נתן אלתרמן - הסף והסוף
עודכן: 23 ביולי 2022
בין "שירי פריז" ל"חגיגת קיץ"
פורסם: עתון 77 , גליון 261 , נובמבר 2001
...שירים אלה - שבמרכזם רוצחים ופרוצות, נגני רחוב סומים ומלצריות חינניות - הם ספק שירים חסרי עומק, שהמשורר הצעיר העטה עליהם מעטה אפל וסבוך כדי להצילם מן הגלישה אל הטריוויאלי , ספק שירי הגות עמוקים שהולבשו במתכוון במלבוש "רחובי" ו"פשוט". כך או כך, בולטת בשירי הבוסר הללו דיספרופורציה מתמיהה בין הנושאים הנטורליסטיים ה"נמוכים" שבמרכזם לבין עיצובם המיתי המרומם: בין אורכם הרב לבין "משקלם הסגולי" המועט למראה: בין קלילותן של מקצת השורות לבין המסר האפל שלהן...
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)
נתן אלתרמן - הסף והסוף
בין "שירי פריז" ל"חגיגת קיץ"
בעודו סטודנט לאגרונומיה, והוא כבן עשרים בלבד, החל נתן אלתרמן לשגר מצרפת לכתבי-העת "כתובים" ו"גזית", וכן למדור הספרות של עיתון "הארץ", שירים מודרניסטיים ארוכים, קשים ונפתלים. רקעם, עלילותיהם ודמויותיהם של שירים עמומי פשר אלה נלקחו היישֵר מן המציאוּת המושחתת של העולם התחתון הפריזאי, או של הכְּרך הארכיטיפי המידרדר מערבה, אל עבר קו השקיעה שבאופק. את רוּבּם דן המשורר בבגרותו לגניזה, ולא במקרה. היו אלה שירי בוסר זרים ומוזרים, שלא קל לעקוב אחר כוונתם ואחר חוט המחשבה שלהם, ולא רק משום שמילים קשות וצורות מורפולוגיות נדירות שובצו בהם על כל צעד ושעל.
שירים אלה - שבמרכזם רוצחים ופרוצות, נגני רחוב סומים ומלצריות חינניות - הם ספק שירים חסרי עומק, שהמשורר הצעיר העטה עליהם מעטה אפל וסבוך כדי להצילם מן הגלישה אל הטריוויאלי, ספק שירי הגות עמוקים שהולבשו במתכוון במלבוש "רחובי" ו"פשוט". כך או כך, בולטת בשירי הבוסר הללו דיספרופורציה מתמיהה בין הנושאים הנטורליסטיים ה"נמוכים" שבמרכזם לבין עיצובם המיתי המרומם; בין אורכם הרב לבין "משקלם הסגולי" המועט למראה; בין קלילותן של מקצת השורות לבין המסר האפל שלהן; בין התמימות הילדותית והעילגת של מקצת השורות לבין הרעיונות והמעמדים הגוֹתיים, האפלים והמבעיתים, המשולבים בתוכָן. בשירים אלה מורגש היטב שאלתרמן הספיק לבלוע בשקיקה את פרי עטם של שלונסקי ושל חבריו המשוררים, בני "אסכולת כתובים", וביקש להידמות אליהם (הדמיון ניכּר בפרוזודיה, באוצר המילים, במוטיביקה ועוד), אך גם ביקש לעצמו במקביל נתיב משלו שחותמו האישי יהא ניכּר בו לאלתָר.
גם גוריה הרפים של לביאה מבכּירה אינם חתלתולים כי אם גורי אריות, נהג דֹב סדן להסביר לתלמידיו משנתבקש ללמד זְכות על יצירות הבוסר של גדולי הסופרים העברים. אכן, מעניין להיווכח שדווקא ענקי הספרות העברית - סופרים משיעור קומתם של ביאליק, עגנון ואלתרמן - לא נכנסו אליה בקול גדול, כי אם אט אט, בחשאי ובמהוסס. דווקא הם, שנודעו לימים כמי שיצרו נוסח חדש שהעמיד ממשיכים וחקיינים למכביר, כתבו בראשית דרכם יצירות בוסר מביכות למדי, שבהן התמודדו בדרך החיקוי והפארודיה עם מיטב נוסחי זמנם, ולא תמיד בהצלחה יתֵרה. את הפארודיות המוקדמות שלהם בחרו סופרים אלה שלא לאסוף לתוך ספריהם, גם אם הם נתפרסמו כבר בעיתונים או בכתבי-העת הספרותיים, מחשש פן יביישו נעוריהם את זִקנתם. רק במאוחר, ולאחר לִבטי יצירה לא מעטים, מצאו הללו "קול אישי" משלהם, שנתחבב על ציבור הקוראים, והוציא להם מוניטין של סופרים מן השורה הראשונה.
אף על פי כן, לא פעם חזרו סופרים אלה בערוב ימיהם אל יצירות הבוסר המגומגמות שלהם, והתירו אותן לפרסום, "השלימו" אותן, או כתבו אותן מחדש, כאילו חשו שגם ה"גורים" הרפים הללו משנות הפריון הראשונות נושאים בחוּבּם אותו "מטען גנטי" שעתיד היה להוליד את יצירותיהם הידועות שזכו לתהילה וליוּקרה. על כן התיר ביאליק בערוב יומו לפרסם את שירי הנעורים שלו "מלכת שבא" ו"יונה החייט",1 ובהוציאו את מחברות הטיוטות משנות התשעים של המאה התשע עשרה, צפו לפתע בזיכרונו גם שיריו הבלתי גמורים על פונדק האב שנותרו טמונים בין גנזיו שלושה עשורים תמימים ("פונדק אבי", "הוי, מלב בוקעת", "מחוץ לעיר"). בעקבותיהם כתב את שירו האוטוביוגרפי הנודע "אבי" הנפתח בתיאור הפונדק, שבו עומד האב המוזג בין הערלים השיכורים,מן השירים המושלמים והמרגשים ביותר שחיבר המשורר בכל שנותיו. גם אלתרמן חזר ככל הנראה בשנותיו האחרונות אל מחברת שיריו הגנוזים מימי לימודיו בצרפת, הסיר ממנה את האבק, ודלה מתוכה מוטיבים רבים שאותם שילב בתוך אסופת שיריו האחרונה - "חגיגת קיץ" - אסופה שהיא לדעת חוקרי אלתרמן פריצת דרך: גילוי ראשון ומיוחד במינו של הפוסט-מודרניזם העברי.2
כך, למשל, בהיזכרו במלצרית ג'ינטה, גיבורת שירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה", שדמיונו של הגבר המתבונן בה כבזונה מעבירהּ מסכת השפלות ועינויים, ברא אלתרמן מחדש את דמותה של המלצרית ז'נט המגיעה אל העיר הגדולה ונופלת קרבן לאיומיו של גבר מושחת ואלים המבקש להורידה לזנות. ביריעות הדפוס נקראה אפוא המלצרית, גיבורת "חגיגת קיץ", בשם ישן-נושן משכבר הימים, אך בזמן ההגהות עבר על השם הזה בקולמוסו, והמירוֹ בשם "מרים-הלן", המכיל בתוכו רמיזות לתרבות המונותיאיסטית מזה ולתרבות היוונית האלילית מזה.3 כך, למשל, בהיזכרו בגביע מן השיר "בעת שופר", שהוא ספק אותו גביע קדוש (The Holy Grail) מן הרומנסות, ספק גביע היין המאוּוה (שעליו נאמר: "גְּבִיעַ כֶּסֶף עֲלֵי כַּן,/ בַּגָּבִיעַ דְּבַשׁ/ מִי אֲשֶׁר יָלֹק מִכָּאן/ לְשׁוֹנוֹ תִּיבַשׁ"), הוא הציגוֹ ב"חגיגת קיץ" בגלגול חדש ומעודכן כגביע הכסף המעוטר ששומר האב ליום חתונת בתו, גביע שחוזר לידיה של מרים-הלן לאחר תהפוכות גורל מופלאות. כשעלה בזיכרונו אותו "שֵד" שאחז במערה בכנף בגדו של חמדן (משיר הבוסר "יתד"), הוא הביאוֹ בגירסה מחודשת, מסויטת לא פחות מקודמתה, בדמות השֵד האוחז בידו של החנווני היורד למרתף באחד משירי "שירים באמצע" (מתוך "חגיגת קיץ").
