ניסוי וטעייה: טעות ומסה
עודכן: 9 במרץ 2023
תעייה ב "שדות־מגנטיים" של ע׳ כהנא־כרמון ותהייה על נתיבתם
פורסם: פרוזה, גל׳ 15–16 (יוני–יולי 1977), עמ׳ 38–39
פורסם: ׳עכשיו׳, חוב׳ 37–38 (1978), עמ׳ 385–389
(טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים)
צירוף שרירותי של שלוש חטיבות באורכים משתנים, מן הקל אל הכבד, או מלאכת־מחשבת של תשבץ מורכב וסבוך? למקרא הטריפטיכון של ע’ כהנא-כרמון, נראה שהאמת מצוייה אי-שם באמצע, וכי אל אמת תהיה חלקית בלבד. המכנה-המשותף לשלוש חטיבות הטריפטיכון הינו משולש, לכל הפחות: (א) - שרשרת של תעיות קומיות או טראגיות לחצאין, כמו בקומדיה- אלוהית־של-טעויות, טעויות שאינן מוליכות בחטיבה הראשונה והאחרונה לאירושין או לכלולות, כמו בקומדיה הקלאסית, נוסח מנאנדר, כי אם לפרידה, שאיננה טראגית כלל ועיקר. בחטיבה המרכזית מביאות הטעויות למימושה של המיטאפורה מלשון־הדיבור ("לא הבטחתי לך גן של וורדים"), והיציאה מן הרוזאריום דרך הפישפש אל עולם אפור וחסר-הילה, כמוה כיציאה של היפקחות והתפכחות אל החיים הבוגרים. - (ב) - תהייה נוכח סוד היעוד בחיים ובנושא זה מהדהדים פעמיים דברי הכומר בתוכנית־הבוקר של רשת־השידור הלונדונית, בניסוח זהה-כמעט (70,44). ונדי, כמו פרפר נדיר, יוצאת מדי שנה, בעונה קבועה, למסע תגליות-מחקר עוצרות-נשימה, ומתמידה בשליחותה וביעודה ממש כאלוף־איגרוף או כאלוף־שחמט. אך, האומנם תמשיך ותתמיד בשליחותה כל ימי חייה, או אולי תינשא לברד בן ה 29- , הממתין לה בעיר-מולדתה, ותלד ילדים, כמו ונדי מסיפור-הילדים "פיטר-פן", שיצאה למסעות־מעוף לארץ להלן, עד ליום בו חדלה לעופף? את מקומה של ונדי מן הפאגטאסיה הדראמאטית של ג’ בארי ("פיטר וונדי", ו 191 ), ירשה בתה הקטנה ג’יין, שהחלה לצאת למעוף עם פיטר הילד־הנצחי־הירוק, ששיני-החלב שלו עדיין שלימות, ״אין בהן שכולה״. - (ג) - ההתקדמות המחזורית־הציקלית, מילדות של תום לעבר נשיות בשילה ומפוכחת ולעבד זיקנה וחשש מפני הכיליון. חששו של זבולון לייפציג מאובדן כוחות־הפריון מתקשר לחששו מאובדן כוח־היצירה, והמחזאי הישראלי המזדקן נזעק לעצור את מחוגי-הזמן, כפאוסט הזועק נגד גזר־החלוף וכמאנפרד מן הפואימה הדראמאטית של ביירון. את המלחמה בחלוף לוחם זבולון לייפציג בכוח התאהבות מתמדת, בבריאתו של יציר-דמיון שמימי מנערה אמריקאנית פשוטת־הליכות ומחוספסת, שנקרית באקראי בדרכו, אלא שהמחוגים זוחלים והזמן מכרסם, והשעה הגורלית - שעת־חצות - בוא תבוא.
