נו"ן = "ניצחון" או "נס"? (חלק א')
עודכן: 25 בדצמ׳ 2022
על "נס גדול היה פה" מסכת לחנוכה מאת נתן אלתרמן
פורסם: במה: רבעון לדרמה , גליון 169 , 2003
( טקסט מעודכן - יתכנו שינויים קלים מהמקור )
חלק ראשון ( לחלקו השני של המאמר )
כי כך מתחיל סיפור המחזה
המסכֶת לחנוכה של נתן אלתרמן זה היה בחנֻכּה (1933), הידועה גם בשם נס גדול היה פֹּה, היא מִפגן מרהיב עין ושובה לב של פעלולי צליל וצבע, תנועה ומִפנים דרמטיים מפתיעים. מסכת זו מיועדת אמנם לילדים, אך קריאה שהויה תגלה שלפנינו יצירה בעלת חזוּת קלילה והגוּת מעמיקה. ילד יוכל אמנם ליהנות מעלילתה הגלויה ומן המִפנים הקומיים שבּה, אך לא יבין את הרזים והרמזים הטמונים בה. ברבדיה הגלויים אין זו אלא מסכֶת שגרתית לחנוכה, שגיבוריה הם כלי בית רגילים היוצאים למלחמת "מעטים נגד רבים", בסמוי, לפנינו אלגוריה מחוכמת ומחכימה, שלקחיה פרושׂים על פני תחומים רבים ומגוּונים, היסטוריים ואקטואליים.
במרכז העלילה לפנינו מחזה-זוטא על מלחמת ה"מכבים" ביוונים ובפיליהם, דהיינו בגדוד הכיסאות שבכיתת הגן או בית-הספר ובאותם קומקומים "של פעם", שהיו כזכור מין כלֵי אלומיניום עבי כרס, בעלי חדק של פיל המתנופף אל-על. "פילים" אלה מאיימים על עציצי הצַבָּר שעל אדן החלון ועומדים עליהם לכלותם, אך בעיצומו של הקרב, מחנה היוונים נסוג לאחור, ויהודה המכבי קורא קריאת הידד המעודדת את חייליו המותשים. המסכֶת נחתמת "לאחר רדת המסך" בדברי הסביבון, הנופל על האות נו"ן, ומכריז על תוצאות הקרב: "נִצָּחוֹן!" (כידוע, האות נו"ן שעל הסביבון מסמנת את המילה "נס" ואילו כאן במקום ה"נס" בעל הגוון הדתי, נזכר ה"ניצחון", המתאים להשקפת עולם חילונית). למעשה, אין הקורא יודע בבירור מדוע היוונים מחליטים לפתע פתאום לפַנות את זירת ה"קרב" ולהיסוג מן המערכה. הסביבון החורץ להלכה בדבריו את גורלו של הקרב כמוהו כהיסטוריון הקובע את גרסתו, שעתידה להיחקק בתודעת הציבור ולימים אף להיתפס כ"אמת" היסטורית.
ממבט ראשון, לפנינו כעין אֶפּוס ובמרכזו גיבור הנתון במאבק על עצמאות ישראל, אך לאמִתו של דבר זוהי יצירה פָּרודית, אנטי-הֶרואית (mock heroic), שהרי אין עלילתה מתארת אלא את ההכנות לפעולה ולא את הפעולה עצמה; "גיבוריה" הם אנטי-גיבורים, שכְּלל לא הכריעו את המערכה. הגבורה מוצגת אפוא באירוניה חביבה ומלבבת: החיילים ה"גיבורים" אינם אלא עציצים שבירים, העומדים על אדן חלון הכיתה, מה שמשייך אותם ל"חדר" (בכל משמעיו של מושג זה), לא פחות מאשר ל"חוץ", ל"טבע", ל"שדה" (בכל משמעיהם של מושגים טעונים אלה).
היצירה שייכת לתקופה המוקדמת של אלתרמן, עת חיבר בהשפעת חברים בחבורת "יחדיו" התל-אביבית שירים פָּציפיסטיים שבּהם נדון כל עניין צבאי וכוחני בחשדנות אירונית. באותה עת פרסם המשורר את "אַל תִּתנו להם רובים",1 שיר בנוסח ברכט, המוקיע את זוועות המלחמה באשר היא ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצֶלֶם. עֶמדה זו נבעה לא במעט מהתקרבותו לאברהם שלונסקי, שערך והוציא לאור באותה עת את קובץ השירים לא תרצח (1932), אך היא לא נשארה בעינה לאורך ימים. לא עברו אלא כחמש שנים ואלתרמן שינה את השקפתו עם הִשתנות הנסיבות והתארגנות כוח המגן העברי. הוא כתב בהמנון "זֶמר הפלוגות" (1939) את השורות העזות, המדברות בהעלם אחד על מלחמה ועל שלום: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחְרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ,/ הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים".2
קשה להניח שילד יבין את הרעיונות השזורים ב"מסכת" שלפנינו. הרמזים ההומוריסטיים מיועדים ברוּבּם לקורא הבוגר, המכיר את דרכו של אלתרמן ביצירת פרדוקסים וצירופים אוקסימורוניים מפתיעים. כך, למשל, המכבים מוצגים בכל מסכת לחנוכה כ"בני אור" והיוונים כ"בני חושך" (אף על פי שהיוונים נחשבו בעיני עצמם ובעיני העולם העתיק כולו כשוחרי אור ושמש). וכאן, בניגוד לשגרת המוסכמות, מחנה ה"טובים" שרוי בחשכה מבהילה ומקפיאת דם, עד לבואו של יהודה המכבי שאת תפקידו ממלא (מעשה שטן!) ה"פרימוס" הבוער בלהבה בהירה, הנושא (אבוי!) הנושא שם לועזי, ולא שם עברי "למהדרין".
