על ספריהם של גד קינר ומירון ח. איזקסון

פורסם: גג: כתב-עת לספרות ,גליון 23, 2010

לנגן בחליל כפול קנה

עיון ב"הפרעות קשב" – ספר שיריו החדש של גד קינר

בתקופה כתקופתנו הבתר-מודרנית, שבה כוחות השוק ותהליכי ההפרטה שולטים ברמה, אין קשב של ממש לקולה רב-הדקויות של השירה (אף שעורכיה של הוצאת ספרים איכותית, המקדישה מאמצים לקידום השירה, הכתירוה בשם המאתגר "קשב"). ודווקא באלה הימים, ימים שבהם כותבי השירה רבים מקוראיה, זכה ספר שיריו החדש של גד קינר – "הפרעות קשב" – שיצא לא מכבר בהוצאת "ספרא" של איגוד הסופרים, למהדורה שנייה. תחילה חשבתי שמדובר במהתלה או בטעות: אפשר שקוני הספר, כך שיערתי ביני לביני, רכשוהו מבלי לראותו באחד מאתרי האינטרנט וחשבו לתומם שזהו ספר ייעוץ בנושא הפרעות ההתפתחות של מערכת העצבים (ADD או ADHD). עד מהרה התברר לי שלא כן הדבר: הספר הוצג בחנויות הספרים לא בין ספרי המדע הפופולרי, כי אם בין ספרי השירה, ואף-על-פי-כן נמכר בתוך זמן קצר במאות עותקים, כי המלצת הקוראים עליו עברה מפה לאוזן.

בדיעבד, לא קשה להבין מדוע זכה ספר שיריו החדש של גד קינר להוקרה ולתהודה כה מרשימות, בצד זכייתו בפרס אס"י. זהו ספר שירים עז ונועז, הנוגע ללא מורא בעצביו החשופים של האדם הבתר-מודרני, ומפיק מן הרעל שהוא מוצא במציאות החוץ-ספרותית שיקוי מרפא, המאפשר לזולתו להמשיך לשאת בעול החיים. הספר גם חותר לאמירה אנליטית ומדויקת, אף ששיריו אינם "שקופים" או "ברורים" כל עיקר. היה זה המדינאי הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "constructive ambiguity" (עמימוּת מועילה ובונה) כאשר הסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט את המושג הקונסטרוקטיבי הזה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת הפואטיקה הייחודית של גד קינר (לשעבר קיסינגר), כפי שזו נוסחה בשיריו האַרְס פואטיים המרשימים שבפתח ספרו החדש "הפרעות קשב". אף שאלה הם שירים בנויים לתלפיות, הם אינם שירים בהירים כל עיקר. אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן לינארי או סיבתי גלוי לעין. העמימות היא – למרבה הפרדוקס – האמצעי שבסיועו בוחר גד קינר לומר ביתר חדות אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם בלא חציצה ומסך של ערפל.

שיריו של גד קינר דיאלוגים רבים עם קשת רחבה של טקסטים נרמזים – למן התנ"ך והברית החדשה ועד ימינו ומן הדרמה היוונית רומית ועד לשקספיר ואיבסן. זוהי שירה אישית ומקורית עד מאוד, אך אילו הייתי צריכה למצוא להם אח ורע בספרות העולם, הייתי מותחת קו דמיון בינה לבין שירתה של סילביה פלאת', על עולמה האישי המסויט ועל חזותם הקשה וחסרת הנוחם, הנובע מתוך נפש עדינה וחופף עליה. אכן, שירים אַרְס-פואטיים כאלה, המשובצים בשער הראשון של הספר, אך גם לכל אורכו, מזכירים במקצת את שירתה של המשוררת הבריטית הנודעת, שידעה לשלב בשירתה רכות וזרות נוקשה ומאיימת.

על המטמורפוזה שמחוללת האמנות ברעל של המציאות הבלתי משובבת הסובבת אותנו כותב גד קינר באחד משירים אלה – "שירים עושים" – כי "שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים / אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם". בסופו של תהליך הטרנספיגורציה, הופכים נשלי הנחש לארנקי עור מפוארים, שאותן נושאות הנשים לפסטיבלים, שבהם מופיעים בניהן:

שירים עושים

שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים

אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם.

