדה על האדם הפשוט, החי חיים פשוטים ובריאים בחיק הטבע. הוא אינו אציל כמו הלורד ביירון, למשל, ששירתו היא מפסגות השירה הרומנטית, כי אם משורר פרולטרי ודלפון, המתגורר במשכנות דלים, גלגולה הדגנרטיבי של תופעה גדולה ומרשימה ("נובלת", בלשונו של ביאליק).>17<. למרות דלותו, הוא מטפח בלבבו מחשבת גדלות, ותופס עצמו כידידן ואהובן של המוזות, או כבנה-יחידה של השכינה. הוא מבדיל עצמו מההמון, למרות שהוא יושב בקרב ההמון, ומבחינות רבות איש-ההמון עולה עליו בכוחו ובמעשיותו.

התהליך העובר על משורר זה במכווץ תואם את התהליכים ההיסטוריים הגדולים שהתחוללו בחיים ובאמנות: קודם בא הרומנטיציזם, שגילה אהדה כלפי "האדם הפשוט", ואחריו בא הסימבוליזם הדקדנטי, שמשורריו הסתגרו בקיטונם וטיפחו בלבבם הרהורי גדלות ורגשי תיעוב כלפי ה"פיליסטרים" הפשוטים והוולגריים, המהלכים ברחובות העיר ובשווקיה. התהליך המתרחש בתודעתו של המשורר, שעה שהוא דן את הקהל לקולא או לחומרא, אף משקף ב"תמונת ראי" את השינויים העוברים בתודעת הקורא ביחס אליו. תחילה, משהוא מכרכר ומתנאה לפני הקורא במיני מחשבות יפות, ומפרכס את האדם הפשוט שבשוק כדי לפרכס את עצמו, הוא מתגלה בגיחוכו והקורא בז לו בלבו, אך משהוא יורד אל העם מבלי-דעת, ונסחף בקצב המרש, הוא חדל מהיות אלזון נפוח ומגוחך וזוכה לאהדת הקורא.

מול המשורר המסתגר ב"מגדל השן", ניצב המשורר המגויס, המגיב על אירועי הזמן, בין שזה המשורר המיליטנטי הדור החולף, ובין שזה המשורר המהפכני המודרניסטן, שזה מקרוב בא, הכותב כתיבה פוליטית ומעורבת. הדובר, שהוא משורר מדור הביניים של "בין הרשויות", רוצה להתרחק משאון המלחמה, ובעל כורחו מוצא עצמו מושפע מהאירועים. נלמדות כאן - באמצעות שינויים המתחוללים בחייו וביצירתו של אמן אחד, דל וגאה - כל התמורות שחלו בחיים ובאמנות במרוצת הדורות - למן הקלסיציזם והרומנטיקה ועד לסימבוליזם ולפוטוריזם. אמן זה מסתגר בביתו, בד' אמות, אך בחוץ החיים סואנים ושוקקים בכל עוז. הקולות הנשמעים מן החוץ הם הד לעולם המעשה: להלמות העמלים שבסדנאות ולמנגינות ה, המרמזות לימי המלחמה והמהפכה. אך קולות אלה גם מרמזים לשיקופן של אלה בשירה המודרניסטית, הקולנית והמיליטנטית. נזכרת כאן מלו החייט, העושה חידודין חידודין (דוקר וצורם את האוזן, משמיע חידודי-מלים), לקריאות הרוכלים והתגרניות עם כרוזיהם המשונים (אלה על דרך החרוז ואלה בדרך חידוד ובלשון נשמעת לשני פנים). נזכרות גם החזרות המרובות של התזמורת ושירי-ה של הצועדים, המזכירות אף הן את שירי-המלחמה המאז'וריים, המגויסים ("פסוקי הזמרה העזים, המפורשים, הקצובים, שחוזרים ונשנים בנעימה אחת כמה פעמים"). ואין לשכוח כי ה"מרש" הוא ככלות הכל ביטויה ה"אמנותי" של המלחמה, ולא המלחמה עצמה.

מהו טיבה של היצירה הנוצרת בעתות מלחמה? מול קצב הכתיבה השלישוני (דקטילים, אמפיברכים של המשורר האנין, האמביוולנטי והמתלבט, המסתגר במגדל השן של אמנותו, מציב ביאליק את קצב המרש הזוגי של הזמן החדש. משוררי דור ביאליק התלבטו בין האפשרויות, ומצאו לעצמם מיני סינתזות אישיות מעניינות של "גם...גם", שהתגוונו והשתנו בהתאם לנסיבות. לעומת זאת, המשוררים המיליטנטיים - משוררי ההשכלה ומשוררי המודרנה - תפסו את העולם בצבעי "שחור-לבן", בתפיסה קיצונית וקנאית של "או...או". מן המלחמה ומהפכה הביאו הללו תפישה מחודדת ומוקצנת, ובה חלוקה בינארית ל"בני אור" ול"בני חושך" - "לנו" מול "לצרינו". המשורר הרומנטי פנה אפוא אל הניגודים פולריים, שאור וצל משמשים בהם בערבוביה, ואילו קודמיו והבאים אחריו - אל הניגודים הבינריים העזים והנועזים, שללא גוני ביניים.>18<

אך גם משורר אנין-דעת ויפה-נפש, הבטוח לחלוטין, שכל דבריו מקוריים ולא נוגעו כלל ב"קצב המרש", יגלה בהם להפתעתו סימני קולקטיביזם רעיוני, שהוא כלל לא ניחש את קיומם. גם משורר מעודן, השרוי בשפריר עליון, וכל דבריו מרוממים ונשגבים, ימצא בהם גרגירים מאבק הרחוב, מן הוולגריות של "קצב המרש". גם השירה "בת השמים", הפורצת ומפכה כביכול ממעין המוזות, היא תערובת של רוממות ושל חלאה, של הנשגב ושל הנתעב, וניכר שהנורמות המובלעות של המחבר מצדדות בתערובת כזו. טוב הדבר, שהשיר אינו מוצר קר ועקר, הנוצר לפי סכימות וכללים. טוב הדבר שהמשורר אינו מסתגר לו ב"מגדל שן" נישא, הרחק מן ההמון הסואן. טוב הדבר, שהמולת הרחוב וסאונו מבקיעים דרך לתוך שירו, ומתבוללים בתוכו.

ג. היחסיות שבתפיסת המציאות: אידיאליזם ומטריאליזם, שגב ואירוניה

ביאליק לא ראה בתערובת הזאת של אנינות ושל עממיות משום חיסרון. השירה טיבה שהיא "מקבילית כוחות" בין כיוונים מנוגדים, גרס, ובין השאר היא מאזן מתוח בין רצונותיה הנעלים של העילית האינטלקטואלית לבין רצונותיו הפחותים והוולגריים של ההמון. המשורר האמיתי צריך לדעת לגשר בין הניגודים, ולהכיר מקרוב גם את הדיוטה העליונה וגם את החלאה שבשאול תחתיות: גם את עולם הרוח וגם את הביבים והאשפתות. בשירו הגנוז המוקדם 'אל המשורר', שב על-פי פרוג ורמז לפרוג עצמו כמודל הנערץ, שאליו חתר ביאליק ביצירתו, תיאר ביאליק את המשורר האידיאלי כשילוב של לב והיגיון, כאדם שחוג ראייתו מקיף גם את השמים וגם את השאול: "לו נפתח הצוהר / בשחק לטוהר /... / אראלים ימתיקו לו סוד... // וישקף ממרום / אל צפון, אל דרום, / עמוקה, עמוקה השאול... / בה ירא כל חלאה, / משם יביט הלאה / וידע, ויבן את כול...".>19 הערה< לימים, חזר אל אותו אידיאל, משתיאר את עצמו בשיר 'אבי' כאדם שמעגלות חייו נעו בין "הנשגב" ל"נתעב". מתחילת דרכו ועד לסופה, ראה אפוא ביאליק את האמנות האמיתיתערובת של אליטריות ושל וולגריות, של שגב ושל חלאה. מעולם לא האמין אפוא באופן מלא בגישות הפוריסטיות המחמירות, שאפיינו את משוררי ההשכלה, מזה, ואת הגותו הפואטית, הקלסיציסטית מיסודה, של אחד-העם, מזה.

