מי הפרפר ומיהו הפרח?
ביאליק מגיש לילדים "חומר למחשבה"
רבות מיצירת ביאליק מציגות לפני קוראיהן זוג גיבורים – כעין תאומים ניגודיים: גיבור שמרן וסטָטי, "יושב אוהלים", ומולו גיבור דינָמי, המהַלֵּך בנתיבות עולם. האחד נשאר שרוי בדל"ת אמות, בין הכתלים, בניסיון נואש לשמור על הקיים ולשַׁמְּרוֹ, ובן-שִׂיחו הנווד יוצא בתעוזה ובעוז אל המרחקים והמרחבים, אך נאלץ לחזור בתחושה של שכול וכישלון אל הבית הצר שאותו נטש מתוך תקווה להיטיב את מצבו. לפעמים הגיבור הסטָטי הוא איש אדמה, ולחלופין, עץ או צמח הנטועים בקרקע. ניגודו הדינָמי הוא נווד, ולחלופין ציפור או פרפר, שאינם נוחתים לשם מנוחה אלא לפרק זמן קצר.
נזכיר בהקשר זה את השיר המוקדם "אל הציפור" האני-הדובר יושב בין כותלי בֵּיתו ומשמיע את שאלותיו הנוגות באוזני הציפור המואנשת השָּׁבָה לחלונו ממחוזות המזרח הרחוקים, ובפיהָ אין לפי שעה מענה ובשׂורה. נזכיר גם את השיר "בתשובתי", שבּוֹ הזקֵן והזקֵנה הסטטיים נשארים בבית חָרֵב, בעוד שהדובר הצעיר מהֵם חוזר אל מִפתנם מִדרך הנדודים, אפוף תחושת תבוסה ואין-מוצָא. כך גם בשיר "על סף בית-המדרש" שבּוֹ הדובר חוזר "אֻמְלָל, בּוֹש וּמְנֻצָּח" אל כתליו החרֵבים של הבית הישָׁן.
סיטואציה כזו מתוארת גם בפואמה "המתמיד" שבָּהּ הנער הלמדן רוכן על עמודו כמסמר נטוע, ולעומתו האני-הדובר, שיצא מבֵּית-הישיבה אל דרך הנדודים, חוזר אל סִפּוֹ של הבית שהתרוקן מיושביו, והוא מאוכזב ומוּבס (כנאמר בשורות האחרונות של שיר ארוך זה). גם השיר "לבדי" מציג את קינתו של צעיר שנשאר מִבּחירה ומֵאונס בבית-המדרש, לאחר שכל יושבי הבית נטשוהו ויצאו אל המרחקים והמרחבים ("כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, / שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה"); ובשיר "הכניסיני" הדובר מקונן על שבתמימותו הלך שולל אחר הבטחות יפות שפיתוהו לצאת החוצה, ועתה הוא עושה דרכו בדרך-נדודיו בחזרה אל הקֵּן הנטוש, ומבקש מן ה"אַתְּ" – הנמענת של שירו – שתמחל לו ותתיר לו לחזור הביתה כאל עיר-מִקלט.
סכֵמה טיפּוֹלוֹגית וקוֹמפּוֹזיציונית כעין זאת, ובה תיאורו של גיבור היושב ישיבה סטָטית בדל"ת אמות מול תיאורה של של דמות נוֹמָדית ודינָמית המהלכת בִּנתיבות-עולם, אופיינית גם לשירי הפּרֵדה "הוֹלֶכֶת אַתְּ מעִמי" ו"לִנתיבֵךְ הנעלם". היא אופיינית גם לשירים הכמו-אוטוביוגרפיים המאוחרים ("אבי", "פרֵדה"), ואפילו ליצירה "אגדית" מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה". בנוּסָחָהּ השני, הארוך, של אגדה מאוחרת זו מתוארת הנסיכה קציעה היושבת לבדהּ ישיבה סטָטית בין כתליו של מִגדל נצוּר על אי בודד, בעוד שהצעיר הנועז והדינָמי המיועד לה מגיע אל סִפּהּ מִשּׁוּט במרחקים, מִקץ נפתולי-אלוהים – בים, באוויר וביבשה.
לסכֵמה הקוֹמפּוֹזיציונית הזו יש גילויים קומיים כב"שיר-העם" "לא ידע איש מיהי", המסַפּר על צעירה דינָמית ונועזת החולפת על-פני עיירה מנומנמת, מעוררת אותה מִשְּׁנתה ומחוללת בה שינויים מהפכניים, אך אלה חולפים מיד לאחר שהיא עוזבת בחטף את המקום. יש לה גם גילויים טרגיים ומחרידים כבפואמה "בעיר ההרֵגה", שבָּהּ הדובר משוטט מֵאתר לאתר, האחד נורא מקודמו, ומולו שרועות גוויות דוממות ומתגוללים חפצים סטָטיים-דוממים המעידים בלי מילים על הזוועות שהתרחשו בַּמקום בעת הטֶבח.
ייצוגהּ המוקדם ביותר של סכֵמה זאת, המבוססת על ישיבה סטָטית במקום צר וסגור מול הליכה דינָמית במרחב, מצוי בשיר נעורים ארוך למדיי שהמשורר הצעיר חיבּרוֹ בגיל שש-עשרה.1 מדובר במערכון מחורז שנכתב בחודשי הלימודים המעטים שעשה ווֹלוֹזין, והוא נועד כנראה לביצוע מומחז של תלמידי-הישיבה. מערכון זה שהוכתר בכותרת "יעקב ועֵשׂו" (יש להבדילו מן הפזמון הקצר המאוחר שפִּרסם המשורר בתרפ"ג תחת כותרת זו) נגנז אמנם כמו רוב "צִפצופי הנעורים" של המשורר הצעיר, אך חֵקר ביאליק יכול למצוא בו מַפתח רב-ערך להבנת תהליך ההתהווּת של היצירה הביאליקאית ולפִענוח סמליהָ.