שִׁירִים עוֹשִׂים גַּם מִשְּׁלָדִים

שֶׁל אִמָּהוֹת מְחוֹלְלוֹת.

רֹאשׁוֹ הֶעָרוּף שֶׁל בְּנָן הוּא שִׁיר.

גַּם חֲלָצָיו הַמְּסֹרָסִים.

הוּא שָׁר כִּמְעַט בְּקוֹלָן.

תָּמִיד יוּכְלוּ לִטְעֹן שֶׁהוּא עָרַף אוֹתָן.

וּמֵעוֹרָם שֶׁל הַנְּחָשִׁים יַתְקִינוּ

לְעַצְמָן תִּיקִים וְאַרְנָקִים

בָּהֶם יִשְּׂאוּ לָפֶסְטִיבָלִים אֶת

אַרְסָן.

("הפרעות קשב", עמ' 13)

שיר "ארס פואטי", המוצב אף הוא בפתח הספר, הוא השיר "שירה חדלה לפתע", וגם בו מדומים המשוררים לנחשים, החושפים את ניביהם (תרתי-משמע), ומפיקים רעל שהופך לסם מרפא:

שירה חדלה לפתע

שִׁירָה חֲדֵלָה לְפֶתַע

כְּמוֹ מַאֲבָק נוֹאָשׁ עַל חַיָּיו שֶׁל מֵת קְלִינִי.

לְפֶתַע חֲדֵלִים לְהִתְעַלֵּל בּוֹ בְּמַכּוֹת חַשְׁמַל

וּבְדִמּוּיִים מְהַמְּמִים

הַיְשֵׁר אֶל תּוֹךְ הַלֵּב הֶחָשׂוּף

הָרְגָּשׁוֹת הַפְּעוּרִים

הֶחָזֶה הַמְּגֻלֶּה

לְעֵינֵי הַשְּׁכֵנִים הַסַּקְרָנִים

שִׁירָה מִתְחַדֶּשֶׁת לְפֶתַע

כְּשֶׁמְּקוֹשְׁשִׁים בְּרַחַשׁ עַמְלָנִי אֶת מַכְשִׁירֵי הָעִנּוּיִים

כִּילָדִים שַׁקְדָנִיִּים הַמְּקוֹשְׁשִׁים זְרָדִים לְאוֹטוֹדָפֶה

וְנִפְצַחַת סִימְפוֹנְיָה מֻפְלָאָה שֶׁל אִסּוּף הַכֵּלִים

וְכִנּוּס הָאֵיבָרִים אֶל מִתַּחַת לַסָּדִין

וְנִסּוּר יְבָבָה חֲרִישִׁית

וְדַלְתוֹת הָאַמְבּוּלַנְס הַנִּטְרָקוֹת בִּקְרֶשצֶ'נְדוֹ

וְאָז גּוֹאָה הַשִּׁירָה כְּשֶׁנְּחִילֵי

מְשׁוֹרְרִים יוֹצְאִים מֵחֹרֵיהֶם

מְשַׁיְּפִים אֶת נִיבֵיהֶם

פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם

אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ הַמְּיֻתָּם

וְלוֹקְקִים מִשְּלוּלִית הַדָּם

זֶבַח לְשִׁירִים רַבִּים

(שם, עמ' 12)

הקריאה בקובץ השירים "הפרעת קשב" משולה למסע – מסע מפותל ומטלטל בעולם גיהנומי, מואר באורם החשוף של חדרי ניתוח ומרובד במטפוריקה רפואית שאינה קלה לעיכול, אך מרתיח את מצולות התת-מודע ומגלה עושרה של השפה העברית לרבדיה ולתקופותיה. זהו גם מסע אקזיסטנציאלי אל נבכי נשמתו של אדם המבקש לחקור את מקומו בעולם, מבלי לעדן את החוויה, מבלי לפרכס או ליפות אותה. לפנינו עולם מפחיד ומסויט, ובו גוויות מבותרות, ראשים ערופים ומחלות סופניות. אפילו האהבה מתפשטת בו כמו גידול סרטני, אך למרבה הפרדוקס יש בקובץ השירים הזה גם לא מעט הומור ונוחם.

