מצדיעים הבתים לסוּפה הדוהרת
לציוּן יום פטירתו של אלתרמן ב-28 במארס
ההאנשה האל-אנושית: צַיין-סגנון ייחודי וחסר-תקדים
הדברים שלהלן הם קטע מתוך ספרי "עד קצווי העברית: סוגיות של לשון וסגנון בשירת נתן אלתרמן", תל-אביב 2021. ניסיתי לזהות ולתאר בהם תופעת סגנון ייחודית לאלתרמן, והיא "ההאנשה האל-אנושית". אלתרמן הרבה להשתמש באוקסימורון יותר מכל משורר אחר בשירה העברית, וגם צייני-הסגנון שלו הם אוקסימורוניים. כיצד יכולה האנשה להיות אל-אנושית? זאת ניתן להבין מתוך השוואת תיאוריו של אלתרמן לתיאוריהם של סופרי הדור שקדם להופעת המודרניזם בשירה העברי. |
בשירו הקלסי-הרומנטי של ביאליק "תיקון חצות" נמתח קו של אנלוגיה בין הבתים העלובים לבין ילד יתום עלוב שאנשי חסד שכחוהו בקור ללא כסות לעורו: "וּבָתִּים מָטִים, סְחוּפִים, שֹׁמְמִים / יַשְׁחִירוּ פְנֵיהֶם פֹּה וָשָׁם; / וּכְיָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם – / כֵּן חֲשׂוּפֵי גַג תַּחְתֵּיהֶם שָׁחֲחוּ, / הִתְכַּנְּסוּ – וַיֵּאָנְקוּ דֹם".
גם האנשתם של הבתים באידיליה "ברל'ה חולה" של טשרניחובסקי, מלמדת על התחשבות בזולת וכן על התבוננות דקה בטבע האדם המעניקה לכל בית תכונות-אֱנוֹש ייחודיות: "שׁוֹקְטִים הֵם וְנִרְאִים לְךָ בַּיִת וּבַיִת עַל גַּגּוֹ, / עַל חַלּוֹנוֹתָיו וְעַל אִצְטְבּוֹתָיו כְּחַיִּים. [...] / דִּירָה קְטַנָּה הֲרֵי לָךְ: חַלּוֹנוֹתֶיהָ פְּעוּטִים,/ כּוֹפֵף עָלֶיהָ זֶה גַּגָּהּ וְסוֹפֵי שִׁפּוּלָיו נִגְרָרִים / אַחַר כְּלוֹנְסוֹת כְּתָלֶיהָ, הַשּׁוֹמְרִים מִפְּנֵי הַמַּפֹּלֶת. / דָּמְתָה לִזְקֵנָה כְּמוּשָׁה [...] הַיּוֹצֵאת / בְּסוֹפֵי-קַיִץ גַּם הִיא לִתְלֹש לָהּ כַּרְפַּס בַּגִּנָּה, / כְּפוּפָה וַעֲקֻמַּת-הַגַּב, וְעֵינֶיהָ טְרוּטוֹת וְדוֹמְעוֹת" וגו'.
ההאנשות של ביאליק ושל בני דורו מדמים אפוא את בתי העיר השונים לטיפוסים שונים של בני-אדם, ולעומת זאת אצל מודרניסטן כנתן אלתרמן אפשר למצוא דימויי האנשה אוּניפורמיים, חסרי כל רגש אנושי, המעידים על דיהומניזציה ועל ניכּוּר. כבר בפִתחהּ של מחברת שירים גנוזה שכותרתה "שירים מִפָּריז", שבָּהּ נכללו שירי העלומים שלו, שנכתבו בין השנים 1930 – 1931 בפריז ובננסי, הוצב שיר שמילותיו הראשונות הן: "אֶת הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן, הַקּוֹרֵעַ לֵב, בְּפָּרִיז / לְאַבָּא וּלְאִמָּא אֶכְתֹּב". בשיר זה מתוארת תחושות הגעגועים של הבן הנמצא בעיר זרה, הרחק מבית אבא-אימא, יושב ישיבה ססטית בחדרו, ומסביבו נעים הבתים כ"חַיָּלִים מְשׂרָדִים / חוֹלְפִים בַּחֲזִית אַפְרוּרִית".1 אפשר שמדובר בבתי משרדים, או ברחוב שבו צועדים הבתים בשורה, והם דומים זה לזה בחזוּתם החיצונית כחיילים במסדר או במצעד, לבושים במדי השְׂרד שלהם. כך או כך, לפנינו האנשה העומדת בסימן הדיהומניזציה, ולא תמונה המתארת טיפוסים שונים מן הספֵרה האנושית. מדימוי כזה נולד הדימוי "מַצְדִּיעִים הַבָּתִּים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!" (בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" המוצב בין שירי הפתיחה של "כוכבים בחוץ"). בימי עלייתם של של המִשטרים הטוטליטריים, שבהם חוברו שירי כוכבים בחוץ, השתמש אלתרמן בתחבולת ההאנשה לא כדי לרכך את אבניוּתם של הבתים, או להעניק להם תכונות אנוש, אלא הציב בהם בָּבוּאה לתקופה של דֶהוּמניזציה ושל אפסוּת האדם.