שושנה, הילדה-המתבגרת משכונת-העוני, הנראית בטעות כעלמה בוגרת לחייל האו״ם, שוגה בחלומות על עתיד וורוד כאשת-שגריר במדינה רחוקה, בין פרחי-לוף ושמיים מעולפי-כוכבים, בפרחי-יסמין. וורדה, שבשנות-גישואיה הראשונות, התגוררה בלונדון, ועל "מיטת אפריון אשר הוסרה חופתה", ערכה חשבון-נפש של חוויית-פיטורין ושל פחדים מפני הריון בלתי־צפוי בעידן-מקום-הגלולה ושל אי־בטחון כלכלי בעיר נוכרייה, חוזרת אל עברה, אחר שילדיה בגדו. ביציאה מגן-הוורדים, אחרי ש"בסוף השביל... (נתחוור) שהוורדים כבר מעבר לפריחה״ (32), ניגלה לעיניה עולם שזוהרו הועם, וש״ההערצה-שבעיוורן פסה" בו (42). זבולון לייפציג הוא האמן הבשל והמודע, המנסה בערוב ימיו לעצב את המציאות כרצונו, לחולל מחדש בתודעתו את נס פיגמאליון וגאלאתיאה, ולהפוך נערה גמלונית ופשוטת־הליכות ליצור שמיימי, למלאך. יש בו בטריפטיכון, אפוא, מעשה מודע ומכוון של תיחכום ושל תיכנון זהיר וקפדני, אלא שנותרת בכ״ז השאלה: האומנם בחידת החשיבות וצירופן מחוייבת־המציאות? כלום לא ניתן בקלות-יחסית להמיר את "הינומה", דרך־משל, בסיפור אחר מ״״בכפיפה אחת", מבלי לפגום בטריפטיכון? והאומנם אין בספר, על רקע הסימטרית האדריכלית, הניאו-קלאסית כמעט, תופעות אמורפיות, חסרות פשר ומיבנה ? אך מעבר לכל השאלות הללו ראוי, לדעתי, לתת את הדעת למיבנהו המעניין והמחושב של הקובץ, שהוא מעין היפוכו של המיבנה המשולש של "הקומדיה האלוהית", (התופסת, טור-הטוהר וגן־העדן), שיש בו התקדמות הדרגתית מסיפור קצר, לסיפור בינוני בן שני פרקי-מישנה ולנובלה ארוכה בת שלושה פרקים, שכל אחד מהם מכיל שלושה פרקי־מישנה. תקופת הילדות של "הינומה" עשוייה ליצור מקבילות ל״גן־העדן", הבגרות "לטור-הטוהר" (או: "הר-המצרף"), ואילו הזיקגה, חסרת״העתיד והתר חלת, שחשש־המוות מכרסם בה – לתופת.
הצטלבות וצומת
דרכיהם של גבר ואישה מצטלבות, ובין אם מתרחש הדבר בחדר-החדשות של מלון לונדוני קטן, הונשא את השם "אראנדל", או בעשייה של תאונה או של פקק- תנועה. מזדמנת לשניים אפשרות לשהות־מה, זה במחיצת זו, מתוך רגשות של אחוות-ארעי ושל משיכה-מאגנטית. יש שאחד מבין השניים רגיש יותר, וכבד רואה בעיני רוחו אותו ואת זולתו כזוג-נשוי לכל דבר. הכרטיסן באוטובוס מנקב את כרטיסה של שושנה ביחד עם כרטיסו של חייל האו”ם, ולרגע הם כזוג־גשוי, וכמוהם זבולון וונדי, היוצאים, מעשה זוג-נשוי, המרהט את נווהו, ליריד הרהיטים העתיקים. רק וורדה הנשואה מגלה לאכזבתה, כי הדברים הישנים ״נסה חידתם, נס ליחם" ( 46 ). גם באותם רגעים, או ימים ספורים של אחוות־ארעי זוהרת, כמוה כמישחה למירוק-ריצפה, ששמה המיסחרי ״תמיד״ ( 32 ), רואה כל צד את המציאות בחלקה, באורח שוגה מרעהו, בראייה מליאת שגגות ומעקשים. לעולם לא יוכל איש מבין השניים לראות את התמונה בשלימותה ולהקהות את הטראגדיה "שבהיעדר מלוא המידע". טראגדיה זו, שהיא נחלתו של האמן, של החוקר, של האוהב, מביאה לקראת סיומה של החטיבה השלישית לחיבורו של שאלון ב״שיטה-אמריקאית", שהשאלה האחרונה והנואשת שבו, שאלה מס׳ 14, הינה סילוגיזם מוטעה מעיקרו: "האם תעני - כן/לא" ( 