על מחזהו של חנוך לוין "הילד חולם"

במלאת 80 שנה להולדת המחזאי (18 בדצמבר 1943 – 18 באוגוסט 1999)

פורסם : בכותרת "יצר האדם רע ונורא מנעוריו", בכה"ע טעמים: רבעון לאמנויות ולחינוך, חוב' א, 1 , דצמבר 1993

(נוסח מתוקן 2023)

בשנת 1994, כשהענקתי עם חבריי לוועדת השיפוט את "פרס ביאליק" לחנוך לוין ולמאיר ויזלטיר הגיעה לביתי שיחת טלפון נזעמת מאחד הסופרים החשובים, שקָבל באוזניי על כך שרבים מחבריו, בני דור תש"ח, עדיין לא זכו בפרס, ובש"בגללי" – סופר שזה אך מלאו לו יובל שנים שכתב מחזה "משוקץ" כ"מלכת אמטיה" – זוכה ב"פרס ביאליק", ועוקף את הבכירים והמבוגרים ממנו, שעלולים לצאת מן העולם מבלי שיזכו בפרס הנכבד. לא עברו אלא חמש שנים והמחזאי החשוב חנוך לוין הלך בטרם עת לעולמו, ללמדנו ש"אֵין אָדָם שַׁלִּיט בָּרוּחַ לִכְלוֹא אֶת הָרוּחַ וְאֵין שִׁלְטוֹן בְּיוֹם הַמָּוֶת" (קהלת ח, ח). אחדים מבני דור תש"ח, שחיו אחריו, זכו גם בפרס, איש-איש בתורו.

את הגרעין הראשון למחזהו של 'הילד חולם', שהועלה על קרשי תיאטרון 'הבימה' באביב 1933, הטמין כמדומה חנוך לוין כבר בפרק השלישי של 'מלאכת החיים'. במחזה טראגי-קומי זה, שהועלה לראשונה על קרשי 'הבימה' בקיץ 1989, ניפץ כזכור המחזאי את אחת המוסכמות הרווחות של החברה הבורגנית – את מיתוס "זוג היונים", החי בקן אחד חיי-נישואים חמימים ומאושרים, עד שיבוא המוות ויפרידם זה מזו. במחזה אבסורד זה טוען יונה, גבר-תרנגול מזדקן המנסה לרענן את אפרורית ימיו בגיחה מן הקן המשותף, באוזני אשת-נעוריו לביבה שנמאסה עליו עד לזרא (גירסה ישראלית של ה-couch potato, האמריקאית), את המונולוג המצמרר:

פעם ראיתי את התינוק שלנו, הוא ישן

מכווץ בפינת המיטה, עטוף חיתול ושמיכה

כמו פקעת קטנה, אז אמרתי לעצמי:

הוא חולם שם מי יודע איזה חלומות,

ובעצמו שוכב, צרור קטן עטוף שני סמרטוטים,

כאילו מוכן כבר לקראת ההשלכה לבור.

וככה כל חייו, גם אם יכבוש חצי עולם,

בלילה, מכווץ, יסריח בסמרטוט שלו,

ויחכה כמו צרור – לבור.

בשני המחזות – ב'מלאכת החיים' וב'הילד חולם' – מתבונן חנוך לוין בפיכחון חסר-אשליות בחלומותיו הגדולים של האדם, העומדים בדיספרופורציה נוראה לאפסותו, בהיותו בסך-הכול, חרף חלומות-הגדוּלה הוורודים שלו, בן-תמותה, "שק אשכים" או צרור קטן עטוף סמרטוטים הממתין ליום חליפתו. מחזות אלה משלימים זה את זה, ומציגים את אפסוּת-האדם בשתי "פאזות" של קיומו: זה בוחן את האיש בימי השגרה האפורה שלו, וזה – כשאיש זה שרוי בין תמרות האש והעשן של אסון נורא ורב-ממדים. שניהם מסתיימים בתחושה של שקיעה ועייפות, חידלון וחוסר משמעות, אל מול ההבטחות והתקוות הגדולות שנגוזו.