בשירי אלתרמן לפנינו אפוא האנשה בלתי-שגרתית, חסרת תקדים בשירה העברית, כזו שאינה מַקנה לאובייקט הדומם תכונות אֱנוֹש, כמקובל בפיגורה האנתרופומופית הקרויה "האנשה" (פֶּרסוניפיקציה). להפך, הבתים המואנשים מקבלים כאן מראֶה אוּניפורמי, תרתי משמע, בין משום שהם רכוסים, סגורים ומסוגרים (חלונותיהם עם תריסים מוּרדים ודלתותיהם מוּגפות על בריחיהן מִפּחד הסוּפה ומִפּחד המִשטר הרודני), בין משום שהם מסודרים בשורה כחיילים במדיהם המכופתרים המצדיעים במועל-יד כבעת מִסדר צבאי לפני מנהיג עריץ ונערץ. לפנינו תמונה שבָּהּ האנושיוּת נמחקת והיחיד נבלע בתוך הכלל. הכול עומד בסימן הדֶהומניזציה והניכּוּר. לכל הבתים ולכל תושביהם פרצוף אחד, ללא כל גיווּן והבדלה.
נאמן לכלליה של השירה המודרניסטית, הפך אפוא אלתרמן לא פעם את הפיגורה של ההאנשה לפיגורה אל-אנושיוּת ("האנשה אל-אנושית" היא אוקסימורון בפני עצמו). כך, למשל, בפתיחת השיר המוקדם "התנגשות",2 שבפתחו ובסופו מתוארים הבתים באופן אוּניפורמי כחיילים החבושים בכובעי פלדה והעיתונים כאזרחים מבוהלים, שהחווירו מרוב פחד: "פִּתְאֹם הַלַּילָה מִתְאַיֵּם [...] וְהַבָּתִים עַל רָאשֵׁיהֶם / חוֹבְשִׁים כּוֹבְעֵי-פְּלָדָה [...] וּפְנֵי הָעִתּוֹנִים חִוְּרִים – / [...] דְּבַר-מָה לֹא טוֹב / בְּאֶרֶץ הָעִבְרִים". גם לבתים וגם לעיתונים יש כאן מראֶה אחיד חסר ייחוד. הכול נתפס en bloc, ללא הבדל בין פרט לפרט.
פיגורת לשון זו של ההאנשה האל-אנושית מצויה בשירת אלתרמן בכל אתר ואתר: בשיר "האם השלישית", למשל, מן השירים המוקדמים המעטים שהכניס אלתרמן לקובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ, מתוארת עיר סגרירית שבחוצותיה צועדים בלילות "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן". לפנינו תיאור מרומז של מצעד צבאי של חיילים בעלי מראה אחיד, וכולם בעלי זקן אדום. ייזכר שבמרחבי "כוכבים בחוץ", וכן בשירים כגון "שיר מאור עיניים",3 שנכתבו לאחר יציאתו לאור של קובץ הבכורה ונגנזו, מופיע מוטיב הזקָן האדום, או הזקָן החכלילי (שגם הוא אדום). הזקָן האדום מרמז לקיסר פרידריך בַּרְבְּרוֹסָה (פירוש שמו: 'אדום הזקָן'), גיבורו ההיסטורי של העם הגרמני שכבר בימי הביניים כרת ברית עם איטליה ושאף להיות שליטהּ של אירופה כולהּ. האנשתם האל-אנושית של הפנסים בדמות מצעד אוּניפוֹרמי של חיילים אדומי זקָן מלמד כמובן על מצבו הגאופוליטי של העולם בעת היכתב שירים אלה, שנים שבהן טיפחו מנהיגים את פולחן האישיות והפגינו את כוחם באמצעות מצעדים ועצרות של המונים, ועל כך הלעיג אלתרמן לא אחת בשירי העת והעיתון.