אחד משירי העלומים של אלתרמן, המכילים בתוכם כבקליפת אגוז את עולמו הייחודי לעתיד לבוא, על ערכיו האֶתיים והאֶסתטיים, הוא אכן שירו "היתד" - השיר השני שפרסם אלתרמן מתוך שירי המחברת "שירים מצרפת" (הראשון הוא השיר "סנסציה", שפורסם בכתב-העת "כתובים" בשם "בשטף עיר").4 שיר זה עבר שינויים אחדים במעבר מנוסח כתב-היד שבמחברת לנוסח שבדפוס. החשוב שבהם אינו נעוץ בהחלפת הכותרת (במחברת עדיין נקרא שיר זה בשם "מערת התאומים"), ואפילו לא בהחלפתה של תת-הכותרת "בלאדה" בתת-הכותרת "מסורה ערבית". התמורה החשובה והעקרונית ביותר נעוצה, ללא ספק, בהפיכתה של הבלאדה הארוכה שבכתב-היד ל"ראשומון" בן חמישה שירים קצרים המתלכדים ליצירה אחת.5
לשון אחר, כשפרסם אלתרמן את שירו "מערת התאומים" (בשם "היתד") הוא הציג בו לראשונה מִקבץ של חמישה שירים קצרים, היוצרים - כשהם מובאים בכפיפה אחת - רצף קוהרנטי, גם אם מקוטע ושבור, המצטרף לכעין עלילה. כל אחד מחמשת השירים נוקט נקודת תצפית אחרת, לרבות נקודות תצפית מוזרות של עדים אילמים מממלכת החי ומממלכת הדומם, כגון אלו של הינשוף או של היתד. לימים הפך המשורר את ז'אנר ה"ראשומון" לאחד מסימני ההיכר הבולטים והחשובים של שירתו: הוא כתב מחזורי שירים רבים, שרשימת ה"נפשות הפועלות" שלהם היא תערובת מוזרה וזֶאוּגמַטית, המערבת מין בשאינו מינו (מחזורים כגון "שירים על רְעות הרוח" "שיר עשרה אחים", "שירי נוכחים" ועוד). במחזורים אלה ניכּרת יכולתו של אלתרמן לתפוס את המציאוּת הפרגמנטרית באמצעות ריבוי של תובנות והתבוננויות. במחזורים אלה אף ניכּרת יכולתו להתבונן במציאוּת דרך עיני "האחֵר"; להיכנס באמצעות טכניקת ההזרה לתודעתה של החרב, לתודעתו של הרוצח, לתודעתה של שנאת היהודים, לתודעתו של העיט החג מעל הפגרים. שירו המוקדם הגנוז "שיר הגיליוטינה", למשל, הוא מונולוג של המערפת, המוציאה מפיה את המשפט המצמרר: "היום עוד אֵם למעני את בנהּ בכורהּ יולדת", וגם בשיר "היתד" שׂם אלתרמן דברים בפי היתד, בפי אותו כלי משחית העומד להביא על חמדן את כיליונו. ייזכר בהקשר זה כי גם חלקים נרחבים מתוך יצירת המופת שלו "שמחת עניים" עשויים להתפרש כבלאדה ארוכה ואוֹבּסקוּרנטית, שנתפוררה לשירים קצרים הנתפסים - כדרכו של "ראשומון" - דרך נקודות תצפית שונות: דרך עיני המת-החי, דרך עיני הרעיה, דרך עיני החולד, דרך עין העיט ועוד.
שיר העלומים של אלתרמן "היתד", על סמליו ה"פרוידיאניים" הברורים והמובהקים (מערה, יתד), נתפס על ידי דן מירון כשיר התוהה על הדואליוּת של החוויה המינית: "המימוש העצמי המיני המרדני 'תוקע' את האדם ואף ממית אותו. עם זאת, הוא מביא אותו לרגע עילאי של מיצוי עצמי".6 אריאל הירשפלד, בביקורת על ספרו של מירון, מעלה אפשרות פרשנית מורכבת ומעניינת יותר, שלפיה אין שיר זה מכיל בהכרח תובנות על הסכנה שבמרד המיני, אלא ציור חוגג של "אני" דיכאוני ברגע התמורה שלו לחיי יצירה פוריים.7 לטענתו, מירון עוסק בדיכאונו של אלתרמן בכלים מוטעים, וכי מדיכאון כמו זה של אלתרמן אין "יוצאים" ואין "מבקיעים", כי אם הופכים אותו לקניין בעל ערך, לאובייקט רוחני עתיר משמעות, שאינו היפוכו של הדיכאון אלא ייצוגו הגאה ביותר. הירשפלד רואה בתקיעת היתד, המסַמר את חמדן אל הקרקע בכנף בגדו, סמל של המתה עצמית שהיא גם הפריָה עצמית: איבר הזכרות מחבר את חמדן אל הנבואה השוֹרה עליו, חיבור של מוות, אבל גם של אין סוף אלוהי.
לפירושו המעניין של הירשפלד יש ערך וחשיבות להבנת השיר, כפי שנראה בהמשך הדברים. דא עקא, פירושו מקבל כאַקסיומה את הנחת היסוד של מירון שלפיה היה אלתרמן בעל אישיות דיכאונית. ומנַין למירון הוודאות שאין הוא טועה ומטעה? ומי נתן בידיו את הכלים לקבוע דיאגנוזה השמורה לבעלי השכלה בפסיכולוגיה ובפסיכיאטריה, המחויבים לשמור את אבחנותיהם במגרה נעולה? אם נתחשב בעובדה שגם את התפתחותו של ביאליק הצעיר - האיש ויצירתו - תלה מירון באישיותו הדיכאונית של המשורר,8 יש כמדומה לקבוע (וזאת בהנחה שאין אבחנותיו של מירון מלמדות על המבקר יותר מאשר על מבוקריו), שאין מילת הקסמים "דפרסיה", המסוגלת כביכול לפצח כל מנעול וכל בריח, מהווה כלי שימושי ויעיל במיוחד לפִענוחן של תופעות ספרותיות מורכבות ושונות זו מזו כיצירת ביאליק וכיצירת אלתרמן.
