קוּמִי צְאִי, אֲחוֹתִי כַלָּה, בְּשׂוֹרַת אָבִיב לָךְ הֵבֵאתִי

איך ומתי נכנס הנושא האֶרוטי לספרות העברית החדשה

אפשר כמובן לתאר את קומץ ההתחלות הרפות שסימֵן את כניסתו של הנושא האֶרוטי אל הספרות העברית החדשה – ספרותו של עם שציית להִלכות חופה וקידושין שקבעו חז"ל ולא ידע ארוטיקה מַהי. כידוע, ברוב קהילות ישראל השיאו ההורים את בניהם ובנותיהם בנישואי קטינים, ובטרם יכירו את משובת הנעורים ואת מנעמי האהבה כבר היו בני הזוג הצעירים מטופלים בטף ונתונים בקשיי פרנסה.

לפני כ-150 שנה כתב יל"ג ב"קוצו של יוד את דברי הקובלנה העזים והנועזים נגד נישואי קטינים ונגד אי-ההתחשבות בדעתה של האישה וברצונותיה: "נִשֵּׂאת – הַיָּדַעְתְּ הָאִישׁ לוֹ תִּנָּשֵׂאִי?/ הַאֲהַבְתִּו? הַרְאִיתִו עַיִן בָּעָיִן?/ הֶאָהַבְתְּ? – אֻמְלָלָה, הֲטֶרֶם תֵּדָעִי/ כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן?/ [...] הָבִיאִי רֹאשֵׁךְ בַּצָּעִיף, פָּנַיִךְ הָלִיטִי,/ וּקְוֻצּוֹתַיִךְ אֶל תַּחַת הַתָּעַר;/ אֶל הָעוֹמֵד עַל יָדֵךְ מַה-זֶּה תַּבִּיטִי?/ אִם גִּבֵּן אוֹ דַק הוּא, זָקֵן אוֹ נָעַר?/ אַחַת הִיא לָךְ! הֵן לֹא אַתְּ הַבּוֹחֶרֶת,/ הוֹרַיִךְ יִבְחָרוּ, הֵם בָּךְ יִמְשָׁלוּ,/ כְּחֵפֶץ נִמְכָּר מֵרְשׁוּת לִרְשׁוּת אַתְּ עוֹבֶרֶת./ הַאֲרַמִּים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?/ יַד אָבִיךְ מוֹשֶׁלֶת בָּךְ בִּבְתוּלָיִךְ,/ וּבְצֵאתֵךְ מִבֵּיתוֹ – בַּעֲלֵךְ עָלָיִךְ".

על מנהגי הקידושין שהיו נהוגים בקהילות ישראל עד מפנה המאה העשרים, עת הומרו נישואי השידוך בנישואי אהבה, נשברו קולמוסים רבים. בספרות העברית יש סיפורים קורעי-לב כגון "העיוורת" ו"בת ישראל", פרי-עטו של יעקב שטיינברג, המדגימים איך נהגו הורים יהודיים "למכור" את בתם לבעל שעשה בה כרצונו. לא אחת גם נשמעה הטענה שבאלפיים שנות גולה חלה נסיגה במעמד האישה בישראל, ושמעמדה בימי קדם היה טוב יותר. אפילו בתואל שאל את פי רבקה אם תיאות להינשא ליצחק ("נִקְרָא לַנַּעֲרָה וְנִשְׁאֲלָה אֶת-פִּיהָ"; בראשית כד, נ"ז), ודווקא בעת החדשה היא נכנסת לחוּפּה מִבּלי שתכיר קודם את מי שעתיד להיות בעלהּ.