במערכון המוקדם נפרשׂת מסכֶת היחסים העוינת בין עם-ישראל (יעקב, ישראל) לבין אומות-העולם (את עֵשָׂו מייצג במערכון הגוי הרוסי, איש האגרוף, הנושא כלי-ציד ואדרת שֵׂער). בתוך כך מתוארים, במישרין ובעקיפין, מניעיה של שנאת ישראל ושלבֵּי התהווּתה בכל דור ודור. ברובד האקטואלי שלו מגולל המערכון, הנפתח בעיצומה של סוּפה בערבות הכפור, את תולדות האנטישמיוּת המודרנית, וברקעו מתגלים נופי ילדותו של המשורר, מוּכּי הסוּפות ("סוּפות" כפשוטן, אך גם במשמעות של 'פוגרומים', כשם שפַּרעות 1881 בדרום רוסיה כּוּנוּ בשם "הסוּפות בנגב"). ברובד ההיסטוריוופי שלו, שיר זה מסביר את תנועת המטוטלת הנצחית של עם-ישראל בין ישיבת-קבע לבין גירוש ונדודים. המערכון מסתיים ברגע השיא הקריטי שבּוֹ נאלץ "יעקב יושב-האוהלים" ליטול לידיו את התרמיל והמקל, להוריש את ביתו ל"עֵשׂו", ולצאת מן הבית המוגן אל מחוזות הלוּטים בערפל – אל דרך הנדודים הקרה והמרה.2
אופיו האלֶגורי של המערכון ברור וגלוי לכל עין. ניכּר בנקל שהוא נכתב על-פי תכנית קומפוזיציונית ברורה ומתוכננת, המתבטאת בחלוקתם הסטרופית המדויקת של 27 לשלוש קבוצות של בתים. בכל קבוצה מתבלט החֶרֶז הזהה, המוזח מִיֶּתר טורי השיר לשם הבלטה: בתים 1 – 9 הם מונולוג של עֵשׂו, ההולך בלִוויית כַּלבּוֹ במעבה היער לעֵבר בַּית בודד. כל שאיפתו של הצייד הנווד היא להינצל מסוּפת השלגים ולמצוא קורת גג ויי"ש לחימום עצמותיו; בתים 10 – 18 הם מונולוג של יעקב יושב-האוהלים, הנזכר בנוסטלגיה בבית אבא-אימא, שאותו נאלץ לנטוש לפני שנים רבות מִפַּחד אחיו; בבתים 19 – 27 מתרחשת הפְּגישה הדרמטית בין שני האחים, ובה עֵשׂו – לאחר שהוא מתחמם מול האח ומגיר לתוך קרביו את כוסות השֵּׁכר – פותח בכתב-אשמה אנטישמי מפורט על מִרמתו ועל נכליו של יעקב. אופיו ההפכפך והיי"ש השכיחו ממנו את העובדה שיעקב זה אך הציל את חייו ונהג בו מִנהג הכנסת אורחים. בבית האחרון מתהפך הגורל: עתה, יעקב "יושב-האוהלים" נאלץ לקחת את המַּטה והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, ואילו עֵשׂו הנווד, שריחו כריח היער והשדה, יורש את ביתו.
שיר-בוסר אלגורי שקוף זה הוא, בין השאר, גִרסתו השִׁלדית והנאיבית של הסיפור הביאליקאי הידוע "החצוצרה נתביישה". גם המשפחה היהודית "יושבת האוהלים" מגורשת מִבּיתהּ לפני "ליל הסדר", ונאלצת להשאיר את המפתחַ בידי "בני עֵשָׂו" – בידי המשרתת הגויה, שבְּנהּ יִירש ככל הנראה את הבית בִּרבות הימים. התיאורים הנטורליסטיים המפורטים, המשולבים במישור הליטֶרלי של סיפור ההוויי הבּשל והמורכב, אין בכוחם לבטל את השלד האלֶגוריסטי הסמוי שלו, הניצב בתווך.
הסיפור הגלוי גדוש אמנם בפרטים רֵאליסטיים אמינים ומשכנעים, העוטפים את הרעיונות הסמויים ומעמעמים אותם במקצת, אך ככלות הכול לפנינו אלגוריה שבּהּ לכל פרט "פשוט" יש גם משמעות אידֵאולוגית נסתרת, המוטמנת היטב לצורכי פִּענוח (כגון המפתח הנשאר בידי המשרתת ה"גויה", או לחג הפסח שהוא גם "אידיהם" של הגויים שעתידים לגרש את היהודי מביתו). במיוחד אמורים הדברים בחצוצרה המגלמת את הכוח הצבאי ה"הֶלניסטי" של העולם הגויי, ובכינור הנשאר תלוי בבית היהודי על הקיר בדומה לכינורותיהם של גולי בבל שנתלו על עצי הערבה (תהילים קלז, ב) .3
קו ברור נמתח ב"דרך המלך" של הספרות העברית מיצירות יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים ליצירת ביאליק (ואחר-כך מביאליק לעגנון ומעגנון לא"ב יהושע). הסופרים המרכזיים הללו חיברו יצירות שבהן הסיפור הליטֶרלי, אפילו הוא משכנע במלאוּתו הרֵאליסטית, נשזר ומשתלב בסיפור אלֶגוריסטי הגותי, מורכב ורב-אנפין (שיסודותיו אישיים ולאומיים, פוליטיים ופואטיים, אקטואליים והיסטוריוסופיים, חילוניים וטרנסצֶנדנטיים). חשיבתו של הסיפור הסמוי אינה נופלת מזו של הסיפור הגלוי, וכטענתו של חוקר הספרות הקנדי נוֹרתרוֹפּ פריי, בספרו "אנטומיה של הביקורת", לאלגוריה חופשית, שאותה כינה החוקר בשם "freestyle allegory", נִלווה סיפור גלוי רֵאליסטי אמין ומשכנע, המעמעם במקצת את הכַּוונות האידֵאולוגיות הסמויות שהם עיקרה של היצירה.