ביאליק היה כידוע אדם עממי ופתוח, איש רֵעים להתרועע, שכּתב לידידיו מאות איגרות מלאות שמחת חיים ותנופת חיים (ולמען האמת גם שקע מפעם לפעם בהלוך רוח קודר, שהתבטא בשאיפה טבעית ומובנת לפרוש מן ההמון הסואן ולחפש לעצמו "עליית גג" מבודדת). לעומתו היה אלתרמן אדם סגור וביישן, שלא הִרבה בשיחות רֵעים, וכתב מכתבים מעטים ומשמימים, אך אהב את החברותא של בית הקפה; ביאליק נמשך אל האורגני ואל ההרמוני, אל הגוונים הרכים ואל הצלילים המתמזגים, ואילו אלתרמן - אל הצבעים העזים, אל החוטים הפרומים, אל האמירות העמומות, אל האוקסימורון והזֶאוּגמה ואל שאר "צרימות" מודרניסטיות. אם שני סופרים בעלי אישיות ופואטיקה כה שונות אלה מאלה מקוטלגים אצל מירון תחת אותה קטגוריה עצמה - "אישיות דיכאונית" - מותר כמדומה לתמוה אם אומנם יש באבחנה זו משום כלי דק ומדוייק, המאפשר לאוחזים בו להגיע לתובנות מעניינות ומהימנות, כאלה שאינן מטשטשות את ההבדלים בין סופר לסופר, בין שיר לשיר.
לפיכך, בעוד חוקרי ספרות כאלה ואחרים משוטטים באותם מרחבים ומעמקים שאינם בתחום התמחותם וסמכותם, מן הראוי שנחזור ונתבונן בשיר כדוגמת "היתד" בכלים פנים ספרותיים "מיושנים". התבוננות כזו עשויה ללמד, במידה רבה של ודאות, ששיר הבוסר שלפנינו, עוסק בראש ובראשונה לא בדואליוּת של החוויה המינית, אף לאו דווקא בדיכאון היוצר ברגעי התהוּותו, כי אם - קודם כול - במלחמת הדורות ובמלחמה בין מערכות ערכים מנוגדות: בהתנגדותה של החברה האחוזה בשבי המוסכמות למרדן היהיר המבקש להגביה עוּף ושלא ללכת בדרך החבוטה והמקובלת ("The Overreacher"); ולעומת זאת, בתשוקתו של היחיד הנבחר - שאותו מאשימה החברה הממוסדת ב"הִיבּריס" - להגיע למחוזות שאליהם בני האדם הרגילים, כאלה שמערכת הערכים שלהם מושתתת על ערכיה של החברה ה"בורגנית", לא יתפסום לעולם. על רקע ההתנגשות של שתי מערכות הערכים המנוגדות האלה - של האדם הבינוני ושל הגאון איש החלומות - מתחוללת מלחמת הדורות בין זקני השבט השבויים במוסכמות לבין חמדן.
אלתרמן הצעיר - שהיה נתון אז בעיצומו של קונפליקט אישי, שבּו נאלץ לצאת נגד אביו הביולוגי - נכנס לספרות העברית בעיצומה של מלחמת דורות בין "זקני" הממסד ל"צעירי" המודרנה (לימים הוא אף יצא מן הספרות העברית בעיצומו של מאבק בין-דורי חריף בינו לבין צעירי "דור המדינה"). המאבק בין תפיסת עולמו של השיח' ושל זקני השבט לבין התובנה הנכוחה של הינשוף החכם, העֵד היחיד המוּדע לגורלו הדוּאלי של חמדן חסר המוּדעות העצמית, הוא העומד במרכז השיר "היתד". הינשוף מזהה אל נכון כי העונש שקיבל חמדן מידי השיח' ומיד הגורל איננו עונש במובן הפשוט של המילה: בעוד שבעליה של השקפת העולם הבורגנית והבינונית יראו בגורלו עונש פטאלי שאין שני לו בחומרתו, בעלי השקפת עולם ניצשיאנית, המאמינים במושג "האדם העליון", לא יראו בגורלו קללה, כי אם ברכה. טיפוסים נחשוניים כדוגמת חמדן לא נועדו אלא למות באמצע הדרך הגדולה ולהוסיף לכת. גורלם המרדני והנועז הוא נגזרת של אופי וגזֵרת גורל, שהרי ככלות הכול חמדן הוא זה שנעץ מבלי דעת את היתד בכנף בגדו בהיותו שקוע בהזייה נפלאה על העתיד הצפוי לו לאחר שישלים את המשימה. זהו גורלם היסעורים ושל הנפילים, גיבורי שיריו הניצשיאניים המוקדמים של שלונסקי, וזהו גורלו של הבן הנועז והנון-קונפורמיסטי משירו המוקדם של רטוש "קרבן מנחה".
ייזכר כאן ששירי אלתרמן אינם מעלים על נס את האדם ששב לביתו בשלום, כי אם את רעהו שמילא כראוי את ייעודו, את הצו העליון שגזר עליו גורלו, ולוּ במחיר חייו. והייעוד איננו משימה שניתן להשלימה, כי אם דרך אין-סופית שלעולם אי אפשר להגיע אל סופהּ. רעיון זה מקבל בשירת אלתרמן גילויים מרובים, ודי להיזכר בשיר כגון "האֵם השלישית" ("הוּא מוֹדֵד בִּנְשִׁיקוֹת, כְּנָזִיר מְשֻׁלָּח,/ אֶת נְתִיב עוֹלָמְךָ, אֱלֹהַי"), או בשיר כגון "בדרך הגדולה" ("וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת"), במחזה "פונדק הרוחות" שבפתחו יוצא האמן בחשאי לדרך הנדודים הנצחית בעודו מסמם את אשתו, או בפזמון "דרך, דרך, נתיבה" ("וְיוֹדַעַת אַתְּ, הַדֶּרֶךְ,/ וַאֲנִי, הָרוּחַ, עֵד:/ רַק הַמֵּת בָּךְ, דֶּרֶךְ, דֶּרֶךְ,/ לֹא יָשׁוּב מִמֵּךְ בּוֹגֵד"). כבר בשיר "יתד", בשלב כה מוקדם של התפתחותו היצירתית, ביסס אפוא אלתרמן את הרעיון שעליו מבוססת כל יצירתו, לסוגֶיה ולתקופותיה: שההליכה בדרך הגדולה היא דרך חיים; שאמן האמת הוא הֵלך החייב ללכת בדרך לאין קץ, למות ולהוסיף ללכת; הֵלך שלעולם לא ישכב בניחותא על יצועו ויקפא על שמריו; הֵלך שיוותר מתוך בחירה על אותו "אושר" בורגני שמקורו בנישואי תועלת ובצבירת דינרים, וזאת בכדי שיוכל לזכּות באותו גמול אחד ומיוחד שתפיסת העולם הבורגנית לא תבינהו לעולם.