לפיכך, הוא נהג ללכד ביצירתו את הניגודים, לבוללם ולהופכם למהות אחת, שאין בה חיתוך ברור ומוגדר בין קווי-מתאר. ב"רשימה" 'איש הסיפון' ראינו, כי הגבולות בין הסופר לבין הבבואה המעוקמת שלו, הנשקפת אליו מן הדקמן הנקלה, מיטשטשים ונבלעים (גם הסופר המורם-מעם וגם ה"דקמן" הנחות הם "אנשי רוח" ובודאי בדיות). בדומה, גם כאן מיטשטשים הגבולות בין המשורר והאספסוף: יש שכל אדם הוא משורר-מעט, ויש שהמשורר הופך לאחד-העם, פשוטו כמשמעו. יש שלכל פרט בקהל יש ייחוד משל עצמו, ויש שהאספסוף עשוי מקשה אחת: כולו עדר, ורק המשורר נבדל הרחק ממנו, על פסגת האולימפוס. ביאליק מדגים לנו כיצד אפשר לתת לאותה תופעה עצמה פרשנויות אחדות, הכל לפי נקודת המוצא והשקפת העולם: ההמון פרצוף אחד לו, אך לכל אדם ואדם יש גם פרצוף משלו ולמעשה, בכל יישות ניתן למצוא צדדים טיפוסיים וצדדים מייחדים וייחודיים. כלל זה חל גם על המשורר הנבחר, שהוא אמנם יחיד ומיוחד, אך גם חלק מהחברה. לפיכך, ניתן לאתר בו את סימני-ההיכר של הדור והמקום, ולא רק אותם סימנים אידיוסינקרטיים, ההופכים אותו לברייה מיוחדת ויחידה במינה. המשורר האינדיווידואליסטן פורש מן הבריות ומנסה לשמור על ייחודו, אך בו בזמן הוא גם מתערב מבלי דעת בין הבריות, ומקבל מהן בלא יודעין את "ניגונן". כל יצירה היא גם בת-דורה ומקומה, ולא רק תופעה חד-פעמית, שאין בלתה.

על אותה תופעה עצמה ניתן להתבונן בראייה מכלילה ומופשטת ובראייה פרטנית. כל תופעה היא גם מיוחדת במינה וגם טיפוסית, גם אינדיווידואלית וגם כוללנית וקטגוריאלית, גם פרסונלית וגם אימפרסונלית. ואין לשכוח, כי יצירת ביאליק בכללה יכולה להיתפס הן כביטוי אישי וייחודי, והן כאמירה קולקטיבית של עם שלם, של ציבור שלם. ומאחר שתפיסת המציאות שלנו תלויה בנקודת-התצפית ובזווית-הראייה, היא אינה יכולה לחתור ולהגיע אל "האמת", כי אין אמת כזו בנמצא. על רעיון היחסיות, שעליו נתבססו תורות רבות בנות המאה העשרים, מבוססות "רשימותיו" של ביאליק, ובאופן מיוחד 'לממשלת המרש' ו'איש הסיפון' - כל אחד והאמת שלו. מכאן גם הטעויות והשיבושים הרבים, שקורים ביצירות אלה על כל צעד ושעל.

וכאן, המשורר-הדובר טועה פעמיים: בתחילה הוא נוקט במונולוג שלו עמדה פטרונית ויהירה, שיש עמה מטעמה של ירידה אל העם (CONDESCENDING). באופן אירוני, "ירידה" זו היא ירידתו של משורר אביון "ממרום שבתו" בקומה העליונה של בית-מגורים צפוף ודל. בתורת אינדיווידואליסטן, הוא כופה את עצמו על ההמון, ומבקש לראות בכל אחד מבני ההמון אישיות בפני עצמה, אגב טיפוח הרהורים אידיאליסטיים נשגבים על האנושות בכללה. והאכזבה אינה מאחרת לבוא, ומייד עם בואה הוא משנה את טעמו, הופך ציני ומריר, ורואה בהמון מקשה אחת, תוך נקיטת עמדה זלזלנית ומנמיכה יתר על המידה. גישתו הראשונה דומה להתבוננותו הנשגבה של הנשר ב'מתי מדבר', והשנייה - להתבוננותו המרירה והארסית של הנחש, הזוחל על גחונו. שתי הגישות הן גישות מעוותות, המפרשות את המציאות שלא כהלכה. רק בסופו של דבר, באה ראייה מפוכחת ונכונה, "בגובה העיניים", כהתבוננותו של האריה בענקים. הריאליזם של "מודוס החיקוי הנמוך" בא אחרי שתי האופציות של "מודוס החיקוי הגבוה": לאחר ההגבהה של האודות הנשגבות מן התקופה הנאוקלאסית ולאחר ההנמכה העוקצנית של הסאטירה הנאוקלאסית. עתה, גם הוא - המשורר ידיד המוזות - הוא אחד-העם, פשוטו כמשמעו. הוא מצטרף עם כל בני-העם אל ההמולה החוגגת, והופך אחד "משלהם".

בתחילה לפנינו אלאזון, שטעותו היא תוצאה של היבריס - של גאווה טרגית של מי שמתברך בעצמו ובטוח בכוחו וביכולתו, ולבסוף מוצג במפלתו ככלי ריק. בהמשך, המשורר הופך לאיירון אנטי-הרואי, המוכן להודות בכשלונו, ודווקא אז הוא מגיע אל האמת: אל הבנת המציאות כהווייתה, ללא כחל ושרק. בתחילה, למרות שהוא מודה כלפי-חוץ בטעותו, הוא עדיין גא ופסקני, ובטוח שעמו תמות חכמה, ועל כן הוא עומד לטעות שנית. תחילה טעה, משייחס להמון תכונות יפות מדי (כאילו כל אחד מהם משורר במקצת), ואחר כך טעה, משייחס להמון תכונות נקלות מדי (כאילו כולם בהמה, ורק המשורר נבדל מהם ועומד לעצמו). בסופו של דבר הוא מגיע לתפיסה ריאליסטית מפוכחת: שגם המשורר הוא אחד העם, בן זמנו ומקומו, ואירועי הזמן מחלחלים לכתיבתו, מרצון ומאונס, ביודעין ושלא ביודעין.

כשאר "רשימותיו" של ביאליק, גם זו שלפנינו רצופה פראדוקסים למכביר: דווקא כשמחשבותיו האנינות והרומנטיות נושאות אותו על כנפי השגב, והוא המניק בנדיבות לכל פרט ופרט בציבור "נשמה יתרה" של "משורר מעט", ממהרת המציאות לטפוח על פניו ולהזכיר לו, שהציבור אינו אלא אספסוף מחוק פרצוף. לעומת זאת, כשהוא חורץ את דינו של הציבור לשבט ולא לחסד, ומאמין כי אין הוא אלא "בהמה", ממהרת המציאות להזכירו, כי גם אל קיטונו חודר הקצב הקולקטיבי, וכי גם הוא אינו ברייה ייחודית, הבוראת יצירי-רוח מיוחדים במינם, שאין בלתם. דווקא כשהוא מתבונן במציאות ממעוף הנשר, ואמור ללכוד חוג-ארץ גדול ורחב במחיר אובדן היכולת לראות את הפרטים, הוא מעסיק את ראשו האינדיווידואליזם הפרטי והפרטני, ודווקא כשהוא מתבונן במציאות מנקודת המוצא של נחש הזוחל על גחונו, ואמור לראות את הפרטים במחיר אובדן היכולת לראות את המכלול, הוא חוטא בראייה מכלילה, המקנה אחדות לריבוי ופרצוף אחד לציבור כולו.