ב"כוכבים בחוץ" כלולות שורות רבות מלאות איומים ואימה, כגון: "אֶת נְחֹשֶׁת רִיסָיו / בִּצְבָת אָרִימָה, / אֲעַנֶּנוּ לַשָּׁוְא: הִשָּׁבֵר וּזְעַק! [...] בַּצִּנּוֹק מִשְּׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים" ("השיר הזר"); וכמו "אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח-נָא, עֲפַר הָעוֹלָם / אֶת רַגְלֵי הָאָדָם שֶׁדָּרְכוּ עָלֶיךָ" ("הלילה הזה"), וכמו "בְּתוֹר הוֹמֶה, בְּאֶגְרוֹפִים שְׁלוּחִים [...] גְּדוֹלִים, גְּדוֹלִים רִגְעֵי הַסּוֹף" ("חיוך ראשון"), כמו "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן" ("האֵם השלישית") וכמו "הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ / מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת" ("עד הלילה"). קשה שלא לזהות בשורות כאלה, וכגון אלה, המשובצות בספר, את ההֶקשר והאווירה מלאי המתח והחרדה של ימי-טרם-מלחמה אשר הולידו את השירים הז'ורנליסטיים האנטי-פשיסטיים של אלתרמן שנכתבו בשנים שקדמו ל"כוכבים בחוץ". ייתכן שבתיאור הפנסים אדומי הזקָן המהלכים בחוצות הריקים של העיר ובתיאור הלילה היורד עם לפיד מעל מדרגות ההיכל הרחבות כלולים רמזים למצעד הלפידים שערכו הנאצים בחוצות ברלין לרגל התמנותו של היטלר לקנצלר של גרמניה ב-30 לינואר 1933.
ציין סגנון זה, המלמד על דיהומניזציה ועל ניכּוּר, ניכּר אפילו בשיר-טבע מוקדם, המתאר תופעה טבעית רגילה כמו גשם המחייה את האדמה ועושה זאת באמצעות דימוי העננים לצוות רפואי המעניק לאדמה של טיפול רפואי, אין התיאור מתאפיין בחמלה, כמצופה, אלא ביחס אימפרסונלי, חסר אמפתיה. כך כתב אלתרמן על העיר בשירו המוקדם "גשם" (מינואר 1934), שבּוֹ המילה "פלוגות" מעניקה לתיאור אופי של מִבצע צבאי: "הִנֵּה הִיא שְׁכוּבָה / מִתְעַלֶּפֶת, / וְרוּחַ טוֹבָה / אֶת גּוּפָהּ מְלַטֶּפֶת, / וּפְלוּגוֹת עֲנָנִים, / כְּאַחִים רַחְמָנִים / בָּאִים לְטַפְטֵף לָהּ,/ לְפִי הַמִּנְיָן / טִפּוֹת וָלֵרִיאַן".
במקום שבּוֹ טבעי היה לתאר אחות רחמנייה העוברת בין מיטות החולים כדי לתת לכל חולה את התרופה המתאימה לו, לפנינו שורת גברים – אחים רחמנים – המתבוננים בעיר בריחוק, מלמעלה למטה. גם הם וגם העיר המטופלת השרועה מתחתם חסרי זהות ודיוקן אישי-אנושי. התרופות אינן ניתנות לפי צרכיו האישיים של החולה, אלא "לְפִי הַמִּנְיָן" – לפי הרישום בפרוטוקול. שוב לפנינו שיש בה מן האוּניפוֹרמיוּת. ודוק, תמונתה של שורת האחים במדים לבנים אינה מתיישבת עם תמונת ענני הגשם הכהים, וכך תמונת האחים מתלכדת עם תמונה של אחים כנסייתיים, עטויי מדים שחורים. היא עולה בקנה אחד עם התיאור שבסוף השיר "מזכרת לדרכים" ("דְּרָכִים, דְּרָכִים - - - / טוּרֵי לֵילוֹת עָבְרוּ בָּן כִּנְזִירִים אַחִים, / אֲשֶׁר יָצְאוּ בְּסַךְ גָּבֹהַּ וְשָׁבִיר, / בִּפְרֹחַ נִשְׁמָתָם שֶׁל מַיִם וַאֲוִיר"). זהו תקדימה של תמונתה הנָכרית והמנוכרת של העיר המואנשת בשיר "יין של סתו", שהערפל עובר מעליה ומרטיב במטפחת את שפתי האספלט ואת מצחותיהם של פנסי הגז.