233 ). אחר ששיחותיהם של השניים, המציאות ובעיני-הרוח, לא העלו אלא חצאי־אמת, ומאחר שעלה הרצון מלפני המחזאי למלא את ה״דיסקית הריקה", את המשבצת או החולייה החסרה בחידת־הקיום, יוצר הוא במכוון מעין י״ד עיקרים אבסורדיים, שתפקידם המדומה הוא פתרון סוד-התעתועים. המכתבים הרבים, הטיוטות המרובות, המושלכות בזו אחר זו אל סל־הניירות, ובצידם האירועים הכרונולוגיים, שקידום משתמש - כל אלה מטעים את הקורא ומוליכים אותו עקלקלות בתוך מבוך סבוך, מקשים עליו את פתרון-הסרפנטיגה, מכבידים עליו לבודד את הראלייה מן התעתועים. התעתועים והטעויות-האופטיות, כמו בחידה קשה או בציור מעניין של trompe d’oeil מצויים זה בתוך זה. זבולון משבש את סידרי־הזמן והמציאות בהרהוריו ובדמיונותיו, המוליכים שולל את הקורא, אך גם הוא עצמו תועה בדרכי החיים, וסיוריו בהדרכת הנשים שבחייו הם בבחינת "העיוור המוליך את הסומא״״ (178). אפילו משקפיו החדשים אינם מקנים לו ראייה משופרת יותר אל לב־הדברים, והסטיגמה נשארת קיללת-נצח. הטיוטות הרבות והנסיונות החוזרים ונישגים להעלות את הדברים על הכתב, הם לדעתו הדרך היחידה להבקיע אל ונדי (ואל הנצח). כניתוץ הלוחות במדבר בימי-קדם ( 200 ), כן מפסל לו האמן־הנביא בך זמננו, מפסולתם של לוחות ישנים, לוחות חדשים כראשונים, ביסודים ובחבלי״כאב של לידה רוחנית.
היפוך-המינים
מדי-אלינור-אוטיס (הנערה בעלת השמות האמריקאניים המובהקים), בניגוד לונדי־מורה־אנג״לה (הנערה מ״״פיטר פן", בעלת השמות המלאכים־השמיימיים, שחץ־זהב ננעץ בליבה), איננה סמל הנשיות, במובן המסורתי של המושג. לעיתים היא גמלונית וגברית ומגושמת, ולעיתים - ילדותית ומליאת תום וזוך. היא בטוחה, למשל, כי כל הצמחים בעולם הינם ירוקים, וזבולון מזכיר לה, כי היהודי הנודד (תרתי משמע!) איננו ירוק כלל וכלל, כי אם סגול. פגישתם מתרחשת במלון קטן, מלון "אראנדל". שם זה, כפי שמעידה העטיפה הפנימית של הספד, הוא שם איזוד בסקאגדינאביה, בו כודים את האבךהשואבת. אלא, ששם זה מתקשר כאן אסוציאטיבית, באורח מפתיע, גם לעניין אחר, כשם ששמו של המארקיז קורנוואליס ( 167 ) משותף לשני אישים הסטוריים, כשמספרת ונדי לזבולון על אורחות-חייה בעיר-שדה אמריקנית, היא מזכירה את חתולתה, "ליידי סאוויל". זהו שם אימה של קלארה סאוויל מן הרומאן של פראנסיס א’ סמאדלי "פראנק- פיירליי", שסמוך לחיבורו חיבר סמאדלי גם את "לואיס אראנדל". שני הרומאנים הללו מן המאה הי״ט הם, לדעת מבקרים, מן החיבורים הראשונים במערב, המערבים הרפתקאות בלתי-קאנונית עם יסודות רומאנטיים קסומים. "אראנדל", הוא, אפוא, צומת של שני שדות-משמעות, מתחומים שונים לחלוטין. בחדר-החדשות, בליבו של מלון "אראנדל", מתחוללים כוחות-מאגנטיים, היוצרים קומוניקאציה בין שני אגשים זרים ומרוחקים זה מזה מרחק מזרח ומערב. כוחות סמויים אלה ממגגטים צפון ודרום, מזרח ומערב, עיר פרובינציאלית בארה״ב עם עיר בגאליציה, מחתה של בריגיטה שימרמן ( 3;2 ), גיבורת סיפורו של עגנון. אלא שהדרכים מצטלבות, ומייד מחשבות להיפרד. זבולון עוקר למעון-אקאדמאים, הנושא את השם "פיכסיס" (מצפון יורד־הים, וגם: תיבה קטנה), שעה שונדי מעתיקה את מגוריה למעון־נשים בשם סאגיטא (קבוצת-כוכבים צפונית, דמויית-חץ). שמות המעונות החדשים מורים אף הם על משיכה מאגנטית ("מדוע... אי אפשר להפריד בין קוטב מגנטי צפוני לדרומי?