ביאליק ידע היטב ששיקוף המציאות תלוי בדרך שבה היא נקלטת, במצבה של התודעה. ביצירתו נתן לרעיון זה ביטוי בדרכים מדרכים שונות. לאחר שתיאר את הגמדים ואת הצפרירים ואת הזבובים המתים כגווילי הספרים ואותיותיהם, פנה אל היפוכם: אל הענקים הדוממים השרועים בישימון כאותם ספינקסים קדמונים, והמספרים ללא מלים את קורות התרבות הלאומית והאנושית. הוא גילה כי הוא יכול לכוון את העדשה כרצונו, להקטין או להעצים, להנמיך או להגביה, לקרב או להרחיק, לעצב בראייה סטירית מנמיכה או לרומם בראייה מיתית חזונית. הוא העלה את הרהוריו בנושא זה, כשבא להסביר - בנאום על השירה העברית בימי-הביניים - את זיקת הגומלין שבין תוכן לצורה: "ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכן/.../ מפני שהכול תלוי בנקודת המבט". אילו, הוסיף וטען "עמדו הקליפות וערכו לעצמן 'תורת הצמחים', הן היו קוראות לתוך קליפה, ולקליפה תוך, מאחר שיש להן נקודת מבט אחרת". את דבריו סיכם בהשערה: "ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה - הכל תוך".>20 הערה< עקרון היחסיות ורעיון החלפת זוית הראייה והשקפת העולם, באים לידי ביטוי נאיבי ומתוחכם כאחד בתיאור המשקפת בעלת ארבע הזגוגיות בסוף 'ספיח', שדרכה רואה הילד את המציאות בכל פעם בצבע אחר, לפי רצונו ובחירתו. כאן הראה כיצד אותה תופעה עצמה משתקפת פעם בראייה מגביהה ופעם בראייה מנמיכה, פעם בראייה כוללת ופעם בראייה פרטנית. גם בכך מתגלה אחד האטימונים הבסיסיים של ביאליק, הטמון כבר באיגרתו הראשונה, הנזכרת לעיל: "הסתכלתי מתוך שפופרת צרה על התבל, מתוך זכוכית המקטנת התפשטה השקפתי על עולמי הצר והדחוק המוגבל בד' אמות".>21<

ד. החברה והיצירה בעת מלחמה ומהפכה

ה"רשימה" אינה מדברת בגלוי על עתות מלחמה ומהפכה, אלא על "מקהלת נוגנים" של אנשי צבא המגיעה בדרך הילוכה אל שכונה, מצהילה את האווירה ומעוררת יצרים רדומים וחבויים. ואולם, המישור המטאפורי מצביע על תקופה של מלחמה ושל שידוד-מערכות חברתי, הסוחף את כל שדרות העם. דפיקות הפטישים בבית-הנפח "נופלות מתוך צליל עמום אל תוך הרחוב ככדורי ברזל". על דרך ההפלגה והגוזמא, מסכם המשורר בינו לבינו: "מעתה, בטוח אני, משול ימשול המרש ומלוך ימלוך כל היום, ואולי ימים רבים, בשכונה, ומנוס לא יהי עוד מפניו". לא על אירוע קל-ערך, מדובר כאן אפוא, כי אם על מהפך, שתוצאותיו מי ישורן, ולא במקרה נעשה כאן שימוש במלה העתיקה "לממשלת", שעניינה שליטה סתם ("ויעש... את המאור הגדול לממשלת היום, ואת המאור הקטון לממשלת הלילה", בר' א, טז), המעלה אסוציאטיבית גם את המלה המודרנית "ממשלה", שעניינה השלטון העליון במדינה - חבר השרים ונבחרי העם. השימוש המודרני מרמז לשליטת המדינאים בעם, בכלל, ובעתות מלחמה, בפרט.

שידוד-המערכות החברתי והתרבותי, העובר על האנושות בעת מהפכה מדינית, מתואר כאן כמה שמביא לתהליכי וולגריזציה בכל תחומי החיים. במקום המוסיקה הטרקלינית, המינורית והמעודנת, לפנינו ה"סימולקרום" (התחליף הזול והחיוור שלה: המרש המאז'ורי, הנישא בראש חוצות. במקום המשורר הקלאסי-רומנטי, היושב לו ספון בחדרו, באים אנשי-הרחוב ויושבי-הקרנות, הנסחפים אחר קצב המרש. במקום הריתמוס של השירה, שנולד בשחר ההיסטוריה מתוך קצב כלי העבודה וכלי המלחמה, בא הריתמוס של המלאכה ושירי-ה, הסוחף אחריו את השירה ומביא ין צהלת נעורים וין פרימיטיביות מחודשת - לחזרה אל חוקי היער והשבט הקמאיים. ההיסטוריה היא גלגל חוזר, רומזת ה"רשימה", הנע בין תקופות של קדמה ותקופות של ליקוי מאורות - של רגרסיה. תקופה, שבה מושל קצב המרש ברמה, היא תקופה של נסיגה וליקוי מאורות, למרות שהיא נו בהמון תחושה של התרגשות ושמחה של מפגש עם תופעה מוכרת.

ההיסטוריה חוזרת על עצמה שוב ושוב, רומזת ה"רשימה", ותופעותיה חוזרות על עצמן כ"פרשה" נושנה הנשנית בפי משנניה: "הכלמול שלשום. בני אדם וכלים חוזרים בפעם האלף,למידים ערלי-לב/.../ על פרשה ישנה נושנה/.../ ואף-על-פי-כן, מי שמתבונן מוצא כי כל אחד מאלה פסוק מיוחד לו בפרשת היום/.../ ובשום פנים לא יחליפנו בשל חברו". יש תקופות, המעודדות את הבידול בין בני-האדם, בין קבוצות אתניות ולאומים, ויש תקופות המעודדות את ביטול ההבדלים. ניכר שהדובר - משורר הניצב באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם - מאמין כי בני אדם נבדלים זה מזה, כשם שעמים נבדלים זה מזה, וכי הם אוהבים את ייחודם, ואינם מוכנים להתחלף עם הזולת או להתבטל בפניו. המהפכה מבטלת כביכול את הייחוד בטענה שכל בני-האדם שווים, אך גם טענה זו - רומזת ה"רשימה" - היא אופנה שעתידה לחלוף מן העולם, עם השתנות הנסיבות. ואף זאת: הציבור אינו לומד דבר מנסיון ההיסטוריה, ובכל דור ודור נדמה לו שהפרשה העומדת על סדר-היום הציבורי חדשה בתכלית, כאילו אין לה תקדימים אין-ספור לאורך ההיסטוריה. גם את החזרות המדויקות של קצב המרש אין הוא מתעב. להיפך, נדמה לו בכל פעם שלפניו מנגינה חדשה, שצליליה חדשים, "וכל פעם עוז חדש וזוהר חדש להם" (בסיפורו 'החצוצרה נתביישה' רמז ביאליק כי בכל דור ודור נמשכים צעירים אל בוהק החצוצרה וצליליה הרמים, כשם שבכל דור הם נוהים אחר סיסמאות מהפכניות יפות, המתגלות בחלוף העתים כמליצות ריקות וחלולות).