בשיריו של גד קינר ניכר מתח מתמיד בין ניגודים בלתי אפשריים, כגון בשורה האוקסימורונית "וְיֵעוֹרוּ בּוֹ דִּמּוּיֵי הַמָּוֶת וְיִחְיוּ" (עמ' 11) או בשורה האוקסימורונית "זִכְרוֹנוֹת עַלִּיזִים שֶׁשֻּׁחְרְרוּ מִמַּחֲנוֹת / הָרִכּוּז שֶׁל מַחְשַׁבְתֵּנוּ" (עמ' 27), או באוקסימורון המקורי "רַעֲמַת קָרַחְתּוֹ" (עמ' 68). אפשר שבגלל אופיו האוקסימורוני של ספר השירים המקורי הזה, המצמיד זה לזה הפכים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, נזכרתי לא פעם, אגב קריאת שיריו של גד קינר, בשירת אלתרמן. שיריו של גד קינר אינם שירים אלתרמניים: שירת אלתרמן מתנזרת מן האוטוביוגרפי, ואילו שיריו של גד קינר הם שירים משפחתיים מאוד (שבהם נזכרים לא אחת הוריו, רעייתו וילדיו, אך ללא שמץ של רוך סנטימנטליסטי). שירי אלתרמן פונים תכופות אל אמירות דמויות-קיטש של אופק דובשני, שותת שקיעות של פטל. שירי גד קינר, לעומת זאת, הם שירים אקספרסיוניסטיים, בתר-מודרניסטיים, עם דימויים מעוררי בעתה וחלחלה, המשקפים לא אחת עולם קשה ומסויט. אף על פי כן, עלו בי אסוציאציות אלתרמניות בהקשרים רבים ומצטלבים.

כך, דרך משל, בשיר "מתי התרומם מחסום הרכבת" (עמ' 48) נכתב: "מָתַי הִתְרוֹמֵם מַחְסוֹם הָרַכֶּבֶת מָתַי / חָצִינוּ אֶת גְּבוּל הָאֲדִישׁוּת מָתַי [...] מָתַי קָצְרוּ אֶת אֶבְרֵיהֶן / וְהֵבִיאוּ מִן הַפַּסִים / בְּדִמְעָה". נרמז כאן, כמובן, הפסוק הידוע "הזֹרעים בדמעה ברִנה יקצֹרו" ׁ(תהלים קכו:ה), אך מאחר שמדובר כאן על קציר דמים, ולא על קציר תבואה, עלו בדעתי השורות הנודעות מ"פגישה לאין קץ" ("עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל / תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת"), המחברות חיבור בלתי אפשרי את שדה הבר הנותן חיים עם שדה הקטל הגוזל חיים, את צבעם האדום המתקתק של השמים לעת שקיעה עם קציר הדמים, שטעמו מר כמוות. כזו היא גם הכותרת האלתרמנית הידועה "שמחת עניים", המבוססת על שורה משיר מלחמה של שמואל הנגיד (ובו השורה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָׂה"), המצמיד את קציר השיבלים, שבו העניים זוכים לשמחתם בלקט ובספיח, ואת קציר הדמים הנורא של ימי מלחמה.