״, 115 ), ועל כך שהמעונות הנפרדים עדיין בתחום השדה המאגנטי. אך לשמות נועד תפקיד נוסף, והתיבה והחץ - סמלים מיניים מובהקים - מעידים שבסיפור שלפנינו מצויים הגבר והאישה במערכת יחסים מוזרה, המושתתת על היפוך תפקידים ומינים. ואכן, מערכת-יחסיהם המשונה והבלתי-מתקבלת-על-הדעת כמעט של היהודי המזדקן והרגיש והאמריקאגית הילדותית, חסרת־התסביכים, שגובהה 1,80 מ״ והנועלת נעל מס׳ 40 (כמעין הצצה דרך חור-המנעול לחייהם של הנרי ונאנסי!), עומדת בסימן היפוך-המינים: זבולון לייפציג פאסיבי ורגיש חקוק לידה המנחה של מיס דניס, המארגנת עבורו סיורים בלונדון ולידה המנחה של ונדי, העורכת עבורו לוח-זמנים לסיור בארה״ב (מעין וירגיליוס, המנחה את דאנטה ב״קומדיה האלוהית"; והשווה: "ונדי היא הוירגיליוס של זבולון", מתוך דבריה של המחברת ב״צוותא", שנדפסו ב״משא", 18.2.72 , בשם "וכולן אמיתות חלקיות"). לעומת זבולון, האמן הרגיש, המבקש להגביה עוף וחורך את כנפיו במעוף אל מרכבות-השמש, ונדי הגשמית והארצית הינה התגלמות ה״גבריות" המעשית: היא מיטיבה לתקן חפצים שבורים ( 146 ), ואגן-הירכיים הישר שלה מרמז שלא נועד לפריון ולאימהות, לתפקידם הנשיים המסורתיים, המקובלים. הליכותיה מחוספסות וגבריות, ובישיבת-אברהם לינקולן שלה מתרמז משהו בסיסי-אמריקאי, נינוח מאוד. היא תמימה ואינה חשדנית, ויש בה יושר אינטלקטואלי ללא-מיצרים ואמונה ללא-סייג. היא שאננה ואמריקאית, כמו הפואימה רחבת-הטורים של וואלט ויטמאן, וכמו החיות המתוארות בה. צחוקה גברי, צחוק רועם ופתאומי של התפוצצויות; חוש-ההומור שלה פרובינציאלי ודובי, ושיניה מוזחות באורח ילדותי ובלתי-נשי. היא נוהגת ללחך את שפתה העליונה והיבשה כחלקאי ( 53 ), ולרגע נידמית היא לזבולון בדיוקנו של גבר מכוער ( 54 ), הילוכה גמלוני, מעשה בעל-בעמיו בטיול של ערבית ( 49 ), ובענייני ממון היא מגלה דייקנות וצייקנות. בחינניות דובית היא מרגיעה את זבולון: ״לא אבוא עליך באגרוף״ ( 75 ), וכל לבוש מסתכם בג״ינס ובשמלה אחת, סרת-טעם. אוקספורד סטריט, רחוב-הקניות הלונדוני, הוא עבורה אדמה בתולה שלא נחרשה. ונדי הפריסטינית והבתולית, בת-הכומר האפיסקופאלי, רוכשת לראשונה בחייה מטרייה (חץ ?) עדות להכנותיה לקראת בגרות אך המטרייה זקוקה לתיקון ( 158 ), וגם תיבת־הרדיו (פיכסיס ? ) של זבולון אינה פועלת. הקומוניקאציה משבשת, וזבולון מגסה לטעון במכשיר סוללות חדשות ( 151 ). מפתחות סאגיטא, הגדולים במידתם, מופקדים בכיס-מעילו של זבולון (116) והזוג המתלחש מחטט בארנק הפתוח של בת־הזוג. מערכת היחסים המוזרה בין השניים, שעמדה מלכתחילה על "רגלי חרס" (עפ״י הצירוף הארמי המקביל מס’ דניאל), נועדה מראש לכישלון. הפרידה נגזרה משמיים, כמו גזירת-מוות שטנית ומסמרת-שיער בסאמארה המזרחית, ואכן לונדון המטרופולין הגדול, לובשת צורת מדבר ואינפרנו חליפות.