תהליכים מהירים עוברים על החברה ועל התרבות, וגורמים תחושה של מבוכה ושל אובדן-כיוונים. בתקופה של ניעות (מוביליות מהירה של ערכים, לא ברור מי מצוי בדיוטה העליונה ומי בדיוטה התחתונה. אפילו חוקי הדקדוק משתבשים בשעה זו, ועוברים תהליכי וולגריזציה. כדי להדגים זאת, ביאליק מפר כאן בעצמו בכוונה את כללי הדקדוק, בכך שהוא שם פסיקים במשפט מחובר לפני ו' החיבור: "עוד מעט, והנה גם המגרה צורחת, והמעצד מתעטש, ומכונת-התפירה מקשקשת, והפטישים מתחבטים לפי קצב המרש" וכן: "החרוזים היו מתגלגלים מתחת עטידשים, וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים".>22 הערה< ואגב, תיאור המגרה הצורחת והמעצד המתעטש מזכיר את הדיהומניזציה והניכור, המתלווים למהפכה: לא נזכרים כאן בני-האדם האוחזים בכלי, כי אם הכלי המשמיע אנקת אדם. בזמנים כאלה, הכלים הופכים עיקר, ובני-האדם מאבדים את ערכם, והופכים לכלי-שרת. דומה הדבר למעדר ולמזמרה הפועלים כאילו מעצמם בשיר 'גבעולי אשתקד': המעדר הוא כביכול המעפר בעפר, ולא האדם האוחז בו המזמרה קופצת ומקצצת, כביכול בלא היד האוחזת בה.>23<

כבספרות המודרניסטית, ההו את היוצרות ומציבה "עולם הפוך", שערכיו וסדריו נשתבשו, גם כאן יש סימנים של טירוף-מערכות. בשירת אלתרמן, הטבע נצבע בצבעי מ, ואילו הקטר מקבל תכונות אנו;. החרגולים לומדים לקפוץ מן הלוליין שבקרקס, במקום שהאמנות תחקה את הטבע. גם ב'לממשלת המרש' לומד הטבע להתנועע לפי קצב המרש, לקול חצוצרות-הקלל: אפילו האם, סמל הטבעיות הבלתי-אמצעית והבלתי-מאולצת, לומדת להניע את הערש לפי קצב המרש. הטבעי ביותר לומד מן המלאכותי - מחצוצרת המ בעלת הקול המי מקצב המרש, החוזר על עצמו שוב ושוב, כמו תיבת-זמרה מיכנית. משמע, האדם משועבד למכונה ולמנגנון הפוליטי, במקום שהמכונה והמנגנון ישרתו אותו, כבימים עברו.

והקצב המיכני הזה חוזר על עצמו שוב ושוב, ומגיע אפילו אל הפינות הנידחות והבלתי-צפויות ביותר. אפילו אל הזקנה הסורגת פוזמקאות, סמל השמרנות והסטגנציה. לא רק בעלי-המלאכה מניפים את זרועותיהם בקצב המארש, אלא גם הנשים (השפחה, האם המנענעת עריסה, הזקנה היושבת בשער וסורגת). אפילו בעל-הבית הבורגני, מהלך ברחוב וצעדיו נוקשים בקצב המרש. ואם קולות פטישיו של הנפח נשמעים כקול נפילת הכדורים בעת מלחמה, הרי קולותיו המרוסקים של הפסנתר הם רמז לעולם-התמול ההומניסטי, ההולך ודועך, הולך ונעלם. ועוד סממן של עולם-התמול, שעוד מעט וייעלם מעל פני האדמה: "דומה שאפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות של השכונה מכוונים לקצב המרש".>24 הערה< תהליך דומה מתואר, דרך אגב, ב"רשימה" הגנוזה של ביאליק 'המפרכסים והמפרפרים', שבמרכזה תיאורו של תהליך, שהתרחש בדור הקודם, שעה שהשכלה כבר סחפה את כולם, את הקטנים עם הגדולים: "ואפילו הקל שבקורספונדנטי 'המליץ' התבושש וב אז 'קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל ח עירנו'".>25 הערה< תהליכים כאלה טיבם שהם אוחזים תחילה בארזים, ולאט-לאט הם מגיעים גם אל האיזוב שבקיר, עד ששלהבת אחת אוכלת את כולם, מקטן ועד גדול.

קצב ה"מרש" סוחף אפוא את הכול: את השעון (שבלאו הכי הוא כלי מיכאני, וקצב תקתוקו בינארי כקצב שירי-ה אך גם את הלב (שהוא "שעון" אנושי, משכן הרגשות והמאוויים האנושיים). משמע, בעולם המודרני אפילו הרגש, ולא רק הראציו, מושפע מהמלחמה, מקצב המרש. במקום הקצב השלישוני המתלבט, המשקף את הנעשה בתוך הנפש פנימה, כבעולם הרומנטי של המאה הי"ט, בא הקצב הזוגי, המשקף את הנעשה בחוץ, ב"עולם המעשה" הגשמי ולא "בעולם האצילות" הרוחני.>26 הערה< "האהבה מושלת בכול" אומר הפתגם הלטיני - AMOR VINCIT OMNIA - וביאליק, מתוך סירוסה של ממרה זו, הראה ביצירותיו כיצד כובשת אהבת-הבשרים דווקא כל חלקה, ומחלחלת לכל פינה מוסתרת (בשירו 'היה ערב הקיץ' ובסיפורו הגנוז 'ר' ברוך אידלמן').>27 הערה< ואילו כאן, יופיו של הכוח וכוחו של היופי (הריתמוס הכובש של שירי-ה, ברק החצוצרות, מדי הצועדים, הדגלים המתנופפים, הסיסמאות היפות והרמות כובשים כל חלקה, ומגיעים אפילו אל המקומות הנידחים והאבסורדיים ביותר: אל חדרי-לבה של האם המניעה את ערש תינוקה. בתוך כך, נשכח שהרגש מתקפח ושהיופי הזה מסוכן ומרתיע, כי הוא מבשר במיכניות שלו את קץ ההומניזם, את שקיעת המערב.

לתיאור חרוזיו הדקטיליים-אמפיברכיים, שבו לפני המהפך והמהפכה, השתמש ביאליק בדימוי מעניין וסימפטומטי, השייך לעולם המלוכני הישן, שהלך אז ונעלם מעל פני האדמה: "החרוזים אמנם רצים אלי צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב'מרכבתי'". צירופי המלים מזכירים את "משפט המלך": "את בניכם יקח ושם לו במרכבתו ובפרשיו ורצו לפני מרכבתו" (שמ"א א, ח). אמנם, רתימת החרוזים למרכבה מרמזים על הפ השירה, בעת מלחמה, לשירה מגויסת, הנרתמת למשימה הפוליטית. ואולם, הדימוי ה"מלוכני" הופך אירוני יותר ויותר ככל שמתקדמת העלילה: בתחילה, המשורר הואין מלך בעמו, בעל מרכבה ומשרתים הסרים למרותו לבסוף, הוא אחד-העם, פשוטו כמשמעו, הנרתם בעצמו לאידיאולוגיה חדשה וזרה, שנכפתה עליו על-כורחו. המשורר, שהיה בתחילה שרוי בשפריר עליון, ירד על-כורחו אל העם, והחל לשיר עם כל ההמון, כאחד העם, את שירה הקצוב והמי של המהפכה.

איש הרוח מוצג כאן אפוא בעליונותו ובגיחוכו, בייחודו ובטיפוסיותו, וניתן לראות בו גם מטונימיה ומשל ליחיד בחברה. ב"רשימה" התמימה-למראה גלומים גם רעיונות חברתיים מרחיקי : האין בהירתמותם של החרוזים לקצב המרש משום רמז לשירה הבת בעת ש"רועמים התותחים" וחצוצרות-הצבא, ונסחפת מדעת ושלא מדעת אחר הכרוזים והסיסמאות? האין בה משום רמז לכל פעילות אנושית, הנעשית בעתות מלחמה ומהפכה, ונצבעת בצבעים עזים ומוגזמים - צבעי הארגמן ותמרות העשן של המציאות הגועשת? ביאליק עימת כאן, בין השאר, את האריסטורקטי ואת הפלבאי: את שירת ה"סולו" ו"ניגון הכינור" האנינים והמרוממים, סמל שירת היחיד הלירית והמינורית, ואת "שירת החצוצרה" המאז'ורית, השי לתזמורת רבת-המשתתפים ורבת-הקולות. זו האחרונה, כמו יתר גילויי ההמוניות של הזמן החדש, משתלטים על נפשו של המשורר האנין בעיני עצמו, המשמר עדיין בנפשו שרידים מן הגינונים האציליים הנושנים, שעמדו בינתיים בסערת המלחמה והמהפכה, עד שעברו ובטלו מן העולם.