דא עקא, לפעמים גם חוקרי ספרות – ובהם אישים שעסקו ביצירת ביאליק, אף חיברו עליה מאמרים, דיסרטציה, או אפילו ספר שלם – טועים טעות יסודית בנושא זה, מתוך שהם נוקטים עֶמדה של "אוֹ... אוֹ" (שלפיה בכוחה של יצירה לסַפּר סיפור אישי או סיפור לאומי, ושלפיה תיאורי הטבע אינם אלא תיאורים קונקרטיים, שאינם עמוסים במִטען רעיוני ואין הם מייצגים את ההגות הלאומית המופשטת של מחברם).
הללו מתקשים להבחין בעובדה שיצירת ביאליק לעולם אינה מציגה "סיפור פשוט" בבידודו, אלא מציגה תמיד תמונה מורכבת של "גם... גם", שבָּהּ סיפור קונקרטי-למראה יכול להמחיז הגות מופשטת. לפיכך, כשם שביצירתו המרוּבּדת מתלכדים הסיפור האישי-האוטוביוגרפי והסיפור הלאומי-הקולקטיבי (ההיסטורי והאקטואלי גם יחד), כך מצויים בה תיאורי טבע מוּחשיים וליטֶרליים למראה, שהם גם תיאורים אלֶגוריסטיים המשַׁקפים בסמוי ובמרומז את הרעיונות ההגוּתיים המופשטים שיצק הסופר לתוכהּ.
אפשר כמובן להבין לרוחם של חסידי ה"פְּשט", המעדיפים ספרות דמוּית-מציאוּת הנכתבת באופן ספונטני, והנרתעים מיצירות המעידות על תכנון שכלתני מוּדע-לעצמו. מִטען סִמלי או אלֶגוריסטי עודף ותכנון-יתר אכן עלולים לפגום בזרימה הטבעית של היצירה, וקריצתם של כותבי אלגוריות "ליודעי ח"ן" פוגמת לא פעם בערכה של יצירתם. ואולם, יצירה אלֶגוריסטית פרי-עטו של סופר מן המעלה העליונה, אינה פוגמת בָּאמת הבלתי-אמצעית – האישית והרגשית – הבוקעת מן הטקסט. יצירתו המרוּבּדת של סופר-על כדוגמת ביאליק היא יצירה בעלת רבדים אלגוריסטיים ובה-בעת גם יצירה דמוית-מציאוּת, ובה כל מוֹדוּס מאיר את משנהו באור יקרות.
למיטב הבנתי, ניסיונם של חסידי ה"פְּשט", המַפנים עורף למוֹדוּס האלגורי, לִכפּות על פרשנות ביאליק את טעמם האסתטי האישי, אפילו הוא טעם אנין ומשובח, אינו עולה בקנה אחד עם הפרקטיקה ועם האֶתיקה הנדרשות מן העוסקים במחקר. דבריה של המשוררת האמריקנית-היהודייה גרטרוד סטיין, שטבעה ב-1913 את הסיסמה: "שושנה היא שושנה היא שושנה" היו חידוש מרענן בתחילת המאה העשרים – חידוש שהתאים למודרניזם המינימליסטי של תקופתה. ואולם, אמירתה אינה רלוונטית כלל להבנת יצירתו המרוּבּדת של ביאליק.
חוקר המסתייע בסיסמה כזאת, המבכּרת את ה"פְּשט" המינימליסטי החשוף, כדי לפָרש את יצירה רב-רובדית ועתירת-משמעויות כשל ביאליק, מתכחש שלא כדין למוֹדוּס הנכון שלה וממקם אותה במקום לא-לה.4 גישה פרשנית כזאת נובעת לפעמים מתוך "עִוורון-צבעים" חלקי, ולפעמים – מתוך שאיפה "לחדש חידושים" ולהופיע לפני הקוראים בעמדה של "עַד שַׁקַּמְתִּי" (שופטים ה, ז). כך או כך, היא אינה משַׁקפת את הפואטיקה המרוּבּדת של ביאליק, אלא את טעמו האישי של הפרשן.5
ראוי אפוא שאחזור כאן על דברים שכבר העליתי בעבר בהקשרים אחדים, ואביא אותם שוב במפורש ובמודגש: בכל יצירת ביאליק , לסוּגיהָ ולתקוּפותיהָ, אין ולוּ תיאור טבע אחד, ולוּ גם יהא זה תיאור רֵאליסטי ומוחשי לכאורה, שניתן לקבוע לגביו בוודאות שהוא מנוטרל מִסמלים ומרעיונות מופשטים, בעלי צביון אלגוריסטי. אמנם, במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, שאִפיינה את כתיבתו בשנותיה הראשונות, אל שירי הטבע המשוכללים של מִפנה המאה חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים יותר ויותר. אף-על-פי-כן, גם בתיאורים המשכנעים ביותר בטבעיותם האותנטית נשמעים בבירור הדֶיה של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, המרמזת על כך שהתיאור המִימֶטי ה"חד פעמי" אינו אלא קליפה דקה, המכַסה על תהומות של הגות מעמיקה.