המשורר מיכ"ל, בנו של אד"ם הכהן שהיה אביר השירה העברית לפני הופעת יל"ג, תיאר בשירו "שלמה", במתכונת הפסטורלה האירופית, אהבה בין בן-מלך לרועה פשוטה. התיאורים הארוטיים ביצירה זו תמימים למדיי, אך די בהם כדי להעיד ששמירה על איסור נגיעה בין בני זוג עד החופה לא היה נהוג בימי קדם:

בֵּין צַמְרוֹת אֶרֶז, בֵּין שׁוֹשַׁנֵּי הָרִים

שָׁם סֻכַּת עֲנָפִים בָּדָד עוֹמֶדֶת;

בָּהּ עֶרֶשׂ רַעֲנָנָה בַּעֲצֵי הַתְּמָרִים

וּבָשְׂמָהּ יִזַּל אֶל תֵּימָן יוֹקֶדֶת.

וּשְׁלֹמֹה שָׁם עִם שׁוּלַמִּית הַצְּבִיָּה

יָד תַּחַת רֹאשָׁהּ וִימִינוֹ חִבְּקָתָּה;

סָבִיב אַךְ הַשְׁקֵט וּנְעִימוֹת דּוּמִיָּה,

גַּם הֵם נֶאֱלָמִים וּלְשׁוֹנָם נָשָׁתָּה. [...]

הִיא חוֹלַת אַהֲבָה עָלָיו מִתְרַפֶּקֶת,

וּבְרִשְׁפֵּי אֵשׁ לִבָּהּ עֵינָהּ בּוֹעָרֶת;

בֶּעֱזוּז אַהֲבִים צַוָּארוֹ חוֹבֶקֶת,

לֹא תִרְוֶה דוֹדִים, עוֹד נַפְשָׁהּ סוֹעָרֶת…

שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ!

הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ.

וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ;

אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ.

אמירה דומה מצויה ב"קוצו של יוד" עת האני-הדובר דורש מהרכלניות להתרחק ושלא לצותת ולהציץ דרך חור המנעול בעת שבת-שוע ופאבי מתייחדים איש עם רעותו ומתנשקים ("הֵרֹמוּ מִזֶּה, נָשִׁים מַטִּילוֹת אֶרֶס [...]/ פֶּן תְּמַלְּאוּ חֻצוֹת אַיָּלוֹן רָכִיל וְדִבָּה,/ עֵת אַחֲרֵי הַדֶּלֶת וְהַמְּזוּזָה תִּשְׁמָעוּ/ אֶת בַּת-שׁוּעַ עוֹנָה לְפַאבִּי בְּחִבָּה:/ 'הַמְּנַצֵּחַ בַּקְּרָב יִשָּׂא שִׁבְיֵהוּ –/ אֲמָתְךָ אֲנִי, פַאבִּי!' – וַתִּשָּׁקֵהוּ"). גילויי הארוטיקה בספרות העברית היו אפוא מתונים ומהוססים, ורוב הסופרים והמשוררים – גם הנאורים והמהפכניים שבהם – השתדלו שלא להכעיס את קוראיהם השמרנים.

ואולם תמונה זו שיקפה את החיים במזרח אירופה ואת הספרות ששיקפה את הכללים השמרניים ששלטו בחיי הקהילה. היא לא שיקפה את הנעשה בחוגי המשכילים בערים הגדולות שבמערבה של היבשת. ואולם, האלטרנטיבה שהוצעה בחוגים אלה (חופש מיני והתנערות מערכי המשפחה) גם היא לא הוצגה בתרבות עם-ישראל כאידֵאל שכדאי לשאוף אליו. הנה, שנות דור לפני יל"ג נכתבה בעברית פואמה נועזת כמו "ברוריה" של המשורר העברי-ההולנדי ש' מולדר, המתאר אישה המתכננת לבגוד בבעלה ר' מאיר עם תלמידו אוריה, ומכינה לשניהם משכב-דודים:

בְּלֵב מָלֵא אֵשׁ-אַהֲבָה וְשַלְהֶבֶת

כַּבֵּה לֹא יְכַבּוּם הֲמוֹן זִרְמֵי מָיִם;

בְּבִגְדֵי חֹפֶשׁ בְּחַדְרָהּ נִצֶּבֶת

וְכֹחְ הִבִּיעָה, וְקֶסֶם עַל שְׂפָתָיִם:

חוּשָׁה יְדִידִי בָּחוּר אָהַבְתִּי

חוּשָׁה נָא בִזְרוֹעוֹתַי בֶּן-חָיִל!