השיר פותח בתיאורם של העבים השׂבֵעים, המתענגים על ממונם ומגלגְלים בדינרי זהב כפיליסטרים בורגניים, כעכברים אפורים השוכבים על דינריהם, מקביליהם של אותם "זְקֵנִים בְּרוּכֵי תְּבוּנָה" מנאום השיח'. מולם מתואר הענף הנידח המיילל ברוח כגור או כעולל שנעקר משַד אמו ומחיק השבט: "בְּלֵיל עִוֵּר, נְגוּעַ סְתָו,/ בַּחֲפֹן עָבִים שְׂעִירֵי יָד/ דִּינְרֵי כּוֹכָב;/ עֵת, כְּעוֹלָל עָקוּר מִשָּׁד,/ עָנָף מוּדָח הִרְעִיד עָלִים,/ יִבֵּב אֶל טַחַב מִשְׁעוֹלִים". תיאור זה, המזכיר במוטיבים שלו ובניסוחיו את תיאוריו של שלונסקי,9 מדַבר לא על "זהב המשעולים" (ראה בפתח ובסיום מחזור השירים של שלונסקי "עד הלום"), כי אם על "טחב משעולים": על טחב הדורות העָבש, המבקש רִענון וחידוש. את הצירוף השלונסקאי "זְהַב הַמִּשְׁעוֹלִים" הזכיר אלתרמן הצעיר באיגרת ששיגר לשלונסקי מצרפת,10 ובו קשר כתרי תהילה לשירו של שלונסקי "בפתח מערה". שיר זה, שכה הִרשים את אלתרמן הצעיר בתקופה זו, עוסק גם הוא - כפי שהראה דורמן11 - במלחמת הדורות: באב השולח את בנו ליפול במעמקי הבְּלי-מה. המחזור "עד הלום" עוסק כולו במלחמת הדורות במונחים ארכיטיפליים של "רצח בן" (filicide) ושל "רצח אב" (patricide). גם בשירו של אלתרמן "יתד" שולח אב השבט את מי שמתיימר להיות יורשו, אבי בתו, למשימה בלתי אפשרית במעבה האדמה - משימה שנועדה להטיל עליו מורא ולהחיש את מותו.
מה אם כן ביקש אלתרמן לומר בשיר סימבולי זה, ההופך דרמה נפשית לעלילה חיצונית המתרחשת על רקע נופים של אגדת קדומים אוריינטלית? איזו מלחמת דורות עומדת מאחורי הפסיכו-דרמה הפטאלית הזאת המתחוללת בין דמות השיח' לדמות הנער? שירי המחזור "פנסים באופל" של שלונסקי (שבתוכם כלול השיר "בפתח מערה") מדברים בגלוי על אב שורר השולח את בנו הסורר אל מותו (שברקעו צרור סיפורים על רצח בן, או סיפורים על בן הקם על אביו ומשלם על מריו במותו, כגון סיפורו של האב הקדמון, סיפור העקדה, סיפורו של אבשלום וכו'). כוונתו של שלונסקי - כמו בשיר הקצר "הִתגלוּת" שהוצב בפתח כרכי שיריו - היא שביאליק ובני דורו, שאינם אלא כוהנים, חוסמים את דרכם של נביאים צעירים כמוהו מלשרת בקודש (ממש כשם שעלי הכהן הגדול הכריז בשעתו ש"אין חזון, כי כהתה עיני", בראותו את בניו הנבלים מנועים מלהיכנס אל המִשכן).
אלתרמן, לעומת שלונסקי, אינו מרמז למלחמת דורות אחת ומיוחדת, כי אם מבטא בהעלם אחד סבך של אירועים שונים, אישיים ואימפרסונליים, אקטואליים ועל זמניים. המשותף ביניהם הוא המאבק הארכיפלי שבין "אב" קנא ל"בן" יחיד ומיוחד - בין אב ההולך בתלם המוסכמות החברתיות לבין בן נבחר שרוח אלוהים נגעה בכנף בגדו. מתוארת כאן דמותו של צעיר בשם חמדן, ה"אַלטר אֶגו" של המשורר גופא (השם "חמדן" הוא היפוכו של "נָתָן", שיש בו מיסוד הנתינה). צעיר זה, חסר משפחה ורכוש, חומד את בת השיח' ומעז לבקש את ידה. השיח' העשיר והנכבד, במקום לסלק את הצעיר הדל בבושת פנים מפתח אוהלו (אולי מתוך חשש פן יחטוף צעיר זה את בתו וייאלצנה להינשא לו), שולח אותו למשימה בלתי אפשרית שתחיש את קִצו. חמדן מתגרה בגורל ויוצא למשימה, אך נלכד מבלי שים באותו יתד, שאמור היה להינעץ בסוף המערה כהוכחה לגבורתו ולגבריותו. ב"ראשומון" שלפנינו רוב ה"גיבורים" אינם יודעים את האמת: חמדן אינו יודע את האמת כי הוא בטוח שהשד אחז בו והכשיל את המשימה; הזקנים החכמים בעיני עצמם, המגלמים את ערכיו של עולם האתמול, גם הם אינם יודעים את האמת, כי הם נדים לחמדן בראשם ובטוחים כי הוא נכשל במשימתו. רק הינשוף החכם לבדו מבין ויודע, כי חמדן זוכה במשהו נעלה, נעלה יותר מכל גמול חומרי: הוא זוכה להישאר כבול לנצח לדרך, על סף ההגשמה של החלום. הוא נשאר מואר לנצח באש התשוקה ובאור החלום.
חמדן נכפת בכנף בגדו אל עולם הנבואה, השירה והחלום - כפי שהבחין אריאל הירשפלד - ולפי אלתרמן החלום יפה ממימושו והאהבה הבלתי ממומשת, זו העומדת על הסף, יפה מזו שהגיעה אל מימושה; מצבו ה"מקולל" של חמדן (כגורלם של רבים מאותם משוררים ואמנים "מקוללים" שבזו לערכי חומר בורגניים) הוא לפי מערכת ערכיו של המחבר המובלע מצב מבורך פי כמה ממצבם של הפיליסטרים, הרובצים על דינריהם. את זאת מביןרק הינשוף, היודע לזהות את האמת גם בחושך, ואת זאת יודע הקול האלתרמני - קולו של "נתן החכם" - כפי שזיהה אריאל הירשפלד במאמרו הנ"ל. יש להוסיף בהקשר זה שכאן ראשיתו של עולם התאומים האלתרמני, שבא לידי ביטוי מושלם בשיר "איגרת" - עולם שבו אין לדעת מיהו המקולל ומיהו המבורך, מיהו התמים ומיהו החוטא, מיהו הטהור ומיהו הממוסחר, מיהו איש המעשה ומיהו איש הרוח, מיהו החכם ומיהו "רועה הרוח".