וכך, הגם ששירי גד קינר עשויים אולי להיתפס אצל קוראים ומבקרים כגלגול עכשווי, פוסט-מודרניסטי, של שירי האווירה המשפחתית האופייניים לשירת יהודה עמיחי, בי הם עוררו כאמור אסוציאציות אלתרמניות, בשל הפרדוקסים הרבים המשולבים בתוכם – ובראש ובראשונה העירוב הבלתי נתפס של רוך ושל אכזריות, של חיוך ושל חיוך מקברי של גולגולת, המבריח אותם כבריח. כך, למשל, תיאור כגון "פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ" או תיאור כגון: "אֲנִי שָׁב לְשָׁם לְלַקֵּט מַה שֶׁנּוֹתַר / מִגְּוִיָּתִי הָרְצוּצָה בֵּין פַּרְסוֹת / הָאֲנָשִׁים עַל חֲלוּקֵי הַמַּרְצֶפֶת / שֶׁל מִדְרְחוֹב בְּוִינָה אוֹ / בְּקַרְלְסְרוּהֶה" (עמ' 68) מעורר אצלי את סופו של השיר "פגישה לאין קץ" שבו הדובר יודע כי יום אחר יפול פצוע ראש כדי "לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת". וכך, שיר כמו "מתווה לבלדה" (עמ' 75), מעורר אצלי, בדרכים רבות ומצטלבות, את זכר השיר "עוד חוזר הניגון", שבו מעיד הדובר-המשורר עדים שהרוח והברקים עוברים מעליו בטיסת נדנדות, וכי הוא סוגד עפיים לאילן בגשמיו ולצמרת גשומת עפעפיים. אפילו דימוי כמו זה הפותח את השיר "מצחה של העיר הזאת" ("מִצְחָהּ שֶׁל הָעִיר הַזֹּאת חָבוּשׁ בִּרְטִיּוֹת כְּבִישִׁים מְדַמְּמִים [...] כְּמוֹ תַּחְבֹּשֶׁת", עמ' 97) מזכיר דימויים רבים משירתו האורבנית של אלתרמן הצעיר – למן שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" ועד לשירי "כוכבים בחוץ".

לא אחת אנו מוצאים חוקרי ספרות ותאטרון שהם גם משוררים מקוריים שראויים לעמוד בכותל המזרח של הספרות העברית. בדורות עברו, אפשר היה למנות אישים כמו שמעון הלקין ודן פגיס. בדורנו יש שורה ארוכה של משוררים: חמוטל בר-יוסף, יוסי יזרעאלי, עוזי שביט, גלית חזן-רוקם, אברהם בלבן, אהרן קומם, משה יצחקי ועוד ועוד. דומני שהעובדה שמשורר הוא גם חוקר ספרות או תאטרון אינה צריכה לגזול ממנו את כתר השירה, אך לא כן הוא המצב במקומותינו: אצלנו נהוג לתייג את החוקר, שהוא גם סופר, באחת המגרות – בדרך-כלל במגרת המחקר – ומסירים מעל ראשו את כתר השירה, לבל יחזיק על ראשו שני כתרים. הגיעה העת לשנות את הנוהג הנפסד הזה, ולאפשר לחוקרים באוניברסיטאות, שהם גם משוררים חשובים ומקוריים, "לנגן בחליל כפול קנה" (אם נשאל צירוף מילים מתוך ספר השירים שלפנינו, ונוציאו מהקשרו). מותר וראוי ששני כתרים יתנוססו על ראשו של גד קינר, משורר חשוב וחוקר תאטרון חשוב, גם בשעה שבה אין מלכות נוגעת בחברתה, אך גם בשעה שבה יש נגיעה בלתי נמנעת בין שני התחומים.

---

ספרות של רמז וסוד

מירון ח. איזקסון, הריונה של עליזה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2009.

במאה התשע-עשרה – "תור הזהב" של הרומן האירופי והעת שבה הנצו הרומנים העבריים הראשונים – סופרו רבים מהרומנים הגדולים מפי מסַפר כל-יודע, שהשקיף על כל הדמויות והאירועים, ודיווח עליהם ממרום שִבתו. הייתה זו תקופה סדורה וסימטרית של אבות ובנים, אימפריות וקולוניות, אדונים ומשרתים, גברים השוררים בביתם ונשים שעדיין לא חלמו לדרוש לעצמן זכויות. כל אחד ידע את מקומו בחברה. המאה העשרים טרפה את כל הסדרים הישנים, המסורתיים, והולידה את מושג היחסיות (relativity). המסַפר הכל-יודע פינה את מקומו למספר בעל תודעה מוגבלת, שהאמת שלו, או האמת הידועה לו, אינה אלא חלקית ופרגמנטרית – אחת מני רבות. ז'אנר הרשוֹמוֹן, המצליב רסיסי אמת להשגת אמת כלשהי, גם אם חלקית ובלתי מספקת, הפך לז'אנר בה"א הידיעה של המאה העשרים.