אֶל נְשִׁיקוֹתֶיךָ מְאֹד תָּאַבְתִּי

רָבָה! נִרְוֶה דוֹדִים כָּל הַלָּיִל!

הָאִישׁ אֵין בְּבֵיתוֹ הָלַך בְּדֶרֶךְ

צְרוֹר הַכֶּסֶף לָקַח בַּיָדָיִם;

מִשְׁכָּבִי נַפְתִּי עֲלֵי כָּל עֶרֶךְ

אַף עַרְשִׂי חֲטֻבוֹת אֵטוֹן מִצִרָיִם.

זֶה עַרְשִׂי מַרְבָּדִּים רָבַדְתִּי

כָּל תַּעֲנוּגִים הֵכַנְתִּי לְפָנֶיךָ;

וַאֲנִי… כָּל הַיוֹם הִתְעַתַּדְתִּי

עַד בֹּקרֶ לְהִתְעַלֵּס בָּאֳהָבֶיךָ.

מִנְשִׁיקוֹת פִּיךָ נָא! נָשְׁקֵנִי

אוּלַי תִּכְבֶּה זֶה הָאֵש שְׂרָפָנִי;

הֵן פְּצַמְתַּנִי, כֵּן תַחֲלִימֵנִי

חוּשָׁה נָא! כִּי חוֹלָת אַהֲבָה אָנִי.

לא ארכו הימים, והתחילו להגיע אל הקורא העברי סיפורי ארוטיקה ומין סנסציוניים באמצעות תרגומם לעברית של רומנים זרים פופולריים כגון הרומן בהמשכים "מסתרי פריז" (Les Mystères de Paris) של איז'ן סי (Eugène Sue) , שהתפרסם בעיתונות הצרפתית בשנים 1842 ו-1843. לאחר שנדפסו פרקיו בעיתונות היומית, התפרסמה עלילת הרומן גם במתכונת של ספר, שתורגם לעברית ועורר התרגשות רבה בקרב אותם משכילים צעירים, שמאסו באווירת בית-המדרש ונמשכו אל תרבות המערב.

הספר "מסתרי פריז" בתרגומו של קלמן שולמן (שראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860) זכה לביקוש כה רב ב"רחוב היהודים" עד שעלה בתפוצתו על "אהבת ציון" של אברהם מאפו ונמכר באלפיים עותקים ויותר (באותם ימים היו אלה שני הרומנים היחידים שעמדו לרשות הקורא העברי שכן רומנים שתורגמו לעברית בחסות הכנסייה נאסרו להפצה). בספר כלולים סיפורי משרתות ושוליות, חלקם בעלי ערך ספרותי נמוך ומפוקפק, שקהל הקוראים יכול היה להכירם מן הסיפורת האירופית, הן מן הספרות הזולה והממוסחרת בלשון יידיש, שזכתה לכינוי "שוּנד" (" Schund" –"זבל" בגרמנית). דרך "מסתרי פריז" בתרגום שולמן התחילו גם להגיע לקורא העברי סיפורים על גברים מיוחמים ועל נשים בוגדניות ונשות-תענוגים חסרות בושה המוצאות את פרנסתן בבתי הקלון.

הארוטיקה חִלחֲלה אפוא אל הספרות העברית בשני ערוצים מקבילים, שלא ניתן להפגישם זה עם זה: בדרך-כלל שלט הערוץ השמרני והמתון, המתחשב ברגשות הקורא העברי הסביר, איש הקהילה ובית-המדרש, שסלד מתיאורים בוטים ומפורנוגרפיה. לפעמים נכנסה הארוטיקה דרך ערוץ שסגנונו המשולח וחסר-המגבלות לא התאים לכאורה ל"רחוב היהודים" ועיקרו הגיע לספרות העברית באמצעות רומנים שתורגמו מצרפתית.