תחילה, גם בחמדן עצמו מתרוצצים תאומים: מצד אחד מקננת בו התשוקה, פרי ערכיו של העולם הישן, להגיע לעושר, לאושר ולתהילה (לשאת את בת השיח' היפה); מצד שני, אופיו ה"יסעורי" מכתיב לו כגזֵרת גורל דטרמיניסטית שהוא יישאר כבול ביתד למערה (שהוא יהיה אסיר עולם בד' אמות, שיכתוב שירה ויִזכה בעולם נעלה יותר מזה הנחשב חשוב ונעלה בעיני השיח' וזִקני השבט). אופיו וגורלו חוברים להשאירו מסומר במערה: לוותר על החיים הרגילים המנהמים מעבר לכותל; אך במחיר הוויתור על החיים הזעיר בורגניים הוא קונה לעצמו חיים בממד אחר: חיי נצח, חיים המקפיאים לעד את רגעי התשוקה והחלום ואת אורם.
ייתכן שאלתרמן קובל כאן נגד אביו הביולוגי ששלח אותו לנתיב שאותו לא ביקש לעצמו (לתקוע יתד באדמה, בקרקע המציאוּת, בעולם המעשה, בעוד שיריעות האוהל שגיבור שירו חומד הן יריעות החלום הכחולות המתעופפות באוויר, כנפי הציפור הכחולה של האושר: "יָתֵד אֶתְקַע, בִּירִיעוֹת כְּחוֹל אַנְוֵךְ-אָשְׁרִי!"). לחלופין, אפשר שחמדן הוא דווקא בן דמותו של שלונסקי - פורץ הדרך - ההולך נגד זִקני השבט הביאליקאיים, ומבקש לעצמו נתיב שבו איש מלבדו לא צעד. את שלונסקי תיאר אלתרמן במסיבת רֵעים שנערכה ב1938-, לרגל הופעת "שירי המפולת והפיוס" כאיש שהבקיע בראשו פִּרצה בשירה העברית, שעמדה עד לבואו כקיר אבן אטום בפני המשוררים הצעירים ("ובפרצה הזאת נכנסנו כולנו").
ואולם, אין להוציא מכלל אפשרות את הקריאהה"חתרנית" הגורסת כי לפנינו "הצהרת העצמאות" של אלתרמן וקריאת התיגר שלו נגד זקן השבט, שהוא לא אחר מאשר שלונסקי ה"אב" הרוחני, הוא ולא אחר. לפי פירוש כזה, הדרך המהפכנית ופורצת הדרך של שלונסקי - "יוצר הנוסח" של המודרנה התל-אביבית - כובלת את בניו-תלמידיו ומכתיבה להם את דרכם לא פחות מתכתיביו של דור הזקנים. שלונסקי (אבי השבט, ששמו - אברהם - מכשירוֹ לתפקיד הדמות הפטריארכלית השולחת את בנהּ אל מותו) הוא לפי פירוש כזה דמות ביניים בין עולם הזקנים לעולמו של חמדן, ותפיסת עולמו אינה שונה במידה ניכּרת מזו של זקני השבט הרציונליסטיים. כבר בשלב מוקדם מאוד, בהיותו שוליה באסכולת שלונסקי, צעיר שרכושו מִצער, ידע אלתרמן ככל הנראה כי נכונו לו עתידות וכי הוא יגיע אל מחוזות שאליהם לא הֵעז שלונסקי - אביו הרוחני - להגיע. בעודו מתחנן להיכנס לאכסנייתו של שלונסקי ולהסתופף בצִלו, הוא כבר ידע שגורלו מינהו להגיע לנתיבים אחרים מאלה שהִתווה אבי האסכולה לתלמידיו. "חמדן" כבול אולי ביתד אל האדמה, אך גם חוֹוה חוויות חד פעמיות: הוא מתבוסס על הקרקע, אך גם מתנשא אל העולם הטרנסצנדנטי, הרחוק והגבוה, של התשוקה והחלום, אל עולם ששלונסקי אינו מכיר ולעולם לא יכיר.
אלתרמן ידע היטב שהגיונו של שלונסקי - רבו ומורו - ממושטר וסדור מדי, כבול מדי לחוקיו של עולם המעשה, מכדי שיוכל להפיק מתוכו שירים אי-לוגיים ו"פרועים", אלא לכאורה. את "האש והחלום" לא ידע שלונסקי מימיו, אך אלתרמן ידוע ידעם היטב. אלתרמן ראה באישה וביין שני פיתויים המדיחים את האמן מדרך הילוכו, ועל כן יש לזַכּותם ב"ליטוף" בלבד, ולא בהתמכרות. אף על פי כן, ברגעי החוויה ושכרון החושים עשוי האמן המרהיב עוז בנפשו לצאת מהם נשׂכר: להגיע לגבהים שאליהם האדם הזהיר לא יגיע לעולם, לראות את האור שנבצר מבני אדם רגילים לראותו. בשיר "היתד" מקבל פיתויה של האישה צורת שירת מדוחים מתוקה שמשמיעות באוזניו הוולקירות זהובות השׂער וירוקות העין האורבות לו במעמקי המערה ("בַּמִּכְמַנִּים דְּכִי קוֹלוֹת,/ לַחַשׁ מִשְׁתַּזֵּר:/ אֲנַחְנוּ כָּאן כָּלוֹת כָּלוֹת/ לַנַּעַר הַלָּזֶה…/ קְרַב עָדַי, דְּמוּי נָסִיךְ![…] שְׂעָרִי - נְתִיב אוֹפִיר/ לִקְרָאתְךָ אֶפְרֹשֹ,/ אִישׁוֹנַי - פְּנִינִים - אַבְעִיר, יְרֻקֵּי מָשׂוֹשׂ"). ובמאמר מוסגר: אלתרמן שחש בתשתית הניצשיאנית של שירו, לא חשש מלשלב - בדרך האוקסימורון המעָרב מין בשאינו מינו - את התמונה האוריינטלית המִדברית של אוהל השיח' עם המיתוס הנורדי, כפי שהכירוֹ מן האגדה הגרמנית העממית ששולבה בשירי היינה.12
מדוחיה של האישה ומדוחי כוס היין הם שהעסיקו את המשורר הצעיר בזמן חיבורם של שירי עלומים אלה שנכתבו בשנות לימודיו בצרפת. גם האישה וגם היין היו בעיניו אותו פיתוי מסוכן שמסיט את האמן מדרכו ומדיח אותו משליחותו, אך גם - באופן פרדוקסלי - גם אותו פיתוי רצוי שמרומם אותו לשיאי תשוקה ומורידו לתהומות של אכזבה ושל התבזות שבלעדיהם אין יצירתו יצירה ראויה לשמה. את האישה ואת הכוס הוא נהג בשנים אלה לתאר כזונה, המבטיחה גדולות ונצורות, אך משאירה את המשתוקק בנפש מרוקנת ובגרון ניחר. מסעו של חמדן אל מעמקי המערה לקול פיתוי הוולקירות כמוה כצעידה אל תהומות ההתמכרות. המערה היא גם רחם וגם בור קבר, גם מסע לתוך התודעה האפלה (כמסעו של קורץ, גיבור "לב המאפליה" של קונראד); היא גם הגרון הניחר המבקש עוד ועוד.