עדות למשקלו הנכבד של הגורם האידֵאי, המתוכנן והמכולכל, בשירי הטבע "הרומנטיים" ו"הספונטניים" של ביאליק מצויה בטיוטת השיר "משֹמרים לבֹקר" (1899), משירי האור והגבורה שכּתב המשורר בשנות מִפנה המאה, בתגובה להופעת שירי הכרך הראשון של "חזיונות ומנגינות" מאת שאול טשרניחובסקי. על גבי טיוטה זו רשם ביאליק כעין ראשי פרקים של תכניתו לכתיבת השיר, ואלה מצביעים ללא ספק על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים" ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו".6
את השיר ה"רומנטי" הזה חיבר ביאליק בשלב שבּוֹ זנח כבר לכאורה את הכתיבה האלֶגוריסטית המוקדמת לטובת כתיבה ליטֶרלית אישית וספונטנית, נטולת סמלים וסממנים אידֵאיים ואידאולוגיים. קוראיו של שיר זה יכולים להתרשם שלפניהם שיר טבע מובהק, שכול-כולו תיאורים מוחשיים ותוּ לא. ואולם השיר מתגלה כשיר מתוכנן, שתיאוריו משלבים תמונות טבע מוחשיות ורעיונות הגותיים מופשטים. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים", המתגלה במפתיע כאלגוריה לאומית, ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה.
לנוכח הערה זו, החושפת כוונה אלֶגוריסטית ברורה ומוּדעת לעצמה, ראוי לזכור ולהזכיר שאפילו בנוסח המוקדם של שיר כמו-אישי וכמו-רגשני כדוגמת "אל הציפור" ניתן לזהות בוודאות שני אגפים שווי משקל, המוצבים זה מול זה במִבנה סימטרי ניגודי המעיד על תכנון ועל כוונה אלֶגוריסטית מובהקת: האחד מתרחש באביב, ומשנהו בחורף, וכל אחד מהם מבטא תקופה אחרת בתולדותיו של העם. גם בשיר "שירתי", שכָּלל בנוסחו הראשון גם את "זֹהר", הציב ביאליק שתי תמונות סימטריות, ובהן אנלוגיה ניגודית: האחת מתרחשת בין כתליו של בית יהודי חשוך ועגום, סמל הגלות והדלות, ואילו השנייה מתרחשת מחוץ לדל"ת אמות – בשדה המופז והצוהל, המסמל את תקופת היציאה מן "החדר", בכל משמעיו של מושג טעון זה.
שירים סימֶטריים כאלה, שחרף חזותם הראליסטית נותרו בהם גם סממנים מובהקים מן המוֹדוּס האלגוריסטי, מחזירים אותנו אל הרעיון הטיפּוֹלוגי שבּוֹ פתחנו את דברינו בדבר שני גיבורי-הקבע – יושב-הקבע והנווד – האופייניים ליצירתו של ביאליק. ביאליק נדרש לרעיון זה בנאומו "השניוּת בישראל",7 שבּוֹ הראה כי שני הארכיטיפים הללו – המתגלמים, למשל, בדמותו של קין – עובד האדמה שקולל בקללת הנדודים –– צמחו מתוך התהוּותו של העם בימי קדם משתי קבוצות אֶתנולוגיות מנוגדות: מעובדי-אדמה ומרועי-צאן. שני הטיפוסים של עובד-אדמה ושל רו, בגלגוליהם השונים, המתגלמים גם בתאומים הניגודיים יעקב יושב-האוהלים ועֵשָׂו איש השדה, מלַווים למעשה את מציאוּת חיינו למִן קדמת דנא ועד ימינו אנו. בהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית" ביאליק אף הֵעז להתנבא ולקבוע ששני הטיפוסים הללו והמצבים המנוגדים שהם מייצגים (התכנסות בדל"ת אמות והתפשטות ברחבי העולם) יוסיפו ללַווֹת את בעם גם להבא, גם לאחר שחזר אל אדמתו.8
יש להבהיר שאין מדובר בדיכוטומיה פשוטה וחד-ערכית: בדרך-כלל "דמות עֵשָׂו" מייצגת ביצירת ביאליק את הנווד הדינַמי, איש השדה, בעוד ש"דמות יעקֹב" היא דמות "יושב האוהלים" הסטטי שאינו מש מִפֶּתח מעונו; אך חלוקת התפקידים הזאת עשויה גם להתהפך: לפעמים "דמות עֵשָׂו" מייצגת דווקא את הטיפוס הסטָטי, הנטוע בקרקע, שהרי הוא נציגן של המתוקנות שבאומות העולם היושבות על אדמתן ומוציאות לחם מן הארץ, ואילו "דמות יעקֹב" (שביקש בל מאודו להיות "יושב אוהלים") לובשת, מתוך אילוצים טרגיים, את דמותו הדינַמית של "היהודי הנודד", שנאלץ לעזוב את יריעות האוהל ולהלֵך בעולם עִם מקל ביד ותרמיל על שכם.
למיטב הבנתי, גם שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" שייך לקבוצת שירים זו שבמרכזה שני הגיבורים המנוגדים הללו (לא במקרה המחיזו ברנר וגנסין את השיר הזה, ועשו ממנו מערכון ובו שני "קולות" שונים ומובחנים).9 שיר זה, שהרובד הגלוי שלו מגולל סיפור ידידות על רקע חילופיהן של עונות השנה, דן ברובד הסמוי שלו ביחסיהם של יהודים מודרניים, בְּרוּכֵי ה' (אֶפִּיתט המתאר בתנ"ך דווקא את הנוכרים, את בני עֵשָׂו), שיש להם בית וגן עם שכניהם המוזמנים אל ביתם.10 לטיפוס יהודי חדש זה, הנטוע כביכול באדמת נֵכר, יש ביצירת ביאליק וריאנטים שונים, כגון גיבורת השיר הכמו-עממי "יש לי גן", גיבור השיר ביידיש "מײַן גאָרטן" ["גני"], או גיבור הסיפור "מאחורי הגדר" המנסה לגדל כלבלב ולהקים בחצרו גינה, בָּבוּאה מוקטנת ומרוככת של הכלב האכזר והגן היפה בחצרה של השכנה ה"ערֵלית").