*

ב"דור התחייה" ניתן היה לשער שאת רוב שירי האהבה הנועזים יכתוב שאול טשרניחובסקי, ולא ביאליק, איש ה"ישיבה" ו"בית-המדרש". טשרניחובסקי הביא אתו רוח חדשה לשירה העברית בהשפעת השירה הרוסית והשירה הגרמנית ובהשראת האֶפוס היווני. ידידו-מתחרהו חיים-נחמן ביאליק כתב בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה סדרה של שירים לאומיים ארוכים שהתאימו לכתבי-העת של אחד-העם והמרכז העברי באודסה.

בשיר האהבה המוקדם שלו "עיניה", תיאר ביאליק נער או עלם, בן-ישיבה שלא ידע אישה מימיו, הפוגש ביער עלמה-לִילית, שמבטה הדֶמוני מאיים ומפתה ("עיניה"), או על עיניה של נערה התובעת את עונתה בפה מלא ונועצת באהובה עיניים תאוותניות ("העיניים הרעבות"). לא בנקל ניתן לתפוס את מידת התעוזה שנדרשה לצעיר הז'יטומירי, שזה אך פשט את מלבושיו הארוכים של בן תורה והמירם בחליפה אירופית לכתוב על האהבה שעליה ועל מהותה קרא בספרים בלבד. את שירי האהבה שלו שלח בדרך-כלל לבמות נידחות ובלתי נחשבות, הרחק מעינם הבוחנת של סבו, דודיו וחבריו שלא עודדוהו לכתוב שירים "פרוצים" כאלה ולפרסמם ברבים.

מדוע נחשבו שירי האהבה ז'נר אסור, אפוף תחושת חטא ופריצות? התשובה נעוצה באותו רעיון שנתקבע במקורות ישראל, דורות רבים לפני שנקבע הרעיון הניצשיאני "הֶבּראיזם והֶלֶניזם", לפיו שירי האהבה אינם אלא עניין ל"יוונים" נהנתנים וחסרי עכבות, ולא לבני ישראל הצנועים המתנזרים מהנאות היצר. בצד דרשות של דופי שהשמיעו חז"ל על שיריהם מעוררי היצרים של היוונים, נשמע גם לאורך הדורות הרעיון שלפיו השירה היא עניין אסתטי גרידא – "חנות בשמים" משוללת כל תועלת – "ציצים ופרחים" שכל מטרתם שעשוע הנאה בלבד. הדים לכך נמשכו עד לשנות מִפנה המאה העשרים, והם מתגלים אפילו במסמך יסוד כדוגמת "תעודת השִלֹח" (חשוון תרנ"ז), המאמר שבּוֹ בישר אחד-העם על הקמת כתב-העת החשוב שלו ועל יעדיו (או "הפרוגרמא הכללית" שלו, כניסוחו של העורך). כאן קבע אחד-העם בפסקנות כי "בשעה זו" של מאבק לאומי שׂוּמה על הסופר העברי לשרת את הרעיון הלאומי העומד על הפרק. שירי טבע ואהבה יש די והותר בלשונות העמים, ול"השִלֹח", כתב-העת החדש של סופרי אודסה, אין בהם עניין:

ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יופיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, היא אף היא יש לה מקומה וערכה בצד ידוע מחיי האדם; אבל במצבנו עתה, אנו חושבים שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שעניינים נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל"ג, לאחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת.

אמנם אחד-העם ראה בדבריו הוראת שעה בלבד, ולא כלל גורף המנותק מהקשרו האקטואלי, אך דבריו השפיעו על משורר גדול כביאליק, שביסס את מעמדו מעל דפי "הַשִלֹח", והיה תלוי במוצָא פיו של המנהיג הציוני הגדול.