ה. מצבו של היהודי בזמן שרועמים התותחים

עיצובה של דמות הדובר במלאות ריאליסטית, תוך שימוש בפרטי-הווי מרובים וסממנים של סגנון דיבור אישי, משכיחה את אופיה הקטגוריאלי, הטיפוסי, של דמות זו. לא רק משורר אחד ויחיד לפנינו, בן זמנו ומקומו, כי אם גם "המשורר" בה"א הידיעה, שבכל זמן ובכל אתר. ואין לשכוח, שהמשורר בה"א הידיעה נכרך אצל ביאליק תכופות בדמותו של היהודי "יושב האהלים", האוחז בכינור ופורט על מיתר אחד את מנגינת הגלות הארוכה והמונוטונית. בכל יהודי הלובש לעת בוקר את טליתו וטוטפותיו, ונושא עיניו אל רננת כוכבים רחוקה, טרם צאתו לעמל יומו - יש אליבא דביאליק - קורטוב של המשורר (ישראל-יעקב, אבי האומה ואב-הטיפוס שלה, הוא גם "יושב אהלים" ואיש-רוח, אך גם איש התוך והמרמה, היורד אל עולם הפרנסה השפל והמסואב). בכל ה"רשימות" שלו עיצב ביאליק דמויות אינדיווידואליות למראה, שיש בהן גם קווי-היכר ארכיטיפיים, ההופכים אותן לאידיאות מהלכות, להפשטות אלגוריות. במרכזן היהודי הארכיטיפי, שבכל דור ודור - "כוי" היברידי, הנקרע בין עולם הרוח לעולם החומר, בין השמים לארץ.>28 הערה< העלילה אמנם זורמת בטבעיות מרובה, כאילו אין היא באה אלא לשקף את החיים האקטואליים כמות שהם, אלא שפה ושם מבצבצים פרטי-מציאות וצירופי-לשון, ה"מחשידים" את וב בכוונות מופשטות, החורגות ממסגרות הזמן והמקום. מכל מקום, משקלם של היסודות ההגותיים העל-זמניים ב"רשימות" אינו פחות מן היסודות הספציפיים החד-פעמיים. נוח לו לקורא להניח שלפניו דמות ריאליסטית קונקרטית, אלא משהוא מנטרל את הטקסט משפע פרטי ההווי הטפלים, מתגלה ההתכוונות ה"אמיתית", שלשמה בה ה"רשימה".

כבר בשירו המוקדם 'שירת ישראל' (תרנ"ד), תיאר ביאליק את האני האישי-הלאומי בתורת יושב-אוהלים, המנגן עלי כינור, בעת שרעהו, בן אומות-העולם, משמיע קול חצוצרה ברמה. בבסיס התיאור עומד דיון עתיק-יומין בדבר ההבדלים שבין ישראל לאומות העולם ("יעקב ועשיו"), אך גם דיון רעיוני שרווח בפילוסופיה המערבית המודרנית בדבר ההבדל שבין הדתות המונותאיסטיות מדכאות היצר לבין האלילות הקמאית, הסוגדת ליופי ולגבורה ("הבראיזם והלניזם"). לא אחת אף תיאר ביאליק את היהודי הנפחד, הנאלץ להמיר את הכינור המינורי, סמל הגלות שבכל דור ודור, בחצוצרת-הצבא המאז'ורית, המו בברק המי הזהוב שלה כשם שהיא דוחה (וכשם שהאוחזים בה - הכפירים הניצשיאניים "בתלתלי הזהב" - מושכים ודוחים בעת ובעונה אחת).>29 הערה< כבר בשיר זה מודה הדובר כי הוא מתקנא במי שמסוגל לתקוע בשופר המלחמה ולשלוח ידו להלמות עמלים, ולא להסתגר כמוהו הסתגרות פאסיבית, בד' אמות, עם מנגינת הכינור הנוגה, וגם כאן לא יכול הסופר להסתיר את התפעלותו מ"קצב המארש" ומקולות העמלים בסדנותיהם, הבוקעים מבחוץ אל חלונו ומסיחים את דעתו מלבטי הניגון הענוג שלו. בסופו של דבר, קצב זה - המעורר בו רתיעה ולא רק אהדה ומשיכה - מחלחל לכתיבתו, על כורחו. ככלות הכול, היהודי יגלה כי הוא אינו יכול להישאר אדיש להמולת החיים, גם אם ביקש בכל מאודו להסתגר בין לים ולאטום אוזנו לכל המתרחש בחוץ.

לכאורה אין רמז ב"רשימה" שלפנינו שהדובר הוא מבני-ברית. הוא מתגורר בעיר אירופית רבת-רבעים, ולא בעיירה שב"תחום המושב" הוא מעשן פפירוסא אל מול החלון הפתוח, ומתלבט בין משקל יווני אחד למשנהו. בקצרה, הוא שרוי באווירה מערבית כללית, שאין בה זכר לחיים היהודיים המסורתיים מן הנוסח הישן. עם זאת, נוסח דבריו של "משוררנו" יפה-הנפש רווי במיני מימרות חסידיות, זכר לעולם הישן, שצינורותיו הלכו אז ונסתתמו (כל אדם וה"ניגון" שלו, "גילוי שכינה", "עליית הרוח", "נשמה יתרה" וכו'). אמנם, גם בכל אלה אין כדי להעיד דבר על יהדותו, או על היותו חסיד שנתמשכל, שהרי ביצירותיו משנות "מפנה המאה", הרבה ביאליק להשתמש במושגים חסידיים-קבליים - זוהר, צפרירים, הבריכה, גילוי שכינה, "גילוי" ו"כיסוי" ועוד - כדי להשיב באמצעותם בין שיטי יצירתו רוח חדשה, מורשת הסימבוליזם האירופי, שוחר הסוד והמסתורין. ואולם, גם אין להתעלם לחלוטין מן השימוש האינטנסיבי שעושה כאן הדובר במינוח חסידי-קבלי, גם אם ה"ניגון" החסידי הישן-נושן שמבית מתמזג אצלו עם ה"ניגון" המודרניסטי,>30 הערה< הבוקע ועולה מעבר לחלון ומאחורי הגדר בין שזהו הניגון הנוגה והחוזר על עצמו בתיבת-נגינה של ורלן והסימבוליסטים, ובין שזהו הניגון המאז'ורי והחוזר על עצמו כשירי-ה של מאיאקובסקי והפוטוריסטים.

משורר זה, שביאליק מתבונן בו כאמור באהדה ובאירוניה אהדדי, הוא אלזון ואיירון כאחד, כמו רוב הדוברים במונולוגים הדרמטיים של ביאליק, המהווים מטונימיה ומשל לאומה כולה. מצד אחד, הוא יושב-אהלים מתברך בעצמו ובעליונותו (כמו היהודי המאמין ב"אתה בחרתנו" - בהיותו בן ל"עם סגולה", "עם לבדד ישכון", המשמש אור לגויים) מצד שני, הוא ענוותן ומתרפס ומנסה ללא-הרף להתנאות בעיני זולתו ולהשמיע אידיאות יפות אך בלתי-מעשיות, שאינן ממקור ישראל. יתר על כן, הוא שנוי בנפשו גם ביחסו אל "האחר". מצד אחד, הזלזול שהוא מפגין כלפי הציבור ("האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם" מזכיר את זלזולו של היהודי באומות העולם (כבמימרת חז"ל "עם הדומה לחמור", שבה עשה ביאליק שימוש פרודי בסיפורו 'החצוצרה נתביישה').>31 הערה< מצד שני, אותו יהודי עצמו, הבז לגוי ומתעבו, מנסה לחקות את הגויים ווב כמוהם שירה במשקל "יווני", אף לסלסל את מחשבתו במיני הרהורים פילוסופיים גבוהים ורמים על האדם באשר הוא אדם, כמנהג הנאורים שבגויים.