אפשר, כמובן, להסתפק ב"פְּשט" של יצירות ביאליק ולהתנער מן הרעיונות האלֶגוריסטיים – האקטואליים וההיסטוריוסופיים – המוטמנים בהן. ואולם, מעידה שהפרשן הבוחר בה, בהתמודדותו עם תמונה מורכבת המנומרת בצבעים רבים, מעדיף להעמיד במרכז את טעמו האישי, ולא את יצירת ביאליק כהווייתה. למעשה, פרשן המבקש להבין את יצירת ביאליק על דרך הפְּשט בלבד קורא אותה קריאה אנכרוניסטית המתכחש לפואטיקה המייצגת טעמים האופייניים לִשנות "מִפנה המאה" (fin de siècle). טעמים אלה מתבטאים בין השאר בפנייה אל המוֹדוּס האלֶגוריסטי, המרוּבּד ועתיר המשמעויות.
*
שיר ילדים קצרצר – "הפרח לפרפר" – שכּתב ביאליק בעת שתכנן את עלייתו ארצה ואת בניית בית-הקבע שלו בתל-אביב, לאחר שרוב חייו עברו עליו במזרח אירופה ובמרכזה, יכול להראות שגם בגילוייה ה"פשוטים" ביותר העמיס ביאליק על הטקסטים הרב-משמעיים שלו משמעויות אלגוריסטיות מגוּונות. במישור האלגוריסטי הוא יכול להדגים את הדרך שבָּהּ תפס המשורר את הסימביוזה והתלות ההדדית בין דמותו של היהודי החדש, איש-הקבע הנטוע בקרקע, לבין דמותו חסרת-השורשים של "היהודי הנודד" בעל הצביון הגלותי התלוש.
הסיטואציה של שיר-ילדים זה (מִפגש עתיר-משמעות בין דמות סטטית לדמות דינמית, כמתואר לעיל) עומדת גם בבסיס שיר-הילדים הביאליקאי "אצבעוני", שבּוֹ אצבעוני הזעיר והדינַמי נודד בחיק הטבע, ואינו נענה להזמנתו של יושב-הקבע לסור לביתו ולשבת בצל קורתו: " סוּרָה, נַעֲרִי, שֵׁב נָא אִתִּי, / שְׁתֵה מִכּוֹסִי, שְׂבַע מִפִּתִּי".11 הסיטואציה דומה לזו שבשיר ה"קנוני" "ביום קיץ, יום חום", שנזכר לעיל,שגם בו מזמין בעל הגן והבית את רעהו לחסות בצל קורתו, אלא שבשיר ה"קנוני" איש-הקבע מחליט לנתק את הקשר שלו עם רעהו שהוזמן לביתו, ואילו ב"אצבעוני" הנווד הוא שמתחמק מכל התחייבות חברית, ואינו שועה להזמנתו של "בעל הבית" לסור אל מעונו ולשהות בו.
בשיר הילדים "הפרח לפרפר" אפשר לראות ביטוי אלגוריסטי לתלוּת ההדדית בין היהודי החדש, יושב-הקבע, העובד את אדמת מולדתו, לבין "היהודי הנודד" מן הנוסח הישָׁן, הרואה בעולם כולו את ביתו. במקביל, ניתן לראות כאן גם ביטוי אלגוריסטי לתלות ההדדית בין שתי לשונות היהודים: העברית המתעוררת לתחייה ולשון יידיש שעדיין שימשה אז את צורכי החיים ה"פשוטים".12 בשיר זה, הפרח השתול והמעורה בקרקע מזמין את הפרפר, הנווד וחסר הבית, להיזון ממנו – לקבל ממנו את צבעיו, שמֵהם יתפור לעצמו כתונת ססגונית, ולמוֹץ ממנו טל שיַרווה את צימאונו ויעוררו לחיים חדשים:
פַּרְפַּר, פַּרְפַּר פֶּרַח חָי, רֵד-נָא מַהֵר, שֵׁב עָלַי. רֵד-נָא מַהֵר, מְצֵה וּמְצֵה, וּמִכּוֹסִי טַל שְׁתֵה. | תְּפֹר מִצְּבָעַי לְךָ מְעִיל, כְּתֹנֶת פַּסִּים, כַּנְפֵי גִיל. שְׁנֵינוּ פְּרָחִים – אָח וָאָח, פִּרְחָךְ לִי וּפִרְחִי לָך. |
האין ביחסי האחווה והתלות של הפרפר והפרח בָּבוּאה של יחסי העברית ולשון יידיש בתקופתו של ביאליק, לשיטתם של הסופרים "ההֶבּרָאִידים"13 בני "דור התחייה"? לכאורה, לפנינו יחסי אחווה של תרומה ללא תמורה, אולם, לאמִתו של דבר אלה הם יחסי גומלין וערבות הדדית, שבהם אין האחד יכול להגיע למיצוי האפשרויות הגלומות בו בלא עזרת חברו, הדומה לו בצורתו ובצבעיו, אך השונה ממנו בטיבו ובמהותו.