דומה שהדמיון בין שני מחזות אלה איננו מקרי: הטקסט של 'הילד חולם', מחזה שזכה לתשומת-הלב הציבורית עם העלאתו על במת 'הבימה', ראה אור שנתיים-שלוש קודם לכן בקובץ 'מלאכת החיים ואחרים', שיצא בין ספרי סימן קריאה שבעריכת מנחם פרי. הביצוע התיאטרלי היטיב עם הטקסט, והעשירו במוסיקה "ברליוזית", בתפאורה פנטסמגורית מופלאה ובליהוק מרשים, שנחרת בזכרונו של הצופה. ב'הילד חולם', כבמחזות אחרים של חנוך לוין הכלולים בסדרת הספרים של מחזות חנוך לוין אין המחזאי מעניק אשראי כלשהו לטבע האנושי, ואינו מגלה טיפת אימון בתרבות המערבית: גם אם ינגן האדם ארבעים שנה בכינור ויגיע לפסגת העידון האירופי, תמיד יתעוררו בחברה האנושית גם אותם כוחות-הרס, שיזכירו לו מאין הוא בא ולאן מועדות פניו.

לפי חנוך לוין האדם איננו טוב מיסודו, והילדוּת איננה "תור הזהב" שלו, אלא במוסכמות הנאמרות מן השפה אל החוץ. אף שהמחזאי עושה כאן שימוש בדפוסי-הקבע של הספרות הרומנטית והבתר-רומנטית על הילדות, מאלה שמצאו דרכן ליצירות כגון 'ילדי המים' ואגדות אוסקר ויילד, 'הציפור הכחולה' של מטרלינק, או 'המלך מתיא הראשון' של יאנוש קורצ'אק, הוא עושה כן כדי לנפצם ולערטלם מכל השקרים המוסכמים, מכל הקונבנציות הפיוטיות ושגרות-הלשון המזויפות. כאן התפיסה ההומניסטית פשטה את הרגל, ואפילו הלכי-הרוח הניהיליסטיים של ספרות "מִפנה המאה" נראים לפתע חיוורים ומעודנים, בהשוואה לתמונת-העולם האימתנית העולה מן המחזה של חנוך לוין.

למרבה הפרדוקס, צומחת מכאן אמונה ואופטימיות, אחרי שהכול, כל הערכים הבסיסיים והבלתי-מתיישנים, כגון אהבת אם לבנה ואהבת אישה לבעלה, מוקפים בסימני שאלה. גם התקווה למצוא משמעות לסבל האנושי הולכת ומתפוגגת. אדם יכול לצאת ממחזה של חנוך לוין חלש ומוחלש או חזק ומחוזק שבעתיים. חלש וחסר-אונים – משום שהמחזאי אינו מותיר לו ולו קש אחד להיאחז בו בעת הטביעה אל תהומות הקלון והייאוש; חזק ומחוזק – משום שלפתע הוא נוכח לדעת שאפילו חייו עלובים ובלתי-מספקים, הם טובים פי כמה מאלה שהמחזה מציג לפניו. הוא הדין באשר לתקווה הצומחת במחזותיו של לוין במקום שבו אחרוני שביביה כבים ברגלו הרומסת של קלגס זה או אחר.

במחזה 'הילד חולם', שיכול להתפרש מנקודת ראותו של פרשן פסימי כיצירתו הניהיליסטית ביותר של חנוך לוין, שבָּה הגיע המחזאי לשלילת כל הנוחם והמשמעות שמוצא האדם בחייו, בעת שהמציאות הופכת מרה ונמהרת, נעשה שימוש בצורות מהוקצעות ומלוטשות עד ברק. דווקא לצורך העלאתם של מצבים קשים ופרועים מאין-כמותם, נזקק המחזאי למסגרות מאורגנות, שמהם משתמעים סדרים מוצקים וקבועים, החוזרים על עצמם בחוקיוּת מופתית. מתוך כך צומח פרדוקס אימננטי, שהרי חנוך לוין אינו מבקש להעלות משמעות מן הכאוס, ואינו מבקש שלא להיכנע ל"אין". ספרו החדש של ההיסטוריון דוד אוחנה "מִסדר הניהיליסטים" מסביר היטב כיצד צומחים הרעיונות הטוטליטריים ביותר על חורבות העולם הישן, שאותו מחריבים הניהיליסטים ומערערים לכאורה עד היסוד.