נס־פיגמאליון
נס־פיגמאליון, משאת-נפשו של כל אמן אמיתי, זכה לעשרות גלגולים ומטאמורפוזות בספרויות-העולם. לפנינו אחת הגירסאות המודרניות, המפתיעות, של האגדה, סיפורה של נערה גברית וסרת-חן, ההופכת כבמטה-קסמיו למלא (בדמיון יוצרה-מחוללה)*. ונדי היא כמטה (wand) עבור המחזאי, מטה שניתן ביד הנביא או הקוסם-המג, לשבט או לחסד. באמצעותה מבקש המחזאי המזדקן לעצור את גלגלי מכונת-הזמן ולהישאר צעיר לנצח. אלא שהלחש טיבו שחייו קצרים מהרצוי, ובהגיע שעת-חצות — שעתם של פאוסט ושל סינדרלה — הוא פג כלא היה. בעזרת דמיון יוצר של סגי-נהור, של משורר עיוור, רב-אור, הופך זבולון את ונדי, פשוטת־המראה וההליכות ל״מין ונדי מוגזמת, של עיני-הרוח״ ( 135 ). מדמות-לבידים דו-מימדית ומונוליטית היא עולה כפורחת, ונצבעת גוונים כקשת- בענן, כיהלום טרם נוסר ולוטש, עד שהאמן מגיע להכרה המכאיבה שבפחות מונדי אין הוא מוכן להסתפק ("כל אשר פחות מן האיכות האורפאית אשר בינינו״״, 95 ). סיפור אורפיאוס, סיפורו של מי שביקש את האישה שאבה נפשו בעולמות-שחת הוא גם סיפורם של דאנטה ושל מילטון, וכן סיפורו של מאנפרד מן הפואימה של ביירון, שהגיע לטירת-אחרימן וזכה לביקור עשתורת, שניבאה את שעת־מותו. כל חייו של זבולון, הנראים לו "כניקבת חתחתים״ ( 954 ) ארוכה, עוברים לנגד עיניו בחלקם, ובירידתו במעלית אל מרתף המכונות, מכונות-הכביסה והזמן, שגלגלי־השיניים שלהן טוחנים ואתם פוסקים, הריהו "כמעין פאוסט בגירסה מודרנית״ ( 95 ). גם הירידה למחילות הרכבת-התחתית וגם "אוטובוס האבדון" (219) "שעובר מכאן ולגיהנום... ישיר אל תוך גהר״הזפת"(220 ), מעלים את סיפורו של דאנטה ואת סיפורו של המכשף הגרמני הנודד, שמכר את נשמתו לשטן בעבור רגעי-אושר מעטים עם גרטכן או עם הלנה היפה. גם ונדי מכושפת בקסמיו של זבולון, שבוייה כל חייה "בגובה המחריד״ ( 121 ) של שליחותה ושל אהבתו, וגם היא תמות יום אחד ( 75 ), כמלאך שנתגלה לו סוד-שליחותו, כאשר תגיע להכרה ולתודעה (כונדי מ״פיטר־פן"), או כשתיתם ההתאהבות ויפוג הקסם, וזבולון יווכח ששמלתה כעורה ופיה מלא אלה-קללה.