במאמרו "עולם והיפוכו", שחוּבּר זמן קצר לאחר הופעת ספר שיריו הראשון של אלתרמן "כוכבים בחוץ" (1938) וחמישה חודשים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, הביע המשורר הצעיר את חששו מפני היצורים הלא-אנושיים הנבראים בחסות המשטרים הטוטליטריים. אלתרמן הבין אל-נכון כי משטרים אלה משַׁנים באמצעות אינדוקטרינציה את המוח, מערכת העצבים והחושים של נתיניהן, וכדבריו:
מול פני העולם קם עכשיו אויב בן גזע שאינו שלו, גזע שאינו אנושי. יש להשליט את ההכרח כי המלחמה התלויה עכשיו באוויר, אם תתחולל בגלוי או תימשך בסמוי, אינה רק מלחמה בין שני משטרים. אם יימשכו הדברים כמו שהם כיום, צפויה לאנושות, אם בהתנגשות של נשק או בהיאבקות פנימית, מלחמה אחרת. אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע. מלחמה בין שתי משפחות של בעלי-חיים לשליטה על הכדור. 4
לרוע המזל, נבואת-זעם זו של אלתרמן התממשה ככתבה וכלשונה. בשיריו ביטא את חששותיו אלה מפני הדיהומניזציה שמשליטים המִשטרים האפלים המדרדרים את האנושות אל ימיו הפריהיסטוריים של האדם ביערות-העד – אל מלחמת ההישרדות שלו כמלחמתם של משפחות של בעלי-חיים על השליטה על מרחב מחייתן אגב הכחדת היריב וסילוקו מן הזירה. כך, למשל, באחד שיר משירי "רגעים" ("רדיו וינאי"),5 שבּוֹ מתוארת במפורש הבסטיאליזציה של האדם שהפך תחת המשטרים החדשים לחיית פרא: "בָּאָדָם הַחָפְשִׁי, / בָּאָדָם הַנּוֹהֵם, / קִנְאוּ חֲזִירֵי-הַבָּר" (המנהיג הנואם ברדיו הופך כאן ליצור נוהם). ביצירה ה"קנונית" מתבטאים חששות אלה בשירים על הפרא ויערות העד העד ("סתו עתיק", "אל הפילים", "שיר שלושה אחים" ועוד); בשירים אלה אין לפנינו התקסמוּת מן "הפרא האציל", אלא חשש מן האָטַוויזם שעתיד לחזור אל העולם על-ידי פָּגָנים גרמנים, שאמנם עטו על עצמם חליפה ועניבה, אך מתנהגים כמו יצורי פרא פריהיסטוריים.