לפנינו משורר, שתאומים מתרוצצים בבטנו: תערובת של יעקב ושל עשיו, של יושב אהלים ושל איש השדה (ואין הכוונה לשדה הקמה בלבד, אלא גם לשדה הקרב בכלל, ולזה של מלחמת העולם הראשונה בפרט, שבה נטל היהודי חלק מתוך שאיפה אידיאליסטית להוכיח את נאמנותו ל"מולדת") מין "כוי", שחציו חסיד וחציו מתנגד, חציו יהודי של בית-המדרש וחציו משכיל, חציו יעקב וחציו עשיו (מצד אחד, הוא מכיר את משקלי השירה הטוני-סילאבית של אומות העולם מצד שני, הוא משווה את הלמות העמלים, החוזרת על עצמה, לחזרתה של "פרשה" ישנה מפרשות השבוע). העליונות שהוא מפגין כדי לחפות על נחיתותו אינה העליונות שעליה דיבר ניצשה, אף אינה המגלומניה הנפרזת של מיאקובסקי, כי אם עליונותו הרוחנית, הממשית וההזויה כאחת, של "עם הבחירה", שבחייו הנשגב בנתעב מתבוסס.

התמורות העוברות על "משוררנו" הן ניסוח מודרני ומשועשע, שנברא ב"אותיות קלילות", של מה שנוסח כבר באיגרתו הראשונה של ביאליק, אמנם בסגנון כבד ומסורבל. כאן תיאר את הביוגרפיה האישית-הלאומית שלו, ופרש את כל מ גלגוליו, למן התקופה שבה חסה בצל אביו-מולידו (ואביו שבשמים ועד לרגע שבו החל לשקוע מטה-מטה, משהובא לבית זקנו, סמל הגלות והדלות ("מיום אל יום טבעו רגלי בבוץ ואין איש מתעורר עליי לחומלה למשכני ולהוציאני מטיט היוון"). באיגרת זו ודומותיה, שבו עוד בתקופת וולוז'ין במתכונת הפלייטון היל"גי 'צלוחית של פליטון' (והשווה: "את נשמתי הנכאה והמדוכאה צררתי פה בצרור גליוני, אל תצור בה פי צלוחית"),>32 הערה< מיזג ביאליק לראשונה - בטכניקה שלמד מפי יל"ג ומנדלי מוכר ספרים - את ה"אני" האוטוביוגרפי ואת ה"אני" הלאומי את תולדותיו שלו ואת קיצור תולדות האומה מימי קדם ועד לעת החדשה. כאןב בנוסח אלגוריסטי, המתפרש במישור הפרטי והקולקטיבי כאחד:

והנה דמיוני, המלא לו תהפוכות/.../ עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים וף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרץ על הארץ./.../ רגע בין כוכבים ישים קנו/.../ ומשנהו - יצלולופרת לתהום רבה./.../ אנוכי אשר קלטתי תהפוכות נוראות ותקרענה את ראשי לעשרה קרעים ותפוצצנה את מוחי לרסיסים, אנוכי אשר הייתי משכיל וחוקר, חסיד ומתנגד כאחד, אנוכי אשר נהייתי בימים האחרונים לדורש אמת וכלוחם בעד אידיאה נשגבה נחשבתי בעיניי/.../ בבואי בקהל חסידים אז נסתלקה ממני כרגע רוח החסידות ותנח עליי רוח ההתנגדות, או גם רוח ההשכלה החלה לפעמני/.../ ואהבתי המדומה להאמת עיוור את עיניי עד כי באמת האמנתי כי בחיק הוויכוח הזה הוטל גורל התבל כולה ושכל העולם לא נברא אלא בשביל משכיל אחד/.../ ואשר לא יישא נס להשכלה/.../ האיש הזה איננו מן היישוב, האיש הזה הוא סרח העודף בבריאה, האיש הזה נמשל כבהמה נדמה. ויהי כאשר באתי בסוד בחורים משכילים, ותחל רוח יראת שמים ורוח חסידות לפעמני, והי את כל הקערה על פיה.

איגרת הנעורים הזאת, שבה צרר ביאליק הצעיר את כל נשמתו, ובה ניסח לראשונה את מכלול הרעיונות האקזיסטנציאליים והלאומיים שהעסיקו אותו ללא הרף, מבטאת בלשון רבנית כבדה ומסורבלת, לא אחת לקויה ומשובשת, אותם הרעיונות, שנוסחו לימים ב"אותיות קלילות". לא אחת אפילו הניסוח דומה עד מאוד, ונסמך על אותן מטבעות לשון ("כבהמה נדמה" באיגרת המוקדמת לעומת "אך בהמה בבקעה המה להם" ברשימה המאוחרת "ותחל רוח/.../ לפעמני" באיגרת המוקדמת, לעומת "כל הבוקר פיעמוני דברי שיר" ברשימה המאוחרת).

כאן וכאן, מתוודה ה"אני" בגלוי על תהליכים חיצוניים ופנימיים, שעברו עליו ושינו את חייו, ובסמוי - מעביר לנגד עינינו את ההיסטוריה הלאומית מאל"ף ועד תי"ו. גם היהודי - ולא רק המשורר האנין - אוהב להתבצר בפינתו בעת צרה, לעסוק בענייני הרוח עד יעבור זעם. אבל, בלית ברירה הוא נסחף לתוך האירועים, ומשמש על כורחו "שמן על גלגלי המהפכה". בזמן מלחמה המוזות משתתקות, וגם היהודי מתכווץ לו בפינתו ומחכה לקץ הפרעות. כזכור, תיאר ביאליק את היהודי המתחבא "כחומט בתוך קשקשותיו" בשירו המוקדם 'על סף בית המדרש', ובפואמה 'הברכה' תיאר את היישות הפסיבית, סמל האומה והאמנות, המשתנה את צבעה וצורתה בכל עת ועת, כמי שנחבאת ביום סערהינוק נבעת, כולה רעד, בצר לה על עולמה המוצנע והצנוע, הנחשף לאותות הזמן. וכאן, האני-המשורר בטוח שהוא ספון במגדל השן שלו, רחוק ומרוחק מן ההמון הסואן ומשאון המלחמה, והנה הוא נסחף על כורחו לתוך אירועי הזמן, ואפילו כותב את שיריו מבלי-דעת "בקצב המארש".

מצבו של היהודי, הנסחף לתוך ממשלת המרש, הוא כמצבה של האות יו"ד (יוד יהודי בין האותיות הנראות לילד כאנשי צבא והמתופף בראשם, בפרק ג' של 'ספיח', ובהן הגימלי"ן, ה"ניצבים פשוטי רגל מלפניהם, מוכנים ל'מרש'". יש בהן אותיות זקופות קומה ונטויות גרון, כאותה למ"ד גאוותנית ובטוחה בעצמה, ההו קוממיות, וביניהן צפה לה האות יו"ד, ש"אין לה על מה שתסמוך/.../ ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן...". ככלל, חשש ביאליק שהיהודי עלול להימעך בין גלגלי המהפכה, ולמצוא עצמו נלחם מלחמה לא-לו. והחשש פנים רבות לו: אפשר שהלכי רוח מהפכניים יביאו לטמיעה מואצת של היהודים בין אומות-העולם, שכן בזמן שידוד-מערכות, אין מקפידין בכל הכללים וחוקי החברה הקפואים נפרצים. אפשר שהיהודי ייאלץ להילחם מאונס מלחמה לא-לו, להקריב את עצמו על מזבח רעיונות לא-לו ומולדת לא-לו. אפשר שהיהודי ירצה להוכיח את נאמנותו ל"מולדת", ויתנדב - ולא יצורף מאונס - לצבאות היוצאים למלחמה, אף יילחם מבלי-דעת באחיו, יהודים בני ארצות אחרות, המתנדבים למחנה שכנגד. מצב טרגי זה, שתואר בפואמה של טשרניחובסקי 'בין המצרים' (המסתיימת בשורה הבלתי-נשכחת "ולאור ברק הירייה איש אחיו הכירו - -"), העסיק את מחשבתו של ביאליק, כניכר מן הסיום הפתוח של סיפורו 'מאחורי הגדר' (מותר להניח, שילדו של נוח, שנולד מאחורי הגדר, יילחם יום אחד באחיהם-למחצה, בילדיו שייוולדו לו מאשתו היהודייה).