בשירים מוקדמים אלה מתקופת לימודיו בצרפת ערך אלתרמן - במשים או שלא במשים - אנלוגיה בין גרונו של ה"אני" המשורר לבין רחמה של האישה, מושא תאוותו. גם הגרון וגם הרחם הנשי מפתים את המתמכר להם ליהנות מתענוגות בני חלוף, ומותירים אותו בצימאון אין קץ ובהשתוקקות מתמדת. בשיר "קונצרט לג'ינטה" הוא משליך את חרוזיו הזהובים (זהובים הם גם מטבעות) כאתנן על מפסעהּ של הפרוצה, כלומר בפתח רחמה של האישה, ובשיר "מזימה" - מציפה "איבת זהב" את גרגרתו (כמו הזהב שניצוק לתוך גרונו של קְרַסוֹס, ולא של פומפיאוס כפי שכתב דן מירון בטעות).13 חרוזי הזהב וזהב הגרוגרת הם, בעת ובעונה אחת, עונש וברכה, אות קלון ומתת שמים: בעזרתם מבזה המשורר ומתבזה, בעזרתם הוא נופל אל תהומות הקלון ומתעלה למרומי האושר העילאיים ביותר.
הרחם הנשית והגרוגרת הגברית (שסמל המערה מתאים לשתיהן כאחת) הן אפוא מקור לתשוקה נצחית של האמן וגם נקודות התורפה שלו, בורות קבר שלעולם לא יֵדעו שָׂבעה: הן מעלות את האמן היוצר לגבהים בל ישוערו, וגם מורידות אותו לשאול תחתיות, מעניקות לו חיים וגוזלות את חייו בעת ובעונה אחת. אלתרמן ידע כנראה כבר בשלב מוקדם זה של חייו כי הוא נדון לגורלו של אלכוהוליסט שלא יוכל לעולם להשתחרר מן התשוקה האובססיבית שלו אל הטיפה המרה. ומאחר שגם על התשוקה לשתייה מדַבר שיר זה בדרכי עקיפין סימבוליות, ולא רק על התשוקה לאישה, מתואר חמדן כמי שמבטיח לאהובת לבבו: "אֶל פִּיךְ-עֵנָב אֲנִי אַצְמִיד/ שְׂפָתַי צְרוּבוֹת כִּמְרִיר[…] אֶל יֵין גֵּוֵךְ בְּשָׂרִי נִחָר![…] כֵּן לִקְרָאתֵךְ לִבִּי סָעַר,/ חָבַט כְּנָפַיִם אֲדֻמּוֹת…/ דָּמַי נוֹגְנִים - יוֹמֵנוּ בָּא" (תיאור שבו הסימן והמסומן מתערבלים זה בזה עד לבלי הכֵּר). מכאן גם הצורך של שיר זה להיות נטוע בנוף מדברי, המסמל את היובש שחש השתיין בגרונו שעה שהוא משתוקק לכוסית נוספת ואת תחושת המיראז' שהתשוקה ליין נוסכת על המתמכר לה, וראה בשיר "עוד ערב" שבמחברת "שירים מצרפת" ("אֲשֶׁר בַּכּוֹס חֲזוֹן מִדְבָּר/ וְלֹא אֵלָיו צָמֵאתִי").14
חמדן נשלח לתקוע יתד באדמה, ולמעשה נשלח אל מותו, אך השיח' שולחו מבלי דעת להגשים את ייעודו האמתי - ייעודו של אמן שגבולות החיים והמוות אינם יכולים לו. מסעו של חמדן במעבה האדמה ממַנה לו גורל של מי שרוּתַק "לאין קץ" לגובהי האש והחלום. נרמזת כאן ככל הנראה קובלנתו של אלתרמן הצעיר נגד אביו ששלחוֹ לצרפת כדי להבטיח לו עתיד קונסטרוקטיבי ומעשי (לפי אמות המידה הבורגניות), אך מבלי דעת היטה אותו מן המסילה אל השתיינות שהיא הרסנית ובונה כאחת: היא הורסת את הפיזיולוגיה שלו, היא מחישה את קִצו ומקצרת את חייו בעולם הזה , אך היא בונה במקביל את יצירתו ואת חיי הנצח שלו, את חלקו ב"עולם האצילות".15 נרמזת כאן ככל הנראה גם קובלנתו של אלתרמן הצעיר נגד אביו הרוחני - שלונסקי - שכּתב על ההשתוקקות ליין ועל גורלם של היסעורים, אך התגלה בחייו וביצירתו כאדם רציונלי ומיושב מדי מכדי שיכיר את תהומות הקלון ואת גובהי החזון של היסעורים המסוערים; את אלה המתמכרים לתשוקות הגוף והנפש - ליין ולאישה - ומשׁתכרים מהן עד כְּלות.
עברו כשלושים וחמש שנה, ואלתרמן שידע מעלות ומורדות, תהילה וקלון, פרסם את יצירתו "חגיגת קיץ" (1965), וגופו כבר הרוס מן האלכוהול, נפשו מרוששת ממלחמת הדורות ומן המחויבות לשתי נשותיו - לאשת חוק ולאשת חיק. גם יצירה זו יכולה להיתפס כ"ראשומון" שבו התמונה נתפסת בכל פעם מזווית ראייה אחרת. בין ה"נפשות הפועלות" נמנה גם "המחבר" הנושא מונולוג שקספירי לכוסו:
לִלְגֹם אֹו לֹא? כּוֹס רִאשׁוֹנָה לֹא חֵטְא הִיא,
אַךְ כַּיָּדוּעַ לֹגֶם גּוֹרֵר לֹגֶם.
כּוֹסִית אַחַת תַּפְלִיג אֶל חַדְרֵי בֶטֶן
וְצִי כוֹסוֹת שָׁלֵם כְּבָר מֵרִים עֹגֶן
אַחֲרֵי סְפִינַת הַדֶּגֶל, וְזֶה רָע,
כֵּיוָן שֶׁהַכָּבֵד וְהַמָּרָה
סוֹבְלִים מִזֶּה מְאֹד.[…] אֶזְכֹּר, הַיַּיִן,
אֵיךְ בָּעוֹרְקִים טִפַּסְתָּ, לֹא שָׁקַטְתָּ,
וּבְרִקְמָתָם הָעֲנֵפָה פָּשַׁטְתָּ
וְשָׁם מְאֹד שָׂמַחְתָ בִּרְאוֹתְךָ
אוֹתָם כְּשָׂרִיגֵי הַגֶּפֶן הוֹרָתְךָ.