יש הרואים בשירי הפרא שבכוכבים בחוץ אות להתקסמות מן הרומנטיקה שהתרפקה על הפרימיטיביזם ועָרגה בנוסטלגיה אל "הפרא האציל" (bon sauvage).6 ואולם, הפרא בשירי כוכבים בחוץ אינו "הפרא האציל", אותו "זָר" ו"אחֵר" שנשאר בתמימותו ולא נסתאב על-ידי הציוויליזציה המערבית. הפרא מיערות-העד בשירי אלתרמן הוא לא אחת גלגולו הקדום של הפרא הטבטוני הפָּגָני המאיים על האנושות להאבידה (ואכן, ב"שיר השקר" מ"שמחת עניים" ה"פרא" בשורה 25: "אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא" – הוא הקלגס הנאצי המכה את "אחינו" ומשליט בעולמנו את חוקיו של עולם השקר). בשירי "כוכבים בחוץ" החזרה אל הטבע ואל האדמה היא תכופות חזרה אל האָטָוויזם המאיים, המטיל צל כבד על החיים המודרניים וגורר אותם אל יערות העד ואל "יְמוֹת הַזְּאֵב הָאֲבוּדִים".7
שירים אלה אינם יוצאים מהנחה מוקדמת שלפיה טבע האדם טוב מיסודו. אין בהם נהייה אחר הפּראי ופרימיטיבי, כי אם רתיעה ופחד מפּניהם. מתוך שורותיו של שיר כדוגמת "אל הפילים" ניתן להבין שדווקא לאחר שהעולם הוצף באורהּ הלבן של התבונה והגיע לשיא הקִדמה, שוב מרימים את ראשם הכוחות הסטיכיים הפרועים של הג'ונגל, מאיימים להביא עליו שואה והרס ולהחזירו אל ימי בראשית. כלולה כאן, כך נראה, נבואה מרה, ערב מלחמת העולם, בדבר התפרצותו הבלתי מבוקרת של "הזעם הטבטוני" ("Teutonicus Furor"), המתבטא ב"אל הפילים" בתיאור הפיכתו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי, לעֵרב-רב של חיות פרא זורעות הרס ובדבר הפיכתו של מיתוס האדמה של הגרמנים ל"שדה" של קטל וקבורות. "שָׁבוּ, שָׁבוּ יְמֵי נִיבֶּלוּנְגְן", מקונן שירו של אלתרמן "לורליי" (משירי "רגעים");8 משמע, לעולמנו המודרני הגיעה שוב אותה תקופת פרא טֶבטונית קדומה ואפלה, שביססה את המיתוס השבטי שלה על הסיסמה "דם ואדמה" (blut und boden). אלתרמן הבין היטב כי הכוחות הפָּגָניים החדשים של המשטרים הטוטליטריים עתידים להתפרץ, ולהביא על העולם חורבן – להלבישוֹ במסכַת הצבעים של השבט הפרימיטיבי הקדום ולהוריד לטמיון הֶשֵּׂגים רבים ומופלאים של רוח האדם. בימים שבהם הציגו המשטרים הטוטליטריים לעין כול את אפסות האדם, כתב אלתרמן שהיום אפשר להתגעגע לימים שבהם האדם באירופה רעד סתם מקור. בימינו, טען, אפשר רק לחלום "שֶׁלֹּא הָאָדָם הוּא לְמַטָּה מֵאֶפֶס / אֶלָּא רַק מַדְרֵגַת הַחֹם".9
•
במאמרו הנזכר לעיל – "עולם והיפוכו" – מנה אלתרמן תופעות אופייניות של העולם החדש האל-אנושי שהלך ונתהווה לנגד עיניו: "על המונים שנפכו למכונה עיוורת ודורסנית, על תינוק המבקש את אמו בין המכונות [...] הימים האלה, על כוחותיהם, על מניעיהם, על נפשם, אינם מדברים בלשוננו. כאילו תעו ובאו אל [...] עולמנו, מחוץ לעולם". כדי לתאר עולם לא אנושי, ריק מאנשים בשר-ודם בעלי תכונות אנוש, ברא אלתרמן, בסיוע השימוש בתחבולת הסינקדוכה, שירים שיש בהם חפצים, אך אין בהם בני-אדם.10
הסינקדוכה (synecdoche) היא פיגורת לשון המתארת את השלם באמצעות חלק ממנו (כבצירוף השגור "מאחורי הסורגים", שבּוֹ הסורגים אינם אלא חלק מבית-הסוהר המבטא את התופעה בכללותהּ). לעתים הסינקדוכה מתארת את החלק באמצעות השלם (כבצירוף "הבית הלבן מודיע", במקום "דוברו של הבית הלבן מודיע, צירוף שבּוֹ המכלול מייצג את פרט האחד). בשיריו של אלתרמן יש סינקדוכות רבות, המחזקות את הרושם האל-אנושי של המציאות המתוארת בהן, ומשלימות את המגמה העולה מן ההאנשה האל-אנושית שתוארה לעיל.