מדבריו של אחד-העם הבין ביאליק רק משוררים "יווניים" כדוגמת שאול טשרניחובסקי, או זלמן שניאור, שפרקו עול תורה והסירו מעל כתפיהם את עקת הגלות, יכולים לכתוב "בשעה זו" שירי אהבה ותאווה נהנתניים וקלי-דעת מבלי להתייסר ברגשי אשמה "הֶבּראיסטיים" על מעשיהם "הנלוזים". לכאורה קיבל עליו ביאליק את הדין, אך בה בשעה הוא גם יצא נגדו במופגן.

אמנם הוא לא שֹשׂ להעמיד במבחן את אמות המידה המחמירות של מורו ורבו, ומפאת כבודם של העורך ושל האכסניה הוא לא שלח ל"השִלֹח" שירים שאינם בגדר שירה לאומית. כל אותה עת הוא כתב גם שירי אהבה, וכשנתמלאה אמתחתו בשירים כאלה הוא נאלץ להשאירם בין גנזיו, או לשָׁלחם לאכסניות נידחות. את שירי האהבה שלח ביאליק לכתב-העת "האשכול", או למאסף "תלפיות" (על האחרון לִגלג במכתביו וברשימתו "סוחר"), מתוך שהבין כי לא יוכל לפרסמם ב"פרדס", ב"לוח אחיאסף" או ב"השִִלֹֹח" היוקרתיים – במותיה של "הציונות הרוחנית", ילידת אודסה.

כדי "להכשיר" את שירי האהבה שלו בעיניהם המחמירות של סופרי אודסה (ובאופן מיוחד בעיני אחד-העם ואיש אמונו י"ח רבניצקי), החל ביאליק לצקת רעיונות לאומיים לתוך שירי האהבה שלו. כך למשל, בשיר כדוגמת "הכניסיני תחת כנפך" הוא סיפר במשתמע גם את סיפורו "האני" הלאומי – את סיפור חייהם של צעירים רבים, שחוו חוויות דומות ונותרו יחידים "תחת כנפי השכינה", או חזרו אליה מדרך הנדודים לאחר שנואשו מאורות מבטיחים שהכזיבו. זוהי תלונה פרטית של המשורר על נעוריו האהודים ועל רצונו לִזכות באהבה, אך זוהי גם תלונתו של היהודי שלא ידע נעורים ואהבה מַהם (כבן לעם שבניו נשלחים אל "החדר" בגיל הרך, ומובלים לחופה בעודם קטינים). הנמענת בשיר זה יכולה להיות האישה החוקית, שאל חיקה הוא רוצה לחזור "משוּט במרחקים", אך גם האישה הזרה, המוזה שאליה הוא עורג וכמה. הצירופים "תַּחַת כְּנָפֵךְ" ו"קַן־תְּפִלּוֹתַי" מעלים גם את האפשרות שהנמענת היא השכינה שממנה התרחק הדובר, שיצא לִשׂדות נֵכר, ועתה הוא מייחל שהיא תתגלה לפניו בכל קשת גילוייה.

גם בשיר האהבה "אַיֵּךְ?" יצק ביאליק – מאחורי החזות הנהנתנית שבמרכזה אהבת בשרים – רעיונות בדבר נזירותו של היהודי מהנאות היצר. דווקא בשיר חושני זה מתוארת האהובה במושגים רוחניים מופשטים ("יְחִידַת חַיַּי", "שכינת מאוויי"), ולא במונחים "יווניים". גם בתחום שירי הפיתוי המכונים שירי carpe diem ("תפוס את היום"; או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות") יש לביאליק מעמד מיוחד בתולדות השירה העברית. דווקא הוא, "העברי" הסתגפן, ולא טשרניחובסקי "היווני" הנהנתן, תרם לביסוסו של ז'נר הֶדוניסטי זה, שהפך שם נרדף לשירה ליבֶּרטינית נהנתנית, שאינה מתחשבת באיסורים ובמגבלות כלשהם.