הנה כי כן, את תפקידו של המצביא, הנאבק על עצמאות ישראל, אויבם של היוונים ושל המתייוונים, ממלא למרבה האירוניה "גיבור" שמתאים יותר, על-פי שמו, למלא תפקיד של מצביא זר ("primus" פירושו בלטינית 'ראשון'). כדאי להעיר כי ב"ספרים החיצוניים" יש ארבע גרסאות לסיפור המכבים, וזו המכוּנה "מקבים א" היא היחידה שנכתבה במקור בעברית. אפשר שאלתרמן ידע שהמקור של הגרסה העברית אבד, וגרסה זו הידועה בשם Liber Primus Machabaeorum תורגמה לעברית וחזרה "לבית אביה".
זה היה בחנֻכּה ראה אור בראשונה בעיתון דבר (מוסף לילדים) בשנת 1933, חודשים אחדים לאחר שובו של אלתרמן משנות לימודיו בצרפת.3 לימים נכללה מסכת זו בקובץ שירי אלתרמן לילדים, ולאחרונה זכתה למתכונת מחודשת, תחת הכותר נס גדול היה פֹּה, המלוּוה בציוריו רבי-ההשראה של דני קרמן, שצוירו בהשראת ציורי הסירים והפומפיות של הצייר יוסל ברגנר והוקדשו לו.4 ב-1933, שנת חיבורה של המסכת, ניסה אלתרמן (שהחליט אותה עת לוותר על האגרונומיה לטובת השירה והעיתונאות) להשתלב בהוויה הקלה והתוססת (ה"רחובית", כלשונו) של "תל-אביב הקטנה", זו שעמדה בסימנו של התאטרון הקברטי "המטאטא", ובסימנם של בתי-הקפה הספרותיים ושל כתבי-העת המודרניסטיים כתובים וטורים.5
בד בבד עם השתלבותו ב"רפובליקה הספרותית" בת הזמן – בעיתונות ובבמה הקלה – החל המשורר בן העשרים ושלוש לתרגם ספרי ילדים פופולריים, כגון המלחמה לאש של ז"ה רוני (הבכור) ורֶדי הזקֵן של פרדריק מריאַט, ובכך המשיך את מסורת משפחתו לאגפיה, שהרימה תרומה חשובה לספרות הילדים העברית.6 אביו, יצחק אלתרמן, ממייסדי גן הילדים העברי, היה כידוע מחברם של שירי ילדים נודעים ואחד מצמד עורכיו של כתב העת הגנה לענייני גן הילדים. דודו מצד אמו, זלמן אריאל, היה מחברם ועורכם של ספרי ילדים רבים, ספרותיים ופדגוגיים, ובהם סִדרת ספרי הלימוד הפופולרית מקראות ישראל. ייתכן שצורכי פרנסה הם שהובילו את נתן אלתרמן באותן שנים אל ספרות הילדים, המקורית והמתורגמת, וייתכן שהגורם המכריע לא היה אלא רצונו לרַצות את אביו, איש החינוך, שהתאכזב כידוע מהחלטת בנו לנטוש את המקצוע האקדמי לטובת החיים הבוהמיאניים.
אלתרמן הצעיר פנה אפוא בעת ובעונה אחת אל שני כיווּנים מנוגדים תכלית הניגוד: לספרות הילדים התמימה, הנכתבת למען ילדים רכים הקמים בבוקר ללימודיהם בגן ובבית הספר, ולבמה הקלה המפולפלת, המיועדת לקהל הבוגר היוצא לבילויים בשעות הלילה. לימים הפכה לסימן הֶכֵּר וליסוד מוּסד ביצירתו יכולתו של המשורר-המחזאי להפגיש שתי תמונות מנוגדות: זו הנאיבית, של ממלכת התום הילדי, וזו ה"דקדנטית", השייכת לחיי הלילה.7 על רקע זה ניתן לראות במסכת זה היה בחנֻכּה או נס גדול היה פֹּה כעין תרכובת של הכּתיבה לילדים ושל הכּתיבה לבמה הקלה. כלים כמו המטאטא והקומקום – כשמותיהן של שתיים מהבמות הקלות של שנות העשרים והשלושים – ממלאים כאן תפקידים ראשיים ואף נלחמים זה בזה כבמציאוּת החוץ ספרותית.