כך, למשל, בשיר ה"קנוני" "הנאום" נזכרים כל אבזרי-הקבע המלַווים את הנאום בסדר זֶאוּגמטי חסר היגיון (לתפקידה של הפיגורה המכוּנה "זֶאוּגמה" הקדשנו דיון נפרד): יציעי האולם, הבמה, השולחן, כוס המים, התפאורה... הכול – זולת המרצה והקהל. הוא הדין בשיר הז'וּרנליסטי "אספת בחירות",11 שסלל את הדרך ל"הנאום": גם כאן מוצגים בסדר פסידו-לוגי אבזרי-הקבע של כל נאום: "הַפְנֵה אֶת רֹאשְׁךָ לְכָאן וּלְכָאן, / הַבֵּט, תַּאֲוָה לָעֵינַיִם: / כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ – הַבָּמָה, הַשֻּׁלְחָן, / הַפָּתוֹס וְכוֹס הַמַּיִם". הצירוף הזֶאוּגמטי של החפצים המוחשיים של הנאום – הבמה, השולחן וכוס המים – ושל "הפָּתוס" המופשט הוא צירוף אופייני לשירי אלתרמן בכלל, ולשירי כוכבים בחוץ בפרט (ובל נשכח שאין מדובר בתפאֶרֶת חייו ומותו של הנאום, כי אם ב"תִּפְאֹרֶת חַיָּיו וּמוֹתוֹ שֶׁל הַנְּאוּם" – כלומר, באבזרי תפאורה כבתאטרון, ואותם אבזרים יאים לנאומים שמעל מרפסת הארמון ברומא או ב"בית העָם" התל-אביבי). החפצים חשובים כאן פי כמה מבני-האנוש.
כך גם בשיר "באופן לבבי",12 המתאר את הסגנון הפוליטי החדש שהשתלט על העולם כפוליטיקה של חיוכים (חיוכים בשורה שבָּהּ כל המחייכים עשויים מקשה אחת, ללא בידול בין איש לרעהו): "מוּל שׁוּרַת צַלָּמִים, בְּכָל טֶקֶס-בִּקּוּר / מְחַיְּכִים דִּיפְּלוֹמָטִים, מִינִיסטְרִים, מְלָכִים / וּתְמוּנוֹת-הַצִּלּוּם מוֹכִיחוֹת בְּבֵרוּר / שֶׁאֵירוֹפָּה כֻּלַּהּ – / חִיוּכִים, חִיּוּכִים!", וכך מתגלה מציאוּת אל-אנושית כמו-רוֹבּוֹטית של חיוכים הנדלקים וכבים לעין המצלמה באופן אוטומטי. באחד משירי "רגעים", ("האבטומט"), תיאר אלתרמן אוטומט מקולקל, השרוי במצב-רוח עגמומי מתוך חשש ש"גּוּפוֹ הַמַּחְלִיד / יִזָּרֵק יוֹם אֶחָד אֶל אַשְׁפּוֹת". השיר מסתיים באנלוגיה שבּין תחושתו של המכשיר לתחושת הניכור והאפסות שחש האדם המודרני ("גַּם בָּנוּ לֹא פַּעַם, בִּכְלוּב הֶחָזֶה, / נוֹלַד רֶגֶשׁ דּוֹמֶה... אַבְטוֹמַטִּי..."). ובדומה למכשיר האוטומט החלוד שבשיר הז'ורנליסטי הקל, לקראת סוף השיר ה"קנוני" בן שלושת הפרקים "תחנת שדות", מתוארים רגעי הדומייה והסוף במונחים של קרונית ברזל חלודה המוטלת לצִדי המסילה: "זוֹ דּוּמִיַּת קְרוֹנִית אֲשֶׁר עִם לֵיל הִטּוּהָ / אֶל מְסִלָּה טְלוּלַת אֵזוֹב וַחֲלֻדָּה". מציאוּת כזו של קיפאון ושל קץ אופיינית לאחדים משירי כוכבים בחוץ, המתארים מראות פנטסמגוריים של עיר ריקה מאדם, כגון "הלילה הזה", המסתיים בתיאור של ירח המלביש מסכות שעווה "עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָּׁבָץ, / בִּידֵי גֹּלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים", או השיר "שיר על דְּבַר פניך" המתאר "עוֹלָם שֶׁאֵין בּוֹ צְלִיל וְאֵין בּוֹ רוּחַ", המואר בצֶלֶם אלוהים – "בְּצֶלֶם עוֹלְמוֹתָיו חִוְּרֵי הָאֶבֶן".