אמיתות הומניסטיות שגורות מושמות כאן לאַל: המוסכמה שעל-פיה תור הילדות הוא זמן של תום ושל תקווה, המוסכמה שלפיה אם מוכנה להקריב למען ילדיה כל קורבן, המוסכמה שלפיה אסור לאדם לבגוד בבן-בריתו . גם המוסכמות התיאטרליות והלשוניות מנופצות כאן זו אחר זו. לא עוד הטרגדיה, הגורמת לצופיה קתרזיס שמתוך פחד וחמלה (שהרי חנוך לוין לא ברא במחזותיו דמויות שניתן להזדהות אִתן ועם גורלן). לא עוד המחזה הקלסי בן חמש המערכות, כי אם דווקא מבנה מיושן, קוודרילוגי, בן ארבעה פרקים, ובו מאגר קבוע-כמעט של דמויות-לבידים כבמחזה הייסורים, מחזה הנס או המסכה (masque) של ימי-הביניים. ולמרות האופי ה"מיושן", לפנינו מחזה פוסט-מודרניסטי, רווי בציטטות ובאזכורים לדרא\מה העברית והעולמית ולמעמדיה הרי-הגורל. כאשר האם אומרת, לקראת סוף החלק הראשון:

אקרא לתקופה הזאת: חזרי! חזרי!

חזרי, ילדות מאושרת

בה לא ידעתי את אהבתי-לעתיד,

חזרי, ילדות רוויית שמש וצהלה

ואדישות מוחלטת כלפי האיש הזה,

אהוב לבי המת.

בואי, ריקנות, מלאי את לבי!

יש בדבריה הדים מן המונולוג הידוע של ליידי מקבת, למשל, שמיכ"ל שם בפי יעל אשת חבר הקיני: "בוא רצח ועלה מעמקי שחת / - - מלא בחמת פתן לבי התמים" (השוו: 'מקבת', מערכה ראשונה, סצנה חמישית). יש במחזה שלפנינו אפילו שמץ מתכונותיה של הדרמה המודרנית המופשטת, האקספרסיוניסטית, המעלה תכופות את הדמות הבימתית למעלת סמל, בדומה למיסטריות של ימי הביניים: יש בו מיעוט יחסי של רפליקות, דמויות קטגוריאליות, ניסוחים כמו אפיגרמטיים, תפאורה מועטה באופן יחסי לדראמה הריאליסטית והסתמכות על פעלולי התאורה של הזרקור) הגם שאין בו במחזה שתיקות אקספרסיביות ארוכות. לא עוד שפה דרא\מטית פיוטית, עשירה במצלולים ובפעלולי משמעות דקים, כי אם אמירות בוטות בשפה ישירה ו"חסרת כל חן" פואטי.

המסר אוניברסלי מוגש בלי רמזים יהודיים או לוקליים, כמו ביצירותיו המודרניסטיות הגדולות של אלתרמן 'שמחת עניים' ו'מכות מצריים', הבוחנות את התנהגות האדם בעת קטקליזם נורא ואוניברסלי, הפוקד את האנושות כולה ומעמיד במבחן את הערכים האנושיים הבסיסיים ביותר. יצירותיו של אלתרמן חותרות לחישוף ערכי-היסוד, הנותרים בעולם בזמן של "חיים על קו הקץ". בראשונה בחן אלתרמן את יחסי המת והרעיה, ובשנייה – את הקשר בין אב לבנו בכורו: הראשון רואה ראייה כוללת ומכלילה, ומסוגל לנסח את החוקיות שבתוכו, והשני – קצר-ראות ונגוע בפניקה למראה האימים. באמצעות הדרמה המתחוללת בין השניים מתנסחות השקפות עולם מנוגדות, המתגלות באנושות בעת שואה: הפסימית-ניהיליסטית והאופטימית-קונסטרוקטיבית. כך מגיעה יצירת אלתרמן אל המסקנה קרועת-הסתירות, לפיה הקרבת החיים היא אמנם קרבן סתמי וחסר-חר, אך למרבה הפרדוקס, היא אף ממלאת תפקיד בדינמיקה הקוסמית. חרף חזותה הסטיכית של דינמיקה זו, מנחים אותה "חוקי ברזל" נצחיים, שלא נחקקו לתוהו", כמאמר אלתרמן. חוקים אלה מתגלים מחדש בכל דור ודור, בעת מלחמה ושואה.