לפנינו tour de force אלתרמני טיפוסי: היין מדומה כאן לגפן המטפסת ומשתרגת כעורקי הגוף המתאדמים מהיין, ושמח (במקום שישַׂמח לבב אנוש) בראותו את העורקים המשורגים "כשריגי הגפן". חלפו הימים שבהם השתוקקתי ליין, אומר המחבר לכוסו, כי כיום היין מהממני תכף ומיד, וגורם לרגליי שתערוכנה תגרה עם קרביי, עד שאיני יכול לתפוס "אֵיךְ מַחֲזִיקִים מִין הֶרֶס/ כָּזֶה בִּכְלִי זְכוּכִית וָחֶרֶס". השֵד יצא אפוא מן הבקבוק, וכבש כל חלקה טובה.
כאמור, ב"חגיגת קיץ" כלול שיר קצר ("החנווני והשֵד") אודות החנווני (היפוכו של האמן) היורד אל המרתף (גלגולה הממוסד והמאולף של המערה), שבּו אורב לו שֵד אחד התופס בחושך את ידו. החנווני יורד אמנם אל המרתף כדי לתת שמן בכדו, אך במרתף יש גם כדי יין, והוא הוציא ככל הנראה את שֵד היין מן החבית, אף נתן לשֵד ההתמכרות להשתלט עליו ולרשת את מקומו: "חֶנְוָנִי אֶחָד לַמַּרְתֵּף יָרַד/ שֶׁמֶן לָתֵת בְּכַדוֹ./ הָיָה שָׁם שֵׁד אֶחָד/ שֶׁתְּפָסוֹ בַּחֹשֶךְ בְּיָדוֹ.// אֶת צוּרַת הַחֶנְוָנִי הַשֵׁד לָבַשׁ,/ עָלָה לְמַעְלָה. מְקוֹמוֹ יָרַשׁ". "משל" זה, המבוסס גם על אגדות חז"ל על אשמדאי (שצורת טלפיו אינה כשל רגלי אדם שנברא בצלם), מלמד כי האדם המתמכר ליין משַנה את דמותו ואת אופיו, עד כי העפר שתחת כפותיו מגלה את חותם הטלפיים הבֶּסטיאלי, את אובדן צלם האנוש. אלתרמן חש אל נכון כי אין הוא שולט עוד בשֵד שבבקבוק, ומתיר לו להשתלט על חייו; שהוא מתגולל בקיאו ומתבזה בעיני עצמו ובעיני זולתו בגלל הטיפה המרה.
בתוך כך נזכרה לו גם תמונת המערה ה"מחורלת פרע" משירו המוקדם שלונסקי, תמונה שהציתה בו ניצוץ יצירה ראשון (כאמור, גם שירו "היתד" נקרא בתחילה "מערת התאומים"), והוא הציב ציוּן לזכרהּ גם ב"חגיגת קיץ": "בְּנַצְנֵץ מִנֶּגֶד בַּרְקָנֵי/ שִׂיחֵי הָר בְּפֶתַח מְעָרָה/ רָאוּהוּ רִאשׁוֹנָה בוֹנֵי/ צְרִיף רִאשֹוֹן בְּהִתְקֹלֵּף עוֹרָם". כמו בשיר "כביד סופה" מתוך "עיר היונה", לפנינו הבעת קנאה באותם חלוצים קשי יום שראו את המציאוּת הארץ-ישראלית בערייתה, "כביום היבראה", בימי הבראשית החדשה שלה. אך במקביל לפנינו געגועים לאותם ימי בראשית, תור הנעורים, שבהם ראו שלונסקי וחבריו את המציאוּת הארץ-ישראלית במבט חדש ורענן, בעיניים פקוחות כ"פתאומיים".
כל ימיו תהה אלתרמן על השאלה: מהם הערכים האנושיים השורדים בתקופה שבּהּ חי האדם בסכנה קיומית. כמענה לשאלה זו העמיד ערכים הומניסטיים, כלל אנושיים, כדוגמת אהבתם חסרת התנאים של הורים לילדיהם, קנאתו של אוהב לאהובתו או רֵעות הלוחמים בשדה הקרב. אלה הם ערכים שלמענם כדאי וראוי לחיות ולמות, ושבלעדיהם אין לחיים כל משמעות וטעם. בצִדם, אך לא בניגוד להם, העמיד את מערכת ערכיו של אֳמן האמת, החי כדי למלא את הייעוד ה"נבואי" שהטיל עליו גורלו, מבלי שיוּכל לפרוק את הנטל', אף מבלי שירצה לפורקו. קריאות "אשרֵי" הכלולות בשירי אלתרמן הן אמירות דוּאליוֹת, המתקנאות בחלוצים הנחשוניים ובאמנים הנוסקים למרום, אך גם מבכות את מר גורלם.
במכתב מיום 24 בדצמבר 1931, כתב אלתרמן לשלונסקי דברי שבח על שירו "בפתח מערה": "לאחר ימים אחדים של עיון לפרקים מצאתי פתע כי אני יודע אותו בעל-פה, ממש על כל תג שבו. ה'טרף', האוון שבלידה, ה'עטלפיוּת' שבחיים, האביביוּת הניחוחית שבמוות מסורים בעוז ובהבלטה מזעזעת".16 גם ב"היתד" מוצגת העטלפיוּת שבחיים והאביביוּת הניחוחית שבמוות, שהן אבני יסוד בשירתו האוקסימורונית של אלתרמן. כשנאמר בפזמון כלניות "אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם/ פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם", אין קריאה זו שונה באופן מהותי מקריאת הסיום של היתד: "אַשְׁרֵי הָאִישׁ אֲשֶׁר כָּזֹאת/ אֶת יְתֵדוֹ תָּקַע!/ הֵן מִכָּל פּוֹרְצֵי עָלֹה,/ מִכָּל מַסִּיקֵי רוֹם/ אֶחָד חַמְדָן רֻתַּק אֶל מְלוֹא/ הָאֵשׁ וְהַחֲלוֹם". גורלו של חמדן הנחשוני והנועז, כמו גורלם של רבים מגיבוריו של אלתרמן, מלמד כי לא הערכים הבורגניים של העושר, הקביעות והחיים הטובים הם הערכים שבעבורם ראוי לחיות. החיים האמִתיים נחווים דווקא על קו הקץ, בשעה שבּהּ מתנוצצים הערכים המוחלטים של הטוב והרע וזורחים באור יקרות, במחוזות שהם - כמאמר ניצשה - "מעֵבר לטוב ולרע".
הערות
ראו מבואות לשירים אלה במהדורה המדעית (ביאליק 1984, עמ' 106, 275).
אבחנה כזו שמעתי מפי רות קרטון-בלום ומפי עוזי שביט.