בשירת אלתרמן לסוגיהָ נפוצה גם תופעת ההחפצה (objectivation) – היפוכה של תופעת ההאנשה, אך קרובה לתופעת "ההאנשה הלא אנושית": האסופי החוזר לבית אִמו ככדור מתגלגל החוזר לרגלי הבועט ("עיר היונה"), הנערה שהפכה לגשר בשיר "דרך הים" ("עיר היונה"), הנערים שהיו למגש של כסף ("הטור השביעי"), האהוב שהפך במשתמע לכפפה נשכחת בשיר "תחנת שדות" ("כוכבים בחוץ"). בכל אלה הופך האדם לחפץ, ומאבד את טיבו הייחודי, החד-פעמי.
בדרך-כלל השתמש אלתרמן בתחבולת ההאנשה-האל-אנושית ובתחבולת ההחפצה בשירים "קנוניים" רציניים, המבטאים את הפחד מפני הדיהומניזציה של התקופה המודרנית, בכלל, ואת הפחד מפני המשטרים הטוטליטריים, בפרט. ואולם, לפעמים השתמש בתחבולה זו לצרכים הוּמוֹריסטיים, כבפזמונו "שכונת הקווקזים". אמנם בפזמון זה נאמר שכל אחר מבני הקווקז הוא "טיפוס" מיוחד, אך מתברר שאין הוא טיפוס ייחודי: חכמשווילי, אילישווילי, מלכישווילי, צדקישווילי – כולם כאחד עברו את גיל המאה, וכשהם מצרפים אליהם את "הנערים" בני השמונים, ששפמם שחור כזפת – "כֻּלָּם יַחַד בְּנֵי אַלְפַּיִם". השיר מתאר אפוא את כל הגברים בשכונת הקווקזים en bloc, כאילו עשויים הם מקשה אחת, שגילה מסתכם באלפיים, ולא בבני אדם בשר-ודם.
הערות
מחברת זו שמורה בארכיון אלתרמן במרכז קיפּ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב.
משירי "סקיצות תל-אביביות"; "דבר" [תוספת ערב] מיום 14.7.1934.
ראו על שירים אלה, ראו בספרי "עוד חוזר הניגון", תל-אביב 1989, עמ' 286 – 272.
"טורים", י' בניסן תרצ"ו (30.3.1939). כונס בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות תרצ"ב – תשכ"ח), תל-אביב 1975, עמ' 32 – 38.
השיר פורסם בחתימת "אגב", בעיתון "הארץ", מיום י"ג באדר ב' תרצ"ח (16.3.1938). ראו גם: "רגעים", ב, עמ' 46.
בספרו של אורציון ברתנא "החידה הרומנטית" של כוכבים בחוץ (2014) עולה טענה אָ-היסטורית גמורה המנסה לעקור את שירת אלתרמן מן הנֶאו-סימבוליזם המודרני (אשר אִפיין את שירת אלכסנדר בלוק, סרגיי יסנין ובוריס פסטנק שהשפעתם ניכּרת על כל צעד ושעל בשיריהם של משוררי "אסכולת שלונסקי"), ולטעת אותה ללא כל היסוס והסתייגות בלב "הקרע הרומנטי" שעמד במרכז השירה האירופית בת המאה התשע-עשרה. לדבריו, "שירת אלתרמן הלירית היא בראש וראשונה שירה רומנטית מובהקת". על השאלות שקביעה כזו מעוררות עמדתי בפרק השישי של ספרי "בעיר וביער" (טבע ואמנות ביצירת אלתרמן), תל-אביב 2017.
במילים החותמות את שירו הגנוז "בעת שופר – לאם" ("כתובים", ה, גיל' לה [רכה], כ"ב באב תרצ"א [6.8.1931], עמ' 1; נדפס שוב בתוך: נתן אלתרמן, "שירים 1931 – 1935", תל-אביב 1984, עמ' 26 – 32). בשיר זה הטעים אלתרמן בפעם הראשונה את הרעיון שגם בתקופה של מלחמה והרס יש ערכים שאינם מסתאבים, כמו אהבת אם לילדיה.
"לורליי", "הארץ", מיום ג' באב תש"ב (17.7.1942).
בשירו "נחשול הקור באירופה"; "רגעים", ב, 122 – 123.
ראו הערה 4 לעיל.
"רגעים", א, 208.
"רגעים", ב, עמ 83.