הפרח הן נזקק לחרק לצורכי הָאֲבָקָה, ומנצל את הדמיון החזותי שביניהם – הן המורפולוגי והן הכרומָטי – כדי למשוך אותו. החרק, לעומת זאת, מבקר את הפרח מפעם לפעם לשם לגימת צוף, אכילת אבקה וכמקום מנוחה לרגליו. כזה הוא גם המצב בין שתי הלשונות: בין העברית הסטטית, המתעוררת לתחייה מקץ אלפיים שנות תרדמה, לבין לשון יידיש הנודדת והמשתנה תדיר. לפנינו מוצג הניגוד שבין לשון עתיקה ונצחית מול לשון קצרת מועד כפרפר, שימיו עתידים להגיע בקרוב אל קִּצם (אך בהוֹוה פרפר זה עדיין מביא מִקצות ארץ – מן המרחקים והמרחבים – את הבשורה האוניברסלית, הכלל-אנושית).
בשנת 1925 הוסיף ביאליק לשיר ילדים זה כעין "תאום ניגודי", בדמות השיר הקצרצר "הפרפר לפרח", המַשלים את התמונה. בכוחו של שיר זה להראות מה מעניקה שפת יידיש הנוודית, חסרת הבית והמולדת, שפת "פרנסות האוויר" וארצות הגולה, לשפה העברית, המנסה להכות שורש באדמת המולדת:
"שָׁלוֹם לְךָ, פֶּרַח / וּבְרָכָה בְּלִי דָי, / שָׁלוֹם וּבְרָכָה, / מֵהַר וּמַגָּיְא!// אֶשְׁתֶּה מִכּוֹסְךָ / רַק אֵגֶל טַל חָי / וְעַפְתִּי כְּרֶגַע / לָהָר וְלַגָּיְא.// עֶרֶב אָשׁוּבָה / וּבְפִי לְךָ שָׁי: / בִּרְכַּת הֶהָרִים / וּבִרְכַּת הַגָּיְא". 14
הפרפר והפרח כמוהם כ"אחים", הדומים זה לזה במראם, אלא שהאחד נייד ונווד, מעופף באוויר ונישא ברוח, ואילו השני נטוע באדמה ויונק את לשדהּ; זה עף מאתר לאתר, ללא מחויבות, וניזון מטל הפרח, ואילו אחיו מקבל מן החרק המעופף את ברכת ההר והגיא.
לכאורה, העברית משולה כאן לפרח הנטוע בקרקע, ואילו לשון יידיש אינה אלא "הפרפר" – שפת "פרנסות האוויר" והנדודים בארצות הפזורה. ואולם, הדברים אינם חד-משמעיים ופשוטים כפי שהם נראים ממבט ראשון, וייתכן גם היפוך תפקידים, שלפיו הפרפר עשוי לגלם את תפקידה של העברית, ואילו הפרח – את תפקידה של לשון יידיש: אין לשכוח שבשעה שהגולם החנוט מתעורר מגולמיותו, הוא נזקק למזון מהצומח כדי להפוך לפרפר יפה כנפיים, בה במידה שהצמח זקוק לפרפר לצורכי פרייה ורבייה. ייתכן שדווקא הגולם החנוט, שהפך לפרפר יפה כנפיים הנישא ברוח, משול לעברית, לשון הרוחניוּת הצרופה, שהפכה מול עיני ביאליק ובני דורו משפה חנוטה, שפת "הספר" ו"האות המתה" לשפה מלאת חיים וחיוניות, ואילו הפרח משול ללשון יידיש "הנמוכה", לוחכת העפר, זו הנטועה בקרקע המציאוּת. ביאליק בחר אפוא בסמל דו-סטרי, המחליף את צבעיו כזִקית, לפי הסביבה והנסיבות. הוא עשה כן גם כשהשתמש בסמלים המבוססים על גיבורי התנ"ך: בסמלי "יעקב ועֵשָׂו" ובסמלי "נעמי ורות".
כך או כך, ביאליק ביקש לראות את יחסי האחווה בין השפות ("שְׁנֵינוּ [...] אָח וָאָח"): זה נהנה וזה אינו חסר. כל אחד דואג לטובתו שלו, מבלי לקפח את טובת אחיו ואת טובת הכלל. בשיר "הפרח לפרפר", הפרח מבקש להלביש את אחיו ב"כתונת הפסים", ובניגוד למסופר בסיפור יוסף ואחיו, הוא אינו מתקנא באחיו ושמח למראה השינויים המתחוללים בו לטובה. ביאליק שאף לסימביוזה בין העברית הארץ-ישראלית, היונקת מלשד האדמה, לבין יידיש הנוֹמָדית, חסרת השורשים, אך החיננית, המלאה חיוּת וחיוניוּת, המשנה את צבעיה ואת מיקומה עם כל משב רוח מזדמן. וכן להפך: בין יידיש, הנטועה בקרקע החיים והמציאוּת, לבין העברית הרוחנית, הפורשת כנפיים כגולם שהפך לפרפר ססגוני ומרהיב עין, או כ"תולעת יעקב" נרפסת שהפכה ל"אביר ישראל" – ליהודי חדש, שהופעתו החיצונית אינה מזכירה את זו של היהודי הגלותי מן הנוסח הישָׁן.
בעשור הארץ-ישראלי שלו, בעת שהִשווה ביאליק את יחסי התלות ההדדית של עברית ויידיש ליחסי "רות ונעמי",ָָָ15 גם אז בחר ביאליק בדימוי דינמי, המחליף את צבעיו כזִקית, לפי הסביבה והנסיבות (כשם שיחסי הפרפר והפרח בשיר הילדים שלו מבוססים על סמל דו-ערכי ו"מתהפך"). לכאורה, ברור שהעברית היא נעמי הזקֵנה, שירדה מנכסיה, ושכַּלָּתָהּ הצעירה והנכרייה, אלמנת בנה המת, היא לשון יידיש, שהיא שפה זרה כמו רות הנכרייה – שפה הדומה בהֶבטים לא מעטים לגרמנית. לשון יידיש (רות) מסתפחת אל האישה הקשישה ומבקשת לכלכל אותה בימי עונייה ומרודיה, אף יוצאת ללקט עבורה עומרים בפאת שדה, כדי שלא תתחכך "העברייה" בזוהמת החיים.