נרקיס בראי המודרניזם
התאהבותו של זבולון ליפציג בונדי הנערית בת ה 26- גורמת לו להיפקחות, לחזרה, לראיית המציאות היומיומית בעיניים חדשות "כאותו דב אשר ניתר מעל למים, ורק אז למד כי הוא בים״ ( 136 ). מדי היא הקאטאליזאטור, המאיץ בו לנתר ולהמריא, לחרוג מעורו ולהשתטות כנער. הוא אוהב אותה, על שום היותה "חרשת ועיוורת... ודרוכה רב קשב" (שם), בשל יכולתה להאזין לו ולשמש לו בבואה. מדי היא כראי לטיפוח האגו של האמן, כנפה המסננת את הטפל ומזככת את נפשו. כשם שהיא גברית- מעט והוא נשי-מעט, כך גם ההפך הוא הנכון, כי משהו מכל קוטב מאגנטי מחלחל לתוככי הקוטב המנוגד, עד כי נוצר יחס אוסמוטי בין הגופים הנמשכים. קומתו של זבולון כקומתה של ונדי, ואת פניה אין הוא מסוגל לשוות לנגד עיניו, כי אין הם אלא פניו שלו. אין ונדי אלא אביזר ביד האמן האגוצנטרי, מטה-קסמים או אספקלריה מלוטשת, לשרותו. פיגמאליון, המתאהב ביציר־כפיו, מתאהב למעשה בעצמו, או באלטר-אגו שלו. האמן ישאר חשוף ופגיע, ועם זאת ערירי ונישא כמלך. אלא שאפילו האמת שהוא חושף לעין-כל היא אמת חלקית, כוזבת במידה רבה. בעירורותו עליו להמשיך ולטפס ולהוסיף לטפס בסולם הערירי ה״מוביל אל גבהי חלל ריק במרומי מגדל-התקשורת, שם מוסיקה מתרה שרה. שלא לבני־תמותה, נועדה להקלט במחשבת!״ ( 85 ). האמן מעפיל אל גובהי-שמיים, אל פיסגה גאיונה של הנצח, אלא שה-pisgah של בלייק, מקום בו מתרחשות ויזיות אלוהיות ואפיפאניות, מומרת פה במגדל-התקשורת של רשתות־השידור. עניין זה מתקשר לדימוייה של המחברת, כאילו נכתב הספר מפי מלאכים שדיברו אליה ברמקולים, כאילו נירשם הספר כמעין וידיאוטייפ קוסמי, באצבע-אלוהים. בדימויים הללו מרחף אוקסימורון, שמרכיביו הם עולם בארוקי קסום ומודרניזם משוכלל של העדין הטכנולוגי. ישן וחדש דרים נספר בכפיפה אחת: ארבעת המימדים של תורת- איינשטיין עם ארבעת קצוות־הארץ מן האסטרונומיה התלמאית, המבוססת על תמונת-עולם היירארכית, כשמלאכים בראש-הסולם. ונדי, כמלאך קצוץ-כנפיים, חוזרת אל מחוזות־ילדותה. התשוב?
*) ראוי לתת את הדעת לדמיון ולקונטראסט בין ונדי לבין לייזה דוליטל הקוקנית מגירסתו של ג’ורג’ ברנארד שו לאגדת פיגמאליון. ונדי מאמצת לעצמה "מבטא דרום־ קרוליינה לעילא״ ( 52 ), וסימן-ההיכר שלה הוא צחוק גברי וסר-חן עם התפוצצויות רועמות. בסיפור המודרני שלפנינו אין צורך בנערת-פרחים קטנה באכסדרת הכנסייה בקובנט-גארדן, שהרי בלונדון המודרנית ניתן לרכוש זרי־ דש מתא של אוטומאט למימכר פרחים טריים (64) והאביר יכול לקוד לנסיכתו ולהגיש לה שחלב מן האוטומאט. גם אין צורך בבלשן, המתמחה בדיאלקטים ובעגות, נוסח הפרופסור היגניס, שהרי ונדי מצליחה להקנות לעצמה מיבטא נחות במתכוון, בלא עזרתה של יד מנחה.
המקור כפי שפורסם ב ׳עכשיו׳, חוב׳ 37–38 (1978)