אך לא רק רעיונות על-זמניים עולים מבין שיטי הטקסט, אל גם הרהורים אקטואליים של "כאן ועכשיו".למידו של אחד-העם, לא אהב ביאליק מהפכות וחידושים פזיזים, בני-יומם, כי אם שאף לשינויים אבולוציוניים אטיים, הכרוכים בחינוך ממושך ויסודי. את המהפכה ראה כ"מעשה ילדות", כהתחכמות של עווילים - עולי ימים ואווילים - שאינם יודעים מה תהא אחריתם ומה יביאו לאנושות במעשיהם. לפיכך, המקהלה העוברת ברחוב "ילדים רצים לפניה ואחריה" וגם החרוזים, חרוזי השירה, "מתגלגלים", כאילו היו הם חרוזי זכוכית, שבהם מגלגלים הילדים במשחקי-הרחוב שלהם. כזכור, גם את שירו המודרניסטי והמכאני תרתי-משמע, 'המכונית', הדומה יותר מכל שיריו לנוסח מיאקובסקי-שלונסקי, כלל ביאליק בין שירי-הילדים שלו, למען יראו ה"צעירים" שהישגים טכניים, שבהם התהדרה המודרנה, הם אמנם לוליינות מילולית מרשימה, אך מקומם לא יכירם בשירה רצינית ו"קנונית".

ביאליק מגנה כאן במרומז את הפזיזות - את הקלות הבלתי-נסבלת שבה חורץ המשורר משפט, ושבה הוא עובר מעמדה אחת לחברתה. במעבר המהיר מעמדה לעמדה, משורר זה משייך את עצמו לגלריית הדמויות הכימריות מ"רשימותיו" של ביאליק: דמות-הזיקית של היהודי, הפושט צורה ולובש צורה, לפי טעם הזמן והמקום.>33 הערה< כדי שייפטר היהודי מן הצורך המתמיד לשנות את צבעו חדשות לבקרים, האמין ביאליק, עליו להניח מידו את המקל והתרמיל ולשבת קבע בארצו, ולא במדינות הים.למידו של אחד-העם, אף האמין ביאליק כי על היהודי לעבור תהליך איטי וממושך של "הכשרת לבבות", שיעניק לו אפשרות להיעגן באידיאולוגיה אחת - האידיאולוגיה הציונית - ולמצוא בה סוף-סוף מנוח לכף רגלו.

גם "רשימה" זו בה ברוחו של אחד-העם, אך מסתננת לתוכה גם ביקורת מרומזת על הגישה האחד-העמית, הזהירה והמתונה יתר-על-המידה, שבשל אופיה האליטרי אין בכוחה לרכוש את לבות העם. אמנם פזיזותם של הרצל וחסידיו מנציחה, לדעת ביאליק, את תכונת הפזיזות של היהודי הגלותי, שאינו יודע קביעות מהי, ורץ אחר כל אופנה חולפת כאחר עוף פורח.>34 הערה< אך גם עמדתם היהירה והבוטחת, של אחד-העם וחבריו, שאינם מאמינים בשינויים מהירים ובפעולות ראווה מרשימות, אינה מביאה את הגאולה. נחוצה אפוא עמדת-ביניים, שאינה יורדת אל הפופוליזם ההרצלאי אף אינה זוקרת חוטם אריסטוקרטי כשל ציוני אודסה, תלמידי אחד-העם: נחוצה עמדתו של מי שהוא אחד-העם, פשוטו כמשמעו, היכול להתקרב אל העם באמת ובתמים ולהיות בשר מבשרו, מבלי שפעולתו תהיה "מצוות אנשים מלומדה", או תיענה ליב כלשהו. לא אריסטוקרט קריר ומעודן, המכנה עצמו "אחד-העם", נחוץ "בשעה זו" לעם, נרמז כאן מבין השיטין, כי אם מנהיג עממי אותנטי, הפועל אינטואיטיבית לפי צו לבבו, מבלי שידע אפילו על שום מה הוא מוכן לצאת בשליחות הציבור. המשורר הנסחף בקצב המרש אינו רק משל לעם, המקבל את עול כלליה של תקופה חדשה - תקופת מלחמה ומהפכה - אלא גם משל ליחיד הנבחר, המקבל מבלי-דעת את תפקיד הש"צ בעת כזו, שבה רועמים התותחים והמוזות משתתקות.

הערות:

1. ה"רשימה" נתפרסמה בעיצומן של שנות המלחמה והמהפכה - בעת שרוב העיתונות העברית נשתתקה - במאסף 'עולמנו', בער מ' גליקסון, תרע"ז, עמ' 209-211. חלק ממאסף זה הוקדש לביאליק, במלאות עשרים וחמש שנים לפרסום 'אל הציפור' - שירו הראשון שבא בדפוס. גם המחבר עצמו עורך כאן, כפי שנראה להלן, חזרה מחודשת אל רעיונות שפיעמו בו בתחילת דרכו, אגב עדכונם של רעיונות אלה והתאמתם לרוח העת החדשה - "זמנים מודרניים" של ימי המלחמה והמהפכה.

2. סיפורו של שופמן התפרסם ב'השילוח', כרך כה, תרע"ב (1911), עמ' 516-521. אפשר שעבר את עינו הבוחנת של ביאליק, עורך החלק הספרותי של 'השילוח', הגם שבשנת 1910 כבר עזב ביאליק את המע בוורשה וחזר לביתו שבאודסה.

3. "כורי" הוא המשקל הטרוכאי, שבוב ביאליק, למשל, את ה"מרש" שלו לילדים 'גדוד בעיר'.

4. על דירה זוב פיכמן: "דרך החלונות הפתוחים מגיעים קולותיהם של מוכרי הפירות והירקות שב'שוק החדש' מלמטה/.../ כיוון שמקורות הפרנסה דלים ביותר, עליו לחיות בצמצום. כדי לזכות בדירה זולה הוא מוכרח לשכור את שני החדרים הגרועים והמיותרים שבדירת ועד חובבי-ציון. מהם חדר-האוכל ארוך וצר, חלון אחד לו, הפונה אל כותל צהוב אטום, ואור דלול תמיד בחדרו/.../ החדר השני, שהמשורר קבע לו לפינת-עבודה, אינו טוב מן הראשון. כאן כמין צוהר קבוע בתקרה ואור היום שופע דרך זגוגיותיו טפין-טפין עכורות. ובחדר זה בו שירי הזוהר". ראה: הנ"ל, שירת ביאליק, תל-אביב תשי"ג, עמ' שלה. ובת המדויקת נזכרת בספרו של ש' שבא, חוזה ברח, תל-אביב 1990, עמ' 67.

5. בשיריו משנות מפנה המאה, שבו לאחר המפגש עם שירים כדוגמת 'נוקטורנו' ו'דיאנרה',ב ביאליק טורי-שיר המתלבטים בין הדקטיל והאמפיברך ('עומד אני ומפשפש' ו'מתי מדבר'), וראה על כך בפרק "שיריו הדקטיליים של ביאליק" בספרו של ע' שביט 'חבלי ניגון', תל-אביב 1988, עמ' 41-58. בשירו הגנוז 'למנצח על הנגינות', וב בצמדי-טורים,ב ביאליק על הירתמות החרוזים למרכבתו, כמו בפתח ה"רשימה" 'לממשלת המרש'.

6. כגון בבו לידידו א' פרידמן, מיום כ' בחשוון תרנ"ב, ראה איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' מב-מה. להלן, "איגרות ביאליק".

7. ראה בספרו של ש' שבא, הערה 4 לעיל, עמ' 169.

8. איגרת מקיץ 1906 ("עשרת ימי תשובה תרס"ז). ראה: איגרות ביאליק, כרך א, עמ' כ-כא.

9. בכך מתגלה קרבתו של ביאליק לרעיונות מבית-מדרשם של הסימבוליסטים, שחיבבו את הסוד והמסתורין, והרבו לדבר על "המאגיה של המלים" (וכן לרעיונות כמו-חסידיים, המדברים גם הם בשבח ה"ניגון" האינטואיטיבי והבלתי-רצוני, העולה ובוקע מעצמו בלי כוונת מכוון).