למעשה, לא מחזה שגרתי לפנינו – ובו תמונות ומערכות, עימות והתרה – כי אם יצירה החושפת את "צד התפר" של העשייה האמנותית ומעמידה במרכזה את ההכנות הראשונות להצגה, הנערכות עדיין "מאחורי הקלעים" ביזמת מנהל התאטרון והבמאי הראשי. יזם נלהב זה, המלהק את שחקניו ומחלק להם תפקידים, אינו אלא מתתיהו המטאטא, שזקָנו הארוך, מטהו (מטֵה הזקֵנים? מטֵה המנהיגים?), כמו גם צלילי שמו, מכשירים אותו לתפקיד הנכבד של מטאטא זרדים שצורתו צורת זקָן ארוך.8 מתתיהו המטאטא, בהיותו המנהיג וזקן השבט, קופץ אפוא בראש וגורר אחריו את השחקנים הראשיים והמִשניים, הסרים למרותו:
אָנֹכִי זְקָנִי נָאֶה, וְאַתָּה הַפְּרִימוּס – דַּע,
מַטְאֲטֵא אֲנִי!.. עַל כֵּן, יְהוּדָה תִּהְיֶה אַתָּה!
בִּרְשׁוּתְכֶם, הָיֹה אֶהְיֶה קוּם וְצֵא לַמִּלְחָמָה
מַתִּתְיָהוּ הַזָּקֵן! בְּשַׁלְהֶבֶתְיָהּ חַמָּה!
ספק אם ילדים רבים בני ימינו זכו אי-פעם לראות במו עיניהם את פתיליית הבישול "של פעם", שנקראה בשם "פְּרימוּס" והוזנה בנפט. ילדי 1933 הכירוה היטב ויכולים היו להבין אל נכון מדוע המטאטא מתתיהו, אבי הכלים ומנהיגם, מועיד דווקא לפרימוס את תפקיד יהודה המכבי. ראשית, לפנינו "primus", וכשמו כן הוא (ואכן יהודה הוא הראשון שהניף את נס המרד וכינס גדודים לקרב, אף-על-פי שלא היה בכור הבנים). שנית, על ראשו מתנוססת "בלורית" אש לוהטת ("יְהוּדָה חַרְבּוֹ מוֹרִיד/ וְגוֹזֵר כְּשֵׁד מִשַּׁחַת./ מִתְעוֹפֶפֶת הַבְּלוֹרִית/ וְלוֹהֶטֶת וְרוֹתַחַת"). ואפשר שעל ראשו מתנופפת רעמה זהובה-אדומה כשל "גור אריה יהודה", והוא "מחמם" את כל הכלים, "מרתיח" אותם ונוסך בהם רוח קרב.
אכן, ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה נמנע אלתרמן במוּדע ובמתכוון ממוסכמות ומשגרות לשון ובחר לנפץ כל עניין "טבעי" ו"מתבקש מאליו". אולם המסכת שלפנינו נכתבה בשלב מוקדם של הקריירה הספרותית שלו, ועל כן יש בה, פה ושם, גרירה של נורמות מספרוּת הילדים הקלסית-הרומנטית, ומזו של ביאליק במיוחד. כמו האורלוגין בשיר הילדים של ביאליק "מעשה ילדוּת", המעיר את הילד בגערה וסופג עלבון תחת עלבון ("שָׁעוֹן טִפֵּשׁ, שָׁעוֹן כְּסִיל!"), כך גם שעון הברזל אצל אלתרמן הוא שמעיר את הכלים מִשנתם במילות הקִנטוּר וההתגרות: "מִי אַתֶּם? כֵּלִים כְּבוּדִים / אוֹ סְחָבוֹת וּסְמַרְטוּטִים?!" (והכלים משתיקים אותו, ומכַנים אותו – מידה כנגד מידה – בשמות הגנאי "טִפֵּשׁ" ו"סְמַרְטוּט"). הנה כי כן דווקא המטאטא וחבריו השרתים, הראויים במובן מסוים (לאו דווקא במובן השגור) לכינוי "כֵּלִים כְּבוּדִים" (שהרי הם מכבדים את הרצפה), מחרפים ומגדפים את השעון המעורר: "שְׁתֹק, טִפֵּשׁ, אָמַרְתָּ שְׁטוּת,/ בְּעַצְמְךָ אַתָּה סְמַרְטוּט!". לימים חזר הגידוף הזה בשינוי קל במעשייה לילדים של תרצה אתר "האריה שאהב תות", והרי לנו גידוף עברי שעבר מדור לדור (העברית, לעומת לשון יידיש, הייתה דלה במילות גידוף, וביאליק ניסה לא פעם לתקן את הטעון תיקון).