את יריעות ההגהה מצולמות ראו קרטון בלום (תשמ"ג); על קשת משמעיו של השם מרים-הלן, ראו שמיר 1999, עמ' 308-307.
מחברת "שירים מצרפת", שאחדים משיריה נתפרסמו לראשונה בנספח לספרי השירה מאין תימצא (שמיר 1989, עמ' 322-316) עתידים להתפרסם בכרך הקרוב של מחברות אלתרמן.
הכותרת "בלאדה" עשויה להבהיר כמה מסממניה הבלתי מוסברים של היצירה: הופעת הסירנות או הוולקירות זהובות השער, המפתות את הנער חמדן במערה, או הופעת האביר האדום, הלקוח מן המציאות הביניימית. חמדן הוא כעין אביר היוצא למסע (Quest) בעקבות גיזת זהב, או גביע זהב, שהשאלה אם יושג אם לאו תלויה במערכת הערכים של הקורא (קורא הצמוד למערכת הערכים הבורגנית המיושנת יפרש את מצבו של חמדן אחרת מקורא הדבק במערכת הערכים הבוהמיאנית). על הבלאדה ביצירת אלתרמן ראו מתי מגד (1957), ערפלי (תשמ"ג), יניב (1999). על ז'אנר הראשומון, ראו הלפרין 1991.
מירון 2001, עמ' 121-120.
אריאל הירשפלד 2001, טורים 5-4. הירשפלד מסתמך על אבחנתו מירון בדבר הדיכאוניות של אלתרמן (מירון 2001, עמ' 94-93, 240 ועוד).
מירון 1986 (ראה שם, לפי "מפתח חיים נחמן ביאליק", בערך "דיכאון").
התינוק העקור משַד והמייבב מזכיר את התיאורים שבסוף שיר ב' מן המחזור "שעות", ותיאור הלילה המעונן והשעיר המשובץ בדינרי כוכבים את שורות הפתיחה של שיר ז' מאותו מחזור עצמו: "צְמַרְמֹרֶת לֵילוֹתַי עַל הֶזְיוֹנֵי מָשִׁיחַ/ מִי הִרְבִּיצֵךְ הַיּוֹם עַל כּוֹכָבֵי דָגוֹר?/ כְּמִבֵּיצֵי נָחָשׁ פִּתְאֹם אֵלַי הֵגִיחַ/ שְׂעִיר כַּפַּיִם - הַמָּגוֹר", שיר שהשפעתו ניכּרת היטב גם למקרא שירו הגנוז של אלתרמן "וריאציה" (שמיר 1989, עמ' 56 הערה 18. ראה גם מירון 2001, עמ' 454, הערה 11). הצירוף "טַחַב מִשְׁעוֹלִים", שאלתרמן הוסיפו כתוספת מאוחרת במחברת "שירים מצרפת", הוא כאמור וריאציה של הצירוף השלונסקאי "זְהַב הַמִּשְׁעוֹלִים".
ראה איגרת לנורמן, מיום 15 במאי 1932, השמורה בארכיון נורמן ב"גנזים".
דורמן 1991, עמ' 80-75.
בשירו המוקדם "ניחוח אישָה", כתב אלתרמן: "לַיְלָה - לוֹרֶלַי וֹשְׁבִיל חָלָב - הָרֵין,/ סַהַר מַעֲבִיר אֶת זֹהַב מַסְרְקוֹ…", תוך רמיזה לאגדת לורליי, כפי שהכירהּ משירת היינה. את מיתוס הוולקירות הכיר אלתרמן מהאופרה הוואגנרית "דמדומי האלים". בשירו המוקדם "תליית חלומות" רמז לאופרה "טריסטן ואיזולדה" שוואגנר חיבר בה את המוסיקה והליברטו. סיפור חמדן מזכיר גם את האופרה של ואגנר "ההולנדי המעופף", המבוססת על שירו האגדי של היינה הנושא שם זה. גם בה כבול הספן ההולנדי לנצח לאתר גאוגרפי ("כף התקווה הטובה", לעומת "נקרת השד" שבתוך "מערת התאומים" בשירו של אלתרמן), ורוחו ממשיכה להטריד את הספנים ממנוחתם.
מירון 2001, עמ' 406.
ולא "חֲזוֹן מְדַבֵּר", כפי שפירש מירון בטעות (ראו שם, הערה 13 לעיל, עמ' 126).
כפי שקרא ביאליק לעולם הרוח והיצירה במבוא לתרגומו ל"דון קישוט".
ביבליוגרפיה
אלתרמן, נתן. כוכבים בחוץ, תל-אביב 1938.
אלתרמן, נתן. "שירים מצרפת" (מחברת בכתב-יד השמורה בארכיון אלתרמן שבמכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב).
באומגרטן, אורה (עורכת). נתן אלתרמן:מבחר מאמרים על שירתו, תל-אביב 1971.
ביאליק, חיים נחמן. שירים תר"ן-תרנ"ח. מהדורה מדעית, תל-אביב 1984.
גולומב, הרי. "בדיות וקניינים - עיונים בשירת אלתרמן", קשת,חוב' יא (נדפס שוב בתוך באומגרטן [1971], עמ' 179-162).
דורמן, מנחם. אל לב הזמר: פרקי ביוגרפיה ועיו ביצירת אלתרמן, תל-אביב תשמ"ז.
דורמן, מנחם. נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה (ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה), תל-אביב 1991. מהדורה מחודשת ומורחבת של דורמן תשמ"ז.
הירשפלד, אריאל. "על סִפו של החור השחור", הארץ, תרבות וספרות, י"ז באב תשס"א (3.8.2001).
הלפרין, שרה. ז'אנר הרשומון בסיפורת הישראלית, ירושלים 1991.
יניב, שלמה. הבלדה העברית בת זמננו: מסורת וחידוש, חיפה 1999.
מגד, מתי. "נוסח ישן ונוסח חדש", משא (למרחב), שנה ז, גיל 50 (29.11.1957),עמ' א-ב.
מירון, דן. הפרידה מן האני העני: מהלך בהתפתחות שירתו המוקדמת של ח"נ ביאליק, תל-אביב 1986.
מירון, דן. פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו, תל-אביב 2001.
ערפלי, בועז. עבותות של חושך: על 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן, תל-אביב תשמ"ג.
ערפלי, בועז. "מ'בית נתיבות' ל'תחנת שדות': עיון השוואתי בשלושה שירים של אברהם שלונסקי ובשיר משולש של נתן אלתרמן", תעודה, טז-יז, תל-אביב (תשס"א), עמ' 653-617.
קרטון-בלום, רות. הלץ והצל: 'חגיגת קיץ' - הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן, תל-אביב תשנ"ד.
שביט, עוזי. "השיר הפרוע - קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים", תעודה, ה, תל-אביב (תשמ"ו), עמ' 183-165.
שמיר, זיוה. עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989.
שמיר, זיוה. להתחיל מאלף: שירת רטוש - מקוריות ומקורותיה,תל-אביב 1993.
שמיר, זיוה. על עת ועת אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999.