ואולם, בזמן שהעלה ביאליק בשנת תרפ"ז את הדימוי של יחסי "רות ונעמי" כבר היה דימוי זה לכאורה אַנכרוניסטי ואי-רלוונטי מבחינות מסוימות, שכּן בינתיים כבר נשתנו הסביבה והנסיבות תכלית שינוי. עתה הייתה העברית המדוברת שפה צעירה, הדרושה לסיוע ולחיזוק מבחוץ, אפילו מלשון יידיש שבני הארץ התרחקו ממנה, ואילו יידיש הייתה השפה הזקֵנה, שבבית גנזיה ניתן היה לגלות אוצרות רבים שבכוחם היה כדי לסייע לשפה הצעירה (מילים ומינוחים הדרושים ללשון היום-יום, ברחוב ובשוק, בסדנה ובבית החרושת, דפוסי שיחה ומשא-ומתן, דפוסי כתיבת איגרת, שירי עם ושירי ילדים, ביטויי עגה, גידופים וקללות, וכיוצא באלה דפוסי לשון שחָסרו בעברית המדוברת). נתהפכו היוצרות: מעתה הזקֵנה היא המסייעת לצעירה לעבור את תקופת המשבר, והיא המפרנסת אותה בעונייה; ואילו הצעירה כפוית הטובה אינה מבקשת לדבוק בקרובתה הזקֵנה, כי אם מבקשת בכל מאודה להתנער ממנה.
בין שירי הילדים של ביאליק ניתן לגלות שירים רב-רובדיים המתהפכים לכל הצבעים: ילד יהנה מן הסיפור הפשוט, הגלוי. ככל שיגדל ויקנה ידע ודעת, הוא יבין שמתחת לסיפור הגלוי מסתתר לו גם רובד רעיוני נסתר, שאליו כדאי לנסות לחתור. כדי שלא להרתיע את הקורא הילד, הלביש את שירו ביאליק בלבוש ילדי, שעתיד יום אחד להיות קטן ממידותיו של הילד שבגר בינתיים והיה לאדם חושב, המסוגל להתמודד עם מסרים אידֵאיים ואידֵאולוגיים, רב-מערכתיים ומורכבים.
גם לילדים, לא כל שכּן למבוגרים, הגיש אפוא ביאליק אלגוריות מחוכמות המעניקות להם "חומר למחשבה", בדבר המעלות והחסרונות שבחייו של פרח ובחייו של פרפר (למחשבות דומות מוליך גם הדקלום האלגוריסטי לילדים "עציץ פרחים", המעמיד זה מול זה את הפרח השתול בעציץ הניצב על אדן החלון, ומתקנא ב"רֵעיו" שאינם סגורים בחדר כמוהו). ניסיונם של אחדים ממבקריו להתכחש למודוס האלגוריסטי השליט ביצירתו (שאותו הנחיל ביאליק לעגנון, ועגנון לא"ב יהושע) הוא ניסיון המלמד על המבקר יותר מאשר על המבוקר.16
המבקרים-החוקרים הללו "מטאטאים אל מתחת לשטיח" את אחד המרכיבים החשובים ביצירת ביאליק, משום שהוא אינו תואם את טעמם האישי. ברי, ניסיון ביקורתי-מחקרי שּבּוֹ המבקר-החוקר מעמיד במרכז את אישיותו ואת טעמו האידיוֹסינקרָטי ולא את מושא מחקרו, אף מסלק מן הדיון ראָיות שעלולות להחליש את טיעונו, אינו מתיישב עם הפעילות האובייקטיבית והשיטתית הקרויה מחקר (שבתוכהּ נועד מקום כלשהו גם לאותו תחום "קטן ונידח" הקרוי בשם "חקר הספרות").
הערות:
שיר נעורים זה ששרד במחברת מתקופת ווֹלוֹז'ין, פורסם לראשונה ב"הדואר" (ניו-יורק, ט"ו תמוז תש"ח), ואחר-כך נכלל גם ב"כתבים גנוזים" (תל-אביב תשל"א, עמ' 56) ובכרך א' של המהדורה המדעית (תל-אביב תשמ"ג, עמ' 171 – 175).
ראו על כך במאמרי "פִּיות אלף המשוחות ברעל – אנטומיה של האנטישמיוּת המודרנית ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה", קשר, המכון לחקר העיתונות והתקשורת היהודית ע"ש שלום רוזנפלד, מס' 33, אוניברסיטת תל-אביב, מאי 2003, עמ' 32 – 40.
ראו על כך בספרי "באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם", תל-אביב 1998, עמ' 104 – 137.
ראו מאמרו של מנחם פרי, "אביב הוא אביב הוא אביב: על 'ערב אביב' ('ערבֿ פֿרילינג') של ביאליק", הו! (בעריכת דורי מנור), גיל' 16, מארס 2018, אדר תשע"ח, עמ' 285 – 292. אף-על-פי שביאליק בעצמו הוסיף לשיר הערה מפורשת שלשונה בתרגום לעברית היא: "נכתב מיד לאחר מה שמכוּנה האביב הפוליטי ברוסיה", ביכּר פרי לקרוא את השיר כפשוטו, כתיאור טבע ותוּ לא.