מתתיהו המטאטא, מחולל המרד בדרמה ההיסטורית, שתפקידו במסכת הוא תפקיד הבמאי של ההצגה ומלהקהּ, ממַנה כאמור את הפרימוס לתפקיד יהודה המכבי, היוצא לקרב גורלי ועקוב מדם של "מעטים נגד רבים". את העציצים עם שתילי הצַבָּר, העומדים ככל הנראה בשורה סדורה על אדן החלון כחיילים פשוטים במִסדר, הוא מגייס ל"הצגה" כאילו היה מצביא המכין את גדודיו למרד. גם למשפך, העומד כנראה בפינה כדי להשקות את העציצים, הוא מוצא תפקיד – תפקיד פָּסיבי, נוח ובלתי מסוכן בעליל, הרומז שגם בימי קדם היו שבטים ומִגזרים בעם ישראל שהסתפקו בתפילות ובקינות, ונתנו לאחרים את "הזכות" לסכן את חייהם ולהשליכם מנגד:
גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן,
תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן,
שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם
עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם!
כל עוד מתתיהו המטאטא מחלק את התפקידים לגיבור הראשי ולבני המחנה המנצח, דהיינו ליהודה המכבי ול"אחיו גיבורי התהילה", אין הוא מתקשה במעשה הליהוק. הכול מתנהל בשוּבה ונחת, ללא סימן כלשהו של התנגדות וללא קולות מחאה. הבעיה מתחילה באותו רגע מכריע, שבּוֹ מתתיהו המטאטא מתחיל לחלק את התפקידים למנהיג המחנה המובס ולחייליו, דהיינו לאנטיוכוס הרשע, ליוונים ולפיליהם. בשלב זה קמה מהומה שאינה שוככת במהרה. איש אינו רוצה בתפקיד כפוי תודה.
אולם כבכל דרמה טובה (וגם הדרמה המטרימה את ההצגה היא דרמה טובה), מתפתח עימות, שבעיצומו נערך טקס מפואר של הכתרת מלך, נציג האֵל עלי אדמות. יורש העצר, הכלבלב הפחדן (שוב לפנינו פרדוקס אלתרמני טיפוסי: השומר ה"אמיץ" מתגלה כמוג לב) בוכה ומיילל, מתחמק ומתפתל, מנסה לשרוט את "שוחרי טובתו", אך ללא הועיל: הפיל מאיים על הכלבלב, שאם ינסה לברוח ולהשתמט ממילוי התפקיד יקשרו אותו לכיסא. בדרך כלל "נדבקים" השליטים לכיסאם, ואילו כאן – מעשה "עולם הפוך" – יש לרתק את "המלך" לכיסאו כדי שיסכים למלא את התפקיד שהועידו לו! לאחר שנבחר מנהיג "מושלם" לתפקיד אנטיוכוס "הַצַּר הַמְנַבֵּח" (ראו "מָעוז צוּר ישועתי") – כלבלב קטן ויבבני שאינו מפחיד איש – מגיע תור ה"גיבורים" לשאת את דברם. יהודה מניף את חרבו ברמה, ומשמיע מונולוג רב-פתוס, המקַדש את הערכים הלאומיים ומחרף מערכות אויב:
אַנְטִיוֹכוּס הִזָּהֵר,
זַעֲמִי כָּאֵשׁ בּוֹעֵר,
אִם תּוֹסִיף עוֹד לְהַצִּיק
לְעִירִי, לִירוּשָׁלַיִם,
אֶת נִבְלַת גּוּפְךָ אַצִּיג
לַחַיָּה וּלְעוֹף שָׁמַיִם!
למשמע דברי רהב אלה מתחיל קרב "לחיים ולמוות", המגיע לשיאו הדרמטי בהתהפכות הכיסא על מלכו. הפילים-הקומקומים פורצים בלהט לזירת הקרב, שבּה מתרחשת מלחמת "חָזֶה מוּל חָזֶה" לחיים ולמוות, מלחמה שאינה שוככת עד תום השיר. אגב מימושן של המילים "לעת תכין מַטְבֵּחַ" מן המזמור הנזכר לעיל, נערך הקרב בין כלי מִטבח, המכינים טֶבח ליריביהם שקשרו קשר נגדם. נראה שסיכוייהם של ה"מורדים" לנַצח ולהביס את יריביהם בטלים בשישים. הקומקומים עבי הכרס עומדים לרמוס את ה"צברים" קטני הקומה, למולל את חִציהם הדקים ולנצחם, אך לפתע חל מפנה מפתיע, שסיבותיו אינן ברורות כל עיקר: "אַךְ הִנֵּה, מַחֲנֵה/ הַיְּוָנִים נָס לְאָחוֹר…/ יְהוּדָה קָרָא: הֵידָד,/ חֹפֶשׁ לָנוּ, אוֹר וּדְרוֹר!". את המילה האחרונה ב"הצגה" שלפנינו אומר הסביבון ההפכפכך בעיצומם של הקרבות, במין אפילוג נינוח ואופטימי, מלוּוה באנחת רווחה ובהרפיה קומית. הייתכן שאלתרמן ניבא כאן מבעוד מועד (חמש עשרה שנה לפני הזמן) את יציאת הבריטים מן הארץ? מן הראוי לציין שרוב התחזיות והפרוגנוזות שלו התממשו ככתבן וכלשונן.