מסקנותיו ההגותיות של חנוך לוין שונות בתכלית מאלה של אלתרמן, שנותר לכאורה הומניסט "תמים" ו"רומנטי" בכל חליפות העתים. בשיריו הדרמטיים, הגיע אלתרמן למסקנה האקזיסטנציאלית, החותרת להבנת תמצית-תמציתו של הניסיון האנושי: בזמן קטקליזם נורא, רק ערכים נצחיים כאהבת אם לבנה הנפגע, או אהבת אב לבנו-בכורו, עומדים במבחן ואינם מים או מועבים. רעיון זה חוזר ביצירת אלתרמן בווריאציות שונות ומתגוונות. אצל חנוך לוין, מתכחשת האֵם לרגשות האימהות הטבעיים, וטוענת באוזני הילד:

ומה אתה נדבק כל הזמן? שב בצד!

דע לך שאהבתי את אביך יותר

משאהבתי אותך. הוא היה בחירה

של אהבה, אך מי בחר בך?

*

הכאבת לי בלידה, ואתה ממשיך

להכאיב לי ולתבוע ממני תביעות

שאינני יכולה לעמוד בהן!

*

אז מה אם אתה ילד?! אז מה אם יצאת

מבטני?! אז מה, אם חושבים על כך

עד הסוף, אם תמות?! אז מה?!

האם מתכחשת לרגשות אימהותה, ואף להבטחותיה. כשמזכיר לה הילד את הבטחותיה מלפני ההפלגה, מבטלת אותן האם כלאחר-יד ("בני, שכח עכשיו מה שאמרתי לך..."), אף צועקת בהיסטריה: "קחו אותו ממני! למען השם, / קרעו ממני את הילד שלי!". המבנה הולך "מן הקל אל הכבד", וגם "הקל" קשה ומייאש מאין כמוהו: הינתקותו של בן מאביו הגוֹוע, בשל שרירות-לבה של איזו כלבה חביבת-הקלגס, הרואה בגבר "שׂק אשכים", ותוּ לא.

יצויין כי בספרות העברית לפלגיה – בשירה, בסיפורת ובדרמה – חלה בעשורים האחרונים תמורה של ממש ב"אופק הציפיות" של הציבור, כפי שהראה גרשון שקד בספרו 'ספרות אז כראן ועכשיו'. מה שנתפס בדורות עברו כנורא ומזעזע, עשוי היום להיקלט ללא הרמת-גבה, ומה שהיה פֶּרוורטי בעיני ישראלים בשנים הראשונות שלאחר הקמת המדינה לא נתפס ככזה בעיני הקהל בעולם, שקראו כבר את מילר ואת לורנס. אי לכך, מחזותיו הראשונים של חנוך לוין – 'את ואני והמלחמה הבאה' או 'מלכת אמבטיה' – שעוררו בשעתן שערוריות ומחאות נראות כיום "לגיטימיות" לנוכח כתיבתם הפרובוקטיבית של הבאים אחריו. לדעת שקד, חנוך לוין – במחזהו 'חפץ' ובסיפוריו הגרוטסקיים – הוא שסלל את הדרך לסיפורת הבתר-מודרניסטית במקומותינו.

דומה שחנוך לוין מראה לנו שוב ושוב, שגם כאשר חיינו מתנהלים "כשורה" ו"על מי מנוחות" אין הם אלא פסידו-אידיליה קצרת טווח ומועד בתוך תמונת בלהה, אינסופית בממדיה. היצריוּת והכוחנוּת הן השולטות בעולמנו ולא הנימוסים והמוסר, שהם מסכות ששָׂם האדם על פניו עד שבאה המציאות הקשה וקורעת אותן מעליהן; וכדברי המפקד במעמד ד' של החלק הראשון:

ישן, מה? עולמות מתמוטטים סביבו

והוא שקוע, מקופל בתוך בועת חלומותיו,

נושם קצובות, כאילו מעניק בנשימתו

איזה סדר ומובן לתוהו של חיינו.