הרומן הרביעי של מירון איזקסון – "הריונה של עליזה" (2009) – הוא גם רומן קלסי ומסורתי, ובו מסַפר כל-יודע, אך גם רשוֹמוֹן מודרניסטי המצליב תודעות שונות. אופיו הקלסי והמודרני, השמרני והמהפכני, של הרומן מתבטא גם בעלילתו ובעיצוב דמויותיו: מצד אחד לפנינו דמויות אפורות למדיי: רווקה לא צעירה, המחזיקה חנות תיקים ברחוב קינג ג'ורג' בתל-אביב, ומורה להיסטוריה במכללה אקדמית המתמקדת במקצועות הספרות, ההיסטוריה והיהדות (האם יש מכללה כזו בנמצא בתקופת ההפרטה, שבה המכללות מלמדות מקצועות פרקטיים?!). שני גיבוריו האנטי-הֶרואיים של הרומן מנהלים את שגרת ימיהם בבדידות כלל לא מזהרת ובהתמודדות עם מצבי התיק"ו המשמימים שלתוכם שקעו בעל כורחם. מצד שני, שתי הדמויות המשמימות שלפנינו עושות מעשים בלתי צפויים (רמי נקלע לבוררות בעולם העסקי; עליזה מחברת שירים). שתי הדמויות הללו אף נקלעות כבלי משים למצבים של חציית קווים אדומים, וסוד המעיב על חייהן מטלטל אותן טלטלה עזה: עליזה נושאת ברחמה עוּבּר, כדי שלא להחמיץ את שנות הפריון, ודווקא אז היא פוגשת באקראי את הגבר שאתו היא רוצה לחלוק את חייה; רמי נקלע למעשה פלילי, בעקבות רצונו לעשות מעשה אבירי.

החיים לפי איזקסון מלאים הפתעות ופרדוקסים. נהוג לומר שהמחשבים הם מכונות חסרות תחכום, המבצעות פעולות מתוחכמות, ואילו המתכנתים הם אנשים חכמים ומתוחכמים, המבצעים פעולות חסרות תחכום. כאן לפנינו סיפור רב פרדוקסים על אישה שבלֵית ברירה לקחה את גורלה בידיה והרתה לגבר מזדמן, כדי שלא להחמיץ את גיל הפריון ואת חוויית האימהות. הגבר המזדמן השאיר לה ילד לכל חייה. ולעומת זאת לחייה חדר במאוחר גבר בעל משמעות, שאינו אבי התינוק שברחמה. עתה היא מתלבטת אם להסגיר את סודה או לחשוף אותו בטרם ייחשף לעין כול, ויחשיד אותה בפיתויו בכוונה תחילה של גבר תמים כדי לכפות עליו אבהות.

הספר עמוס עד מאוד בסמלים פרוידיאניים. ראש וראשון להם הוא התיק, שכמוהו כרחם הנושא בחוּבּוֹ עוּבּר או כקוּפּה האוצרת בתוכה סוד: עליזה מוכרת תיקים וארנקים, כלומר מֵכלים וכלים עשויים עור המכילים את סודותיה האינטימיים של האישה. היחס אל התיק, הארנק או הנרתיק גובל ביחס ארוטי. וכאן פרדוקס נוסף: הסיפור פותח דווקא בסיפור על גבר הקונה לעצמו תיק: רמי מזדמן לחנותה של עליזה בעקבות מכתב ששיגרה לאנשי הסביבה, מתוך רצונה לעודדם לבקר בחנות התיקים שלה, ומתפתה לקנות לעצמו תיק חדש (רמז לחדירתה של אישה חדשה לחייו?). לאורך הרומן, לא אחת עולה התחושה שהתיק מכיל בחובו רמזים ארוטיים מוצפנים.