מעניין לגלות כי דברי יהודה, בעל הבלורית האדמונית, מזכירים את דברי החרפות של דוד האדמוני לגליָת, הענק הפלִשתי: "וַהֲסִרֹתִי אֶת-רֹאשְׁךָ מֵעָלֶיךָ וְנָתַתִּי פֶּגֶר מַחֲנֵה פְלִשְׁתִּים הַיּוֹם הַזֶּה לְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְחַיַּת הָאָרֶץ; וְיֵדְעוּ כָּל-הָאָרֶץ כִּי יֵשׁ אֱלֹהִים לְיִשְׂרָאֵל" (שמ"א יז, מו); אך גם את דברי החרפות של גליָת לדוד: "לְכָה אֵלַי וְאֶתְּנָה אֶת-בְּשָׂרְךָ לְעוֹף הַשָּׁמַיִם וּלְבֶהֱמַת הַשָּׂדֶה" (שם שם, מד). לימים, מיזג אלתרמן בדרך אוקסימורונית את שתי הדמויות היריבות בשירו "השוק בשמש" (מתוך כוכבים בחוץ), במילים : "אַדִּיר אַתָּה, גָּלְיָת! הָדוּר אַתָּה, גָּלְיָת! / עֲלֵה אֲדֹם-שֵׂעָר וּלְבֶן-עֵינַיִם". בצד פרשת דוד וגליָת עולים כאן גם טקסטים נרמזים מקראיים אחדים, המפורטים בספרי עוד חוזר הניגון (1989), שתקצר כאן היריעה מלפרטם.
אף מעניין לגלות שמוטיבים של יצירת הילדים שלפנינו מסתתרים בין שירי העלומים הגנוזים של אלתרמן. כך הדבר ב"שיר צריך לנגן", שראה אור כארבעה חודשים בלבד לפני פרסומה של המסכת זה היה בחנֻכּה.9 שתי היצירות – ה"תמימה" וה"מושחתת" – פותחות בתיאור העיר, תושביה ואתריה, הרועדים בלילה מִפחד; שתיהן מסתיימות בתיאורו של "בורגני", השוכב על גבו שכיבת פרקדן ומחַשב בראשו מיני חישובי תועלת לעתיד לבוא. ב"שיר צריך לנגן" ה"בורגני" הרקיע הוא ש"שָׁכַב פְּרַקְדָּן שְׁכִיבַת עִכּוּל,/ כְּרֵסוֹ נִפֵּחַ בְּעִגּוּל/ וְגַם לִטֵּף בְּיַד עָנָן/ אֶת הַלְּבָנָה הַקֻּרְקְבָן". במסכת לילדים, ה"בורגני" האופורטוניסט אינו אלא הסביבון, המסתובב לכל עֵבר ונופל על הצד ה"נכון". הוא מחכה לראות מי ינצח, כדי לדעת לאיזה מחנה כדאי לו להצטרף. כשהקרב שוכך ומחנה היוונים נסוג לאחור, הוא נשכב פרקדן, במין תנוחה נינוחה, ספק תנוחתו ה"מרשימה" של הלוחם בזמן מנוחתו, ספק תנוחתו של היושב על הכלים הנשאר בעורף, העוקב ממקומו הנינוח אחר תוצאות הקרב. משהרוחות נרגעות, הוא ממהר להכריז על הניצחון בלשון דו-משמעית, שיש בכוחה לשאת חן בעיני כל הפלגים – השמרניים והמודרניים: "אָז עָמַד הַסְּבִיבוֹן / הִתְפַּרְקֵד עַל גַבּוֹ / וְקָרָא: נִצָּחוֹן! / נֵס גָּדוֹל הָיָה פֹּה!".