האמירות האלה, המנוסחות כביכול בסגנון "קלסיציסטי", בחמשה עד שמונה ימבים או טרוכאים, הן אמירות שפני יָנוּס להן: מן הצד האחד, הן פרודיה לגלגנית על אמירות מקבילות בדרמה העולמית, שאינן אלא קלישאות בנליות והחוזרות על עצמן עד לזרא. מן הצד השני, כלולות בהן גם אמיתות, שדומה כי חנוך לוין מאמין בהן בכל לב, ולפיהן החיים הם באמת חלום בלהות, ו"כל אדם" אינו אלא ילד תמים, המאמין במיני אמונות ותקוות עד שהמציאות מעוררת אותו ברגל גסה מן החלום הנעים, ומעמידה אותו אל מול התוהו.

סדרת האירועים הכלולה במחזה 'הילד חולם' מעמידה טרגדיה אנושית נוראה, מן הסוג האמור להביא את הקהל לכלל רגשות "פחד וחמלה". ואולם, המחזה אינו מעורר כמדומה בקורא ובצופה אמפתיה, שטיבה שהיא מביאה לידי קתרזיס. כצופה במחזה אינך יכול, אף אינך נדרש, להזדהות עם דמות מהדמויות. להיפך, "הזרה" היא שם-המשחק. מבחינה זו, חנוך לוין ממשיך את התיאוריה הדרמטית האנטי-קתרטית מיסודו של ברכט, שראתה בפורקן שהתיאטרון הקאסי מעניק לצופיו טעות קונצפטואלית: התיאטרון צריך – לפי לוין via ברכט – לעורר למחשבה ולהרגיז. ההתבוננות באירועים ובדמויות צריכה לעבור בכור-המחשבה והאינטלקט, ולא לעורר רגשות.

ואולם, ברכט היה מחזאי גדול משהיה תאורטיקן, ומאחר שהיה ככלות-הכול גם הומניסט, אינך יכול שלא לחוש אמפתיה כלפי אחדות מהדמויות שבמחזותיו – אם לא כלפי אמא קוראז', אזי לפחות כלפי בתה האילמת. חנוך לוין מקצין ממנו, ומעמיד עולם ללא שביב של תקווה ושל רגש: הכל הולך לבית עולמו, ואין ערך אנושי אחד המסוגל לעמד במבחנם של חיים "על קו הקץ". אפילו ה"משיח" נפגע מכדורו של המפקד, וצונח מת על ערימת הילדים: אפילו התקווה לעתיד מתה ואיננה. הילד מנסה בכל כוחו להיאחז בחיים הכלים והולכים: "עם הולדתי הבטיחה לי אמי / הבטחה גדולה של חיים... / לעולם לא אפסיק להתגעגע" ואילו ילד אחר, "שהתפורר לעפר", עונה לו: "כן, הגעגועים עוד מיתמרים / כמו הבל חם מן הבשר / אבל כמה זמן עוד / יישאר לך בשר?". תלולית מחוקה בחול עוד מרמזת על חיים שהיו אי-אז, אך גם זה יעבור ויהיה לאין. סיפור גן-העדן ("נגסנו פעם בתפוח" "ואד יעלה מן הארץ" מתנפץ כאן לרסיסים: גן-העדן של ראשית הימים אינו הופך לגן-העדן של אחרית-הימים, כבאגדות הטובות והמנחמות. כאן, גורלו של האדם סופי וחסר כל תקווה, וכדברי הילד שהתפורר לעפר:

אמרת "לא, לא אירדם!"

אבל ב"לא" השני נעצמו עפעפיך,

מין כוח אדיר, משקלו עופרת,

משך אותך למטה, וכבר אתה

שוקע וצולל, נשמט העולם, נעלם

בחשכה, ואתה עִמו.