10. בים גנוזים של חיים נחמן ביאליק (מתוך העיזבון), המלביה"ד מ' אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 96-99. להלן, בים גנוזים".

11. אגרות ביאליק, א, הערה 6 לעיל, עמ' מב.

12. שם, שם, עמ' יב.

13. פיכמן,ראה הערה 3 לעיל, עמ' 14.

14. שירת הציבור של ביאליק לא היתה שירה "מטעם". עתה, רומזת ה"רשימה" 'לממשלת המרש', מתרגשים ובאים ימי מליצה חדשים שוב חוזר העולם אל קצב המארש של תקופת ההשכלה. אז היתה הספרות מגויסת למלחמת הדת והחיים, ועתה היא מגויסת למטרות סוציאליסטיות אוניברסליות. ספרות לוחמת טיבה שהיא חסרה את האינדיווידואליזם האנין והמתלבט של "בין הרשויות" ו"בין השמשות".

15. "הנה יעקב כהן, "הרך והמשוח", היפה-פה והמעודן, הקל והמרפרף - כולו משי ורוח בוקר... טיסתו כטיסת סנונית: מלאה עקלקלות ומרי וחן חן, מתחטא הוא לפני בת-שירתו כ"בן יחיד", מתעלס מתוך פינוק ובועט מרוב יופי..." ('שירתנו הצעירה', תרע"ב).

16. 'שירי ה"ברודיים"'. את הכותרת הסביר שופמן בהערת שוליים (כלבי שופמן, כרך ראשון, תל-אביב 1960, עמ' 120): "כך קרויים בגליציה המשוררים העממיים, שאבותיהם הראשונים, לפי המסורת, מוצאם מעיר ברודי".

17. "נובלת", או SIMULACRUM בלע"ז, היא תחליף, סורוגט - דבר שאינו מקור והוא נופל ממנו בטיבו: "שלוש נובלות הן: נובלת מיתה - שינה נובלת חלום - נבואה נובלת העולם הבא - שבת" (בר"ר מד). וראה גם: "עם שאין לו חיים גמורים אלא נובלות-חיים, אי-אפשר שתהא לו שירה ואמנות גמורה, אלא נובלותיהם" ('שירתנו הצעירה' מאת ח"נ ביאליק).

18. על כך עמדתי לראשונה בספרי 'עוד חוזר הניגון' (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב 1989, עמ' 65-68.

19. בים גנוזים, הערה 10 לעיל, עמ' 14.

20. בנאום 'רבי יהודה הלוי', באסיפת חובבי שפת עבר באודסה, בשנת תרע"ג, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסו.

21. איגרות ביאליק, כרך א, ראה הערה 6 לעיל, עמ' טז.

22. על מהפכה קודמת, שנתחוללה בתרבות העברית דור או דורותיים לפניו,ב ביאליק במסתו 'שירתנו הצעירה' לא בלי שמחה לאיד: "היכן הדגש? ואיפה המלעיל? ואיה הי"א תנועות? נסתחפה שדם! וכך יפה להם!". משמע, מהפכות טיבן שהן מפירות את הכללים והחוקים, וגם כללי הדקדוק והלשון מופרים בהן על כל צעד ושעל.

23. ראה "עוד הישן הולך וכבר החדש בא: בליל ז'אנרי בשיר 'גבעולי אשתקד', בתוך: ז' שמיר, השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב 1978, עמ' 180- 199.

24. דווקא תיאור המשור ("מגרה מר צורחת, כאילו היא היא הנגזרה לגזרים ולא הקורה שמתחתיה" מזכיר את תיאורה של המכונית המודרניסטית, משירו של ביאליק 'המכונית' (1923): "מר צורח ומזהיר. / מר צורח, מתייפח, / בענן אבק פורח". ההבדל שבין עולם הכרכרות, הנעלם מן העולם, לעולמה של המכונית, המאפיין את הזמנים המודרניים, הוא כהבדל שבין שירת המאה הי"ט לשירה המודרנית, בת המאה העשרים.

25. בים גנוזים, הערה 10 לעיל, עמ' 209.

26. כך כינה ביאליק את הדיכוטומיה, שתיאר ב'ספיח' בין עולם הפרנסה והיריד לבין עולם האיבים והחלומות, בהקדמה לתרגומו ל'דון קישוט'.

27. בים גנוזים, הערה 10 לעיל, עמ' 164.

28. "כוי" - חיית כלאיים, ספק מן הצאן, ספק מן הבקר. ראה: בבלי חול' פ ע"א. ביאליק הרבה להשתמש במושג זה לציון תופעות היברידיות בכלל ושירים שהם בליל ז'נרי בפרט. כך למשלב באיגרתו הראשונה: "כל אלה/.../ עיצבוני ויעשוני ברייה משונה, כמין 'כוי' מעוך ונתוק,ות ורצוץ" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' יג). ובאיגרת מיום 21.3.1931,ב על שירו 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם': "תמצא בזה דבר בשביל המאזנים/.../ מין כוי, ספק שיר, ספק מאמר", שם, כרך ה, עמ' קפב-קפג.

29. ה"יווני" הניצשיאני בן הזמן החדש, האוחז בחצוצרה (הריהו הגרמני ה"הלניסטי", אוהב היופי והגבורה הוא גלגולם המודרני של הסאטירים המחללים בחלילים מן המיתולוגיה היוונית, שאותם העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה'. ואגב, הפתגם העממי "לכל היוונים יש אותם הפנים" קיבל ברוסיה גוון הומוריסטי לוקאלי ("לכל האיוונים יש אותם הפנים"). משמע, "יווני" יכול להיות גם אחד מאותם "איוונים", מחיילי המהפכה.

30. לימים, שילב אלתרמן בשיריו את ה"ניגון" החסידי עם הניגון הביניימי של משוררים נוודים כדוגמת פרנסוא ויון וניגונם המודרניסטי של ורלן והסימבוליסטים, שהחזירו את שירת ויון ואת שירת הטרובאדורים למחזור החיים של הספרות.

31. "עם הדומה לחמור" (יבמות סב, ע"א), וראה תיאורו של סטיופי הרכב ב'החצוצרה נתביישה', דרך עיני הילד היהודי, המתברך בלבבו בגודל השגתו בעניינים שברומו של עולם: "מה יבין זה! מבטלו אני בלבי: עם הדומה לחמור".

32. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מ.

33. דמות כימריות כאלה רווחות ביצירת ביאליק, וראה מאמרי "שירו של ביאליק 'רזי לילה'", מחקרי ירושלים, כרך טו, ירושלים תשנ"ה, עמ' 161-184.

34. בין השיטין כלל ביאליק חצי לעג סמויים על חידושיו הפזיזים-לדעתו של א' בן-יהודה, מחסידי הרצל, תוך שהוא מסנגר על שיטתם האיטית והבטוחה של סופרי אודסה (מנדלי, אחד-העם, רבניצקי, ש' בן-ציון ואחרים): על כן השתמש ב"רשימה" שלפנינו בצירוף "מקהלת נוגני צבא", ולא במלה החדשה והשגויה "תזמורת" (מלה זו נועדה לציין CHORUS ולא ORCHESTRA, אלא שמתוך פזיזות נתחלפה ב"מקהלה"). על כן השתמש כאן ב"פפירוסא" וב"מרש", כדי להראות שמותר להשתמש בלעזים "עד שירחב", במקום להיחפז ולחדש מלים שאין להן שורש וענף. ראוי לשים לב לשימוש כפול-הפנים של התואר "פזיזים" בתיאור החרוזים ("וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים"): החרוזים מהירים ומאירים כאחד (כמו בצירוף "עמא פזיזא", עם המופז בצבע הפז). גם חידושיו של בן-יהודה - רומז כאן ביאליק - פזיזים הם, אך ללא המשמעות החיובית של תואר זה