כל העולם במה, או: מלך בבלואים
חלוקת התפקידים בשיר הילדים שלפנינו ממשיכה אפוא דפוס רעיוני וצורני, שכבר מצא את ביטויו המהוסס בשירי העלומים של אלתרמן שנגנזו, אך לא בהם בלבד. מתברר שמעמד כזה, שבמרכזו חלוקת תפקידים והוראות במה (כבמעמד ליהוק של הצגה או במעמד החזרה הגנרלית שלה), מטרימה את סיפור המסגרת של שירי מכות מצרים ואת האחרון שבשירי המכות, הלא הוא שיר "מכת בכורות". ביצירת מופת זו, שחיבורה החל כשש שנים לאחר זה היה בחנֻכּה (בשיריו הראשונים של מחזור השירים ה"קנוני", שראו אור ב-1939), מקבלים ה"שחקנים" הוראות דו-משמעיות, המרמזות על רֵאשית או על אחרית.10 אפשר שלפנינו הוראות ליהוק והעמדת המחזה על קרשי הבמה; אפשר שלפנינו הוראות לשחקנים לעלות על הבמה למעמד ההשתחוויה שלאחר רדת המסך – מעמד שבּו משתתפים כל ה"שחקנים", לרבות אלה ש"נפלו על חרבם" במהלך הקרב.
כבמסכת זה היה בחנֻכּה, שבּה הֶאֱניש אלתרמן את הכלים והפכם לשחקני תאטרון המתקוטטים ביניהם בזמן חלוקת התפקידים, גם בשירי מכות מצרים האניש את המכות, והפכן לשחקניו של תאטרון נודד, העובר מעיר לעיר כדי "לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל". אלתרמן הִמשיל בשירי מכות מצרים את סיפור קורותיה של נוֹא אמוֹן להצגת בכורה, או לחזרה גנרלית, הנערכת ערב הצגת הבכורה,11 כדי לבסס את ההנחה ההיסטוריוסופית השלטת ביצירתו, לסוגֶיה ולתקופותיה, בדבר המחזוריות הקבועה של ההרס והתקומה בתולדות האנושות (תופעה שעליה דיבר המשורר לימים במאמרו "בין סִפרה לסיפור", שצורף למחזהו משפט פיתגורס).
נוֹא אמוֹן עומדת "עַל רֵאשׁית נְתִיבוֹת עַמִּים" ומהווה דגם ראשון ואות לבאות. חזיון הימחותה מעל האדמה הוא, אם כן, כעין דגם-אב של מחזה שיוצג שוב ושוב, ככתבו וכלשונו, במרוצת ההיסטוריה האנושית. המכות משולות לשחקנים בתאטרון נודד, התוקע יתד בכל פעם בגבולה של עיר אחרת. ראשיתה של ה"דרמה" הזאת, החוזרת על עצמה בחוקיוּת מופתית בכל דור ודור, בדברי הבמאי המלהק, או המנחה ("הקונפרנסיֶיה"), קודם פתיחת המסך, שעה שלהקת המשחקים נערכת מאחורי הקלעים להצגת הבכורה, שאינה אלא הצגת חוצות חובבנית:
אַתְּ גַּל-עֵד לְעָרוֹב וָדֶבֶר,
הַנּוֹטִים אָהֳלָם עַל גְּבוּל,
וְיוֹצְאִים אֶל תֵּבֵל, כְּחֶבֶר,
לְהָצִיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל.
כתום המערכה האחרונה של "דרמה" שרירותית וצפויה כאחת, חוזרת הגיבורה הראשית – אמוֹן המלכותית – ולובשת בגדי שָׁני, כבתחילה. בעשותה כן הרי היא כגיבורה מלכותית מן הטרגדיה הקלסית, שירדה מגדולתה, כִּתרה ושׂלמתה נגזלו ממנה, ועתה היא קמה מאוּדי אֶפרה, עוטה שוב את גלימת השני, וקדה לפני הקהל המריע. בנוסח הדקלום החגיגי, האופייני ל"מחזות המוּסר" ול"מחזות הנֵס", קורא המַנחה לכל הנפשות הפועלות להתייצב על הבמה ולהשתחוות לפני הקהל: "אֶת עַפְעַפֶּיךָ, שְׁחִין הָרֵם נָא בַּשֵּׁנִית./ בָּרָד, עֲמֹד נִשְׁעָן כְּמֶלֶךְ עַל חֲנִית.// אַרְבֵּה וָחֹשֶׁךְ, בּוֹאוּ כְּבָנוֹת עַל שׁוּר / […] אִישׁ בִּמְקוֹמוֹ עִמְדוּ, קָהָל גָּדוֹל וָרָב". ניתן לראות בהתכנסות הנפשות הפועלות בשיר "מכת בכורות" סיום או ראשית, הוראות ליהוק וסצנה של השתחוויה.12 מאחר שהמכות קדות את קידתן לאחר שהשלימו את מלאכתן, יש להניח שהמעמד נערך לא אל מול קהל גדול ומריע, כי אם ב"אולם" (או בעולם) ריק מאדם, או מלא רוחות וצללים, הצופים אל מול פני התוהו.13
כבשירי מכות מצרים, שבהם משמש גורלה של נוא אמון תקדים ומשל לאירועי הזמן החדש, גם במסכת הדרמטית לילדים שלפנינו מותח אלתרמן קו של אנלוגיה בין מלחמת העצמאות של ימי קדם לבין המאבק על עצמאות ישראל, שהחלה להתרקם מול עיניו הרואות. אם הזכרנו קודם את הפרוגנוזה על סוף ימי המנדט הבריטי, מן הראוי להזכיר כי בנוסח ראשון של שירי מכות מצרים, שהתפרסם ב-1 בספטמבר 1939 (ביום שבּוֹ פרצה מלחמת העולם השנייה) כלולה השורה "אֵל, נֹא אָמוֹן נְצוֹר!", כשם אחד המדורים בספר הטור השביעי, על משקל "אל, נצור את המלך"God Save the) King) מן ההמנון הלאומי של בריטניה.