כך, למשל, נאמר בסוף פרק ז': "הנה עליזה נזכרת באותם גברים המתעקשים לספר לה למי מיועד התיק שנקנה, ובאלה שמוכחים לשקר במקום לשתוק, כאילו היא מחביאה בכל תיק בלש קטן שיבדוק וידווח לה של מי הידיים שילטפו את העור החדש שיוצא עכשיו מהחנות" (עמ' 26); ובפרק כ"א אומרת עליזה לעצמה: "אני מביטה במראָה ורואה עליי תיק יפה, מעט גדול מדיי, עם רצונה שמסוגלת לעורר עניין, אולי אפילו חשק" (עמ' 75). יש לצרף את התיקים אל המגרות, והרי לנו רומן המרתיח את מצולות התת-מודע ופתוח לרווחה לפרשנות פרוידיאנית.

הרומנים של מירון איזקסון מתרחשים ברחובותיה של תל-אביב הוותיקה – ברחוב המלך שלמה או ברחוב קינג ג'ורג' – ויש בהם ארומה של החיים העירוניים התוססים של "עיר ללא הפסקה", חיים המאוכלסים בעורכי דין במסעדות ובבתי-קפה. עם זאת, עיקרו של הספר מתרחש בתוך הנפש פנימה – במחוזות שבין אדם לחברו, בין אדם לקונו. הסגנון צלול, גבישי, ללא מליצות, ללא ניסיון להרשים את הקורא בידענות. עם זאת, הסגנון היום-יומי והצלול של מירון איזקסון איננו סגנון עיתונאי יובשני. יש בו משהו נעים ומתנגן, כמעט פיוטי, חרף הפרוזאיות של הדמויות, המילים ואורחות החיים. אפשר שנועם הסגנון נובע מהאבחנות הרגישות לגבי מלחמת המינים והיחסים שבין בנים להוריהם המזדקנים. אפשר שהוא נובע מהאמירות היפות והנכוחות על מצבו של האדם. ייתכן שהוא נובע מהתחביר של המשפט; מן הריתמוס של המילים ומזרימתם.

אף שלפנינו רומן אקזיסטנציאלי, הדן במצבו של האדם, קשה להתחמק מהתחושה שאמירות כגון "לכל אדם קשה לוותר על עץ בחצרו וקל לו לוותר על כוכב בשמים" (עמ' 38), או "יש גבולות, אפילו רחוקים, אפילו פרוצים, אבל עדיין ישנם" (עמ' 264), או תיאור החלפת האליטות הישנות והעברת מוקדי הכוח וההגמוניה לציבורים חדשים, מחשידה את הספר בעיניי בהתכוונות אלגוריסטית, המושכת אל מצבנו הפוליטי כאן ועכשיו, במציאות שבה הגבולות בלולים ומבולעים. על הספר כולו מרחפת מועקה גדולה – תחושה אינטנסיבית של מועקה של אדם ערכי הנקלע לעולם שבו שולטים אנשי עסקים ועורכי דין שאין אלוהים בלבם. גם תחושה זו קולעת להפליא לעולמנו הבתר-מודרני, אגב געגועים לתקופה שבה מדינאי דגול כצ'רצ'יל זכה בפרס נובל לספרות דווקא ("אולי המנהיג הגדול ביותר של המאה העשרים מנצח דווקא דרך הספרות", עמ' 76). הסוף הטוב של הרומן אף הוא עומד בסימן של חשש גדול מפני הבאות, ואין הוא "happy ending" במובן הפשוט והמקובל של המושג. הסודות אינם מתפוגגים, והספר מסתיים באבחנה שלפיה "עדיין רוב הדברים מתרחשים בלי שהם זקוקים לכך שמישהו יֵדע אותם" (עמ' 269). זהו ספר חכם ורגיש, המתבונן בגיבוריו בסקרנות ובאמפתיה, ומצייד את קוראיו באבחנות מעניינות על חיינו כאן ועכשיו.