עדות נוספת (על דבריו המפורשים של ביאליק) בדבר היות השיר "ערבֿ פֿרילינג" שיר אלגורי פוליטי, בוקעת מן הקריאה המהפכנית "ראַזאָם [РАЗОМ] ברידער" (הכוללת בכפיפה אחת רוסית ויידיש) שפירושה "יחדיו, אחים". תפקידה של קריאה זו לשקף את מאמציהם של האחים-לנשק לסלק את סדריו הישנים של העולם הקפוא והמקובע, ולרמוז להשתייכותם האֶתנית של המורדים (יהודים שעזבו את בית-המדרש, הצטרפו לאחת התנועות הסוציאליסטיות ועברו תהליכי רוּסיפיקציה מהירים). פרי התעלם מן הכַּוונות המהפכניות הפוליטיות, ותרגם קריאה זו ל"הֵי הוֹפּ, אַחִים". קריאה ילדותית חביבה המירה אצלו אפוא את קריאת הסולידריוּת המהפכנית שבמקור. מתרגמיו האחרים של שיר האביב הביאליקאי תרגמו את הקריאה כקריאת-קרב צבאית, ואילו פרי כפה על הקריאה "ראַזאָם ברידער" את טעמו האישי שאינו משקף את רוח השיר.
ראו בכרך א' של המהדורה המדעית של שירי ביאליק (תל-אביב 1990), עמ' 47. נזכיר שירים אחדים של ביאליק, שגם בהם ניכרת סימטריה המחלקת את השיר לשני חלקים שוֵוי משקל, שיחסי אנלוגיה וניגוד ביניהם: "אל הציפור" (בנוסחו הגנוז), "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיך?", "ציפורת" ועוד.
"השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב. ראו: ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", תל-אביב תרצ"ח, כרך א, עמ' לט – מה (תחת הכותרת "על השניוּת בישראל").
שם, שם, עמ' נב.
ראו: י"ח ברנר, "אורי-ניסן (מלים אחדות)" ["הצִדה", תרע"ג], כתבים, ג, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 115 – 117. א"נ גנסין "שברי לוחות ["המגיד", תרס"א; בחתימת א.נ. אסתרזון] כל כתבי אורי ניסן גנסין, ב, תל-אביב 1982, עמ' 82 – 83.
ראו בהרחבה בספרי "בחיל וברוח: גיבורי התנ"ך בראי יצירתו של ח"נ ביאליק", תל-אביב 2018, עמ' 84 – 101.
הזמנה כעין זאת כלולה גם בשיר-עם לא גמור של ביאליק, הפותח במילים "בּואָה נַעַר, אֶל קִטּוֹנִי". ראו בכרך ב' של המהדורה המדעית של שירי ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 298.
ראו על כך בספרי "המשורר, הגבירה והשפחה: ביאליק בין עברית ליידיש", תל-אביב 2013, כמ' 214 – 230.
כך אני מכנה את הסופרים הדו-לשוניים שפעלו בסוף המאה התשע-עשרה ובשנות מִפנה המאה העשרים: מנדלי מוכר-ספרים, י"ל פרץ, ביאליק ועוד.
"הפרח לפרפר" נדפס לראשונה ב"ספר הדברים", הוצאת אופיר, ירושלים-ברלין תרפ"ב (תחת הכותרת "פרפר"); נדפס זמן קצר אחרי מות ביאליק ב"עתוננו" (לילדים קטנים), שנה שנייה, גיל' כב, ירושלים, ט"ו באב תרצ"ד. "הפרפר לפרח" נדפס לראשונה בכתב-העת "עדן" (לילדים), שנה שנייה, חוברת שלישית, ניו-יורק, אב תרפ"ה.
ראו בדברים שנשא ביאליק בעיצומו של "ריב הלשונות", בקבלת הפנים שנערכה בתל-אביב לכבוד שני סופרי יִידיש, פרץ הירשביין ושלום אַש, באייר תרפ"ז (ראו: "דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' ריא-ריג).
ראו, למשל, קביעותיו הפסקניות המביכות של דן מירון בספרו "הפרֵדה מן האני העני", תל-אביב 1986, שבהן ניסה לנטרל את שירו של ביאליק "שירתי" מכל יסוד סמלי או אלגורי. מירון כנראה הבחין בחולשת טיעוניו, ולכן הִרבּה להשתמש בביטויים מוחלטים כגון "ותוּ לא", "ולוּ גם כהוא זה", "לעולמים" וכיו"ב ביטויים נחרצים (המזכירים את הבדיחה על העסקן שעורכו רשם לו הערה על על טיוטת נאומו: "כאן הטיעון אינו משכנע. עליך להרים את הקול!"). ככל שהכביר מירון קביעות מופרזות וחד-משמעיות כאלה, כן הלך טיעונו ונחלש. ההנחה כאילו בסוף העשור הראשון נטש ביאליק את ה"אני" האלגורי "לעולמים" (שם, עמ' 384) אינה עומדת במבחן המציאוּת. הווידוי של העלם בפרק ו' של "מגילת האש", הממזג בתוכו את היסוד האישי והלאומי כבאלגוריות הלאומיות המוקדמות, הוא רק דוגמה מובהקת אחת לחוסר הדיוק שבקביעות נחרצות אלה. כך, למשל, בסוף השיר הכמו-אוטוביוגרפי המרוּבּד "אבי" (מתוך מבחר המילים "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו [...] תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר") מתברר שמדובר גם בדמותו של יעקב-ישראל, כלומר בדמותו הארכיטיפית של כל יהודי הנקבר בטליתו המצהיבה, ולא רק בדמותו החד-פעמית של אביו הביולוגי של המחבר). שוב, גם ביצירה המאוחרת, הסיפור האישי והסיפור הלאומי כרוכים זה בזה לבלי הפרד. את תגובתי לקביעותיו הפרשניות של מירון ראו בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1986, עמ' 122 – 141).