כמו ביצירה ה"קנונית" שירי מכות מצרים, גם כאן אלתרמן מנסה לשרטט את תרשים חוקיותם החוזרת ונשנית של התהליכים ההיסטוריים. המטאטא הוא הקופץ בראש. הוא מחליט לערוך מין הצגה לחנוכה, שבּהּ הוא עצמו ממלא, על דעת עצמו, את תפקיד הרברבן היהיר והנפוח – alazon – הבטוח בכוחו וביכולתו. כידוע, הרברבן הוא דמות אב המופיעה כבר בקומדיה היוונית העתיקה. הוא מפריז בכוחו וביכולתו, מתפאר ללא הרף ואינו יודע שהוא משמש מושא ללעג ולשמחה לאיד.14 לעִתים הוא מופיע בדמות החייל הרברבן, המתהלל בכיבושיו ובניצחונותיו, ולבסוף מוצג ככלי ריק (ראו מחזהו של פלאוטוס, החייל הרברבן).
מתתיהו, ספק כמצביא המחרף מערכות אויב (הכינוי "שוטה", שהוא מעניק לשעון, גם הוא, כידוע, גיבור דרמטי ממאגר דמויות הקבע), ספק כאחשוורוש נלעג מ"משחק פורים", העוטה מסכה ארוכת זקן, מכריז על ההצגה ועל פתיחת המלחמה: "אָז אָמַר הַמַּטְאֲטֵא:/ – נַעֲרֹךְ נָא חֲגִיגָה/ וְנַרְאֶה לוֹ לַשּׁוֹטֶה,/ אֶת מִשְׂחַק הַחֲנֻכָּה!// אֲנֹכִי זְקָנִי נָאֶה,/ מַטְאֲטֵא אֲנִי!.. עַל כֵּן,/ בִּרְשׁוּתְכֶם, הָיֹה אֶהְיֶה/ מַתִּתְיָהוּ הַזָּקֵן!".
המטאטא הבלתי-מכובד דווקא הוא "תופס פיקוד", כאילו היה מנהל התאטרון, או מנהלו המכובד של בית הספר, ולא שָרָת מלחך עפר המכבד את הרצפה (מאחר שה"הצגה" מתרחשת בכיתה ריקה אפשר לראות בו את השָּרָת, או השַׁמָּש, של בית הספר, והמילה "שַׁמָּש" אף היא אינה נעדרת משמעות בהקשריו של חג החנוכה). עובדה זו הופכת אותו ל"עבד מלך" – אוקסימורון שגור ורוֹוח ביצירת אלתרמן, שבּה "כל העולם במה". בתאטרון כל שחקן, ויהא זה אפילו בוהמיאן לבוש קרעים ומדיף ריח שֵׁכר, יכול להעטות על עצמו בגדי מלכוּת ולשכנע את קהלו להאמין שמלך חשוב ורב-תפארת ניצב לפניו בכל הדרו.15
כך, למשל, בשירו הדרמטי "הדלֵקה", משיריו הראשונים של הקובץ כוכבים בחוץ, תיאר אלתרמן מלך בבלואים כבהצגה שקספירית רבת תהפוכות: "וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו/ וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר,/ וּמְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו,/ הוּא אַרְמוֹן,/ הוּא אַרְיֵה,/ הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!". גם שיר קנוני כדוגמת "הדלֵקה" וגם זה היה בחנֻכּה מפילים אפוא את המחיצות שבין העולם ליצירה הספרותית והופכים את שניהם לתאטרון; שניהם "שוברים את הכלים", ומציבים סימני שאלה ליד אמִתות "מקודשות" ו"נצחיות"; שניהם מראים שבזמן משבר וחורבן מתמלא הבית רגשות סותרים ומנוגדים (וכפי שנאמר במסכת "קוֹל שִׂמְחָה וְקוֹל יְלֵל,/ קוֹל רִנָּה וַאֲנָחוֹת!"), וכל צד מהצדדים הנִצים אוחז בסיפור (נַרַטיב) משלו. כל אחד (ה"מכבים", ה"יוונים", הסביבון) והאמת שלו, כמאמר המחזאי האיטלקי לואיג'י פירנדלו.16
הערות לחלק א' :
'אל תתנו להם רובים", טורים, א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934), עמ' 1. נדפס מחדש במחברות אלתרמן, ב (תל-אביב 1979), עמ' 136-138.
השיר נתפרסם לראשונה בבמעלה, גיל' 13 (202), ז' באב תרצ"ט (23.7.1939), עמ' 3. נדפס מחדש בפזמונים ושירי זמר, ב (תל-אביב 1979), עמ' 315-316.
דבר (מוסף לילדים), שנה ג', גיל' ג' (כ"ז), כ"ז בכסליו תרצ"ד (15.12.1933), עמ' 5.
נתן אלתרמן, שירים לילדים (תל-אביב 1972), עמ' 40-53; נתן אלתרמן ודני קרמן, נס גדול היה פה (תל-אביב 2001).
בשנת 1933 החל אלתרמן לפרסם בעיתון דבר את "סקיצות תל-אביביות" שלו. בשנה זו נוסדה חבורת "יחדיו", שהוציאה את השבועון טורים. אלתרמן הצטרף לקבוצה ופִרסם בשבועונה שירים רבים (מקור ותרגום), וכן רשימות בנושאי ספרות.
על בית-אבא ועל עיסוקם של יצחק אלתרמן ושל זלמן אריאל בספרות ילדים, ראו בספרו של מנחם דורמן, פרקי ביוגרפיה, ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה (תל-אביב 1991), עמ' 18-64.
על אופיים ה"דו-פרצופי" של אחדים משירי אלתרמן, שתיתכן בהם קריאה "תמימה" וקריאה "מושחתת", ראו בספרי עוד חוזר הניגון (תל-אביב 1989), עמ' 24, 34-35, 148-152, ועוד.
מתי, מתיא, מתית ומתתיהו – שמות אלה מופיעים תדיר בסיפור העברי לדורותיו כשמו של גיבור שמקצועו נפח (כנראה בעקבות שמו של אחד החכמים שעזבו את ארץ-ישראל לאחר חורבן ביתר, מַתְיָא בֶּן חָרָש, שיסד ישיבה ברומי לאחר החורבן). גם במובן זה מתאים מתתיהו לתפקידו כמי שמחשל את הכלים ומכשירם למלחמה.
טורים, א, גיל' ח, כ' באב תרצ"ג [11.8.1933], עמ' 3; ראו גם: מחברות אלתרמן, ב (תל-אביב 1979), עמ' 107-110.
"משירי מכות מצרים" (א. "דם"; ב. "צפרדע"; ג. "כִּנים") ראו אור בהשומר הצעיר ח, גיל', שנה 33, י"ז באלול תרצ"ט (1.9.1939), עמ' 9-10. ראוי לשים לב כי 1.9.1939 הוא היום שבו הוכרזה מלחמת העולם השנייה. וראו בספרו של עוזי שביט (2003), עמ' 46-59.
כך פירש את התמונה דוד כנעני בספרו בינם לבין זמנם; ראו גם דוד כנעני, "על קו הקץ", בתוך: אורה באומגרטן (עורכת), נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו (תל-אביב תשל"א), עמ' 55.
אפשר שלפנינו מעמד של חניכה, של חנוכת בית, של פתיחת פרק חדש, או של קריאת צוואה שלאחר מוֹת, וכרגיל ביצירת אלתרמן הרֵאשית והאחרית כרוכות זו בזו, כבמעגל.
ראו במאמרו של אלתרמן המתאר את המפגש בין יצחק רבין, רמטכ"ל מלחמת ששת הימים, לבין יהודי הגולה כמפגש בין המציאוּת החיה לבין קהל רפאים, במאמרו "שבעים שנה ושישה ימים", מעריב, כ"ד באלול תשכ"ז (29.9.1967), שכונס בספרו החוט המשולש, תל-אביב תשל"א, עמ' 100-104.
על דמות הרברבן (alazon ) ראו, למשל, בספרו המונומנטלי של נורתרופ פריי אנטומיה של הביקורת: Frye, Northrop. Anatomy of Criticism, New York 1957, pp. 226-228.
ראו מאמרי "הגבירה בארגמן ובבלואים – שירי אהבה של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא" עיתון 77, יג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 20-21. לימים השתמש אלתרמן במילים "ארגמן וקרעים" לתיאורה של חנה רובינא ב"טור" שכתב לכבודה (הטור השביעי, ג, תל-אביב תשל"ב, עמ' 195-198).
בעקבות מחזהו של פירנדלו שש נפשות מחפשות מחבר, הבנוי במתכונת הרשוֹמוֹן, פנה אלתרמן אל ז'אנר הראשוֹמוֹן זמן רב לפני שנתבססה סוּגה זו בסיפורת של "דור המדינה".