בתיווכה של שירת היינה, היהודי המומר שהכניס לשירה הגרמנית את קריצת העין האירונית, התחיל גם ביאליק בכתיבת שירי פיתוי במסורת ה- carpe diem, כגון שיר "יש שיתגעגע הלב" (תרגום-עיבוד של שירו של היינה "כבד עליי לִבּי", שיר מס' 39 מן המחזור "השיבה הביתה" שבספר השירים, 1827). בשיר זה הדובר מתלונן על ההווה המדכדך ועל נועם העבר ושלוותו, ומסיים באנחה על כך שניתן היה לגווֹע משיממון אלמלא נחמה פורתא השמורה לו: "מעט אהבה" הנותן טעם לחיים. אפשר לראות בשיר זה תלונה זעיר-בורגנית על "הימים הטובים" שחלפו-עברו להם; ובמילים אחרות: על המצב המדכדך שבהווה ועל נועם העבר ושלוותו.

אולם, השיר עשוי להתפרש אחרת אם נראה בו שיר פנייה לאהובה סרבנית, ואז אין הוא שיר קובלנה של איש תמים שאינו יכול להסתגל לסדרים החדשים של החיים המודרניים, כי אם שיר של מחזר מחוכם ומיתמם, המציע לאהובה שלא תחשוש מתענוגות האהבה ושלא תהסס מלחפש בהן ניחומים, לנוכח ההוויה הקודרת שמסביבה. הצעות כאלה שם ביאליק בפי הדובר גם בשיר האהבה המוקדם "מנגינה לאהבה" (1893), שבּו נקראת האהובה "המתבוששת" להתיר את כבלי לִבּה ולהיסחף בעינוגי האהבה ללא רסן וחשש. מהיינה למד ביאליק בשיר "יש שיתגעגע הלב" את "סוד הצמצום": כיצד לומר הרבה במועט המחזיק את המרובה, וכיצד לבטא את אשר על לִבּו מבלי לומר כמעט דבר, אך בשלב זה – בשיר כדוגמת "מנגינה לאהבה" – עדיין הִרבה מלל, ולא מימש הלכה למעשה את הקומפקטיות רבת הדקויות של השיר הלירי הקצר. בז'נר זה, שבו חוברו פסגותיה של שירת המערב, כתב ביאליק שירים רבים בעשור השני של יצירתו, בצד פואמות אדירות ממדים שכל אחת מהן נכתבה במשך שנה תמימה.

בשירתו "הקָנונית" של ביאליק יש לא מעט שירי פיתוי, או שירים שבהם משולבים מוטיבים האופייניים לשירת הפיתוי. לעִתים האישה היא לילית או בת חוה מפתה, שלמדה את סודות הפיתוי מהנחש הקדמוני ("עיניה", "בשל תפוח"); לעִתים הגבר הוא הדוחק בנערה והיא המתבוששת ("ציפורת"). לעִתים העצים הם המפתים את האדם ("בית עולם"), ולעִתים הצפרירים הדֶמוניים מפתים אותו. שמו של הצפריר – המצאה של ביאליק על-יסוד "צפרירין" מן הקבלה – נגזר מ'בוקר' (= 'צפרא', 'צפירה') ומ'בני-בָּקר' (= 'צפירים'), שהרי הקרניים הנוגהות של הבוקר והקרניים הנוגחות של הבקר שורש אחד להם. הם אף דומים לשעירים זעירים, המדיחים את הנער למעשי משובה, שאינם מתחשבים בגבולות המותר והאסור ("מֵעבר לרע ולטוב", כמאמר פרידריך ניטשה). בשירי הצפרירים של ביאליק כלולות סצנות פיתוי רבות, שבהן הרוחות הקלות מדיחות את הילד או את הנער למעשי משובה, לחוויות אֶרוטיות, מושכות ומסוכנות כאחת.

יש לביאליק שירי פיתוי רבים, מהם שירי carpe diem (כדוגמת "בית עולם", "ציפורת", "מגילת האש" ועוד), ומהם שירים שיכולים להתפרש כשירי פיתוי (כגון "הלילה ארבתי" או "רק קו שמש אחד"). אפילו שורות אחדות מתוך "המתמיד" אינן מסתירות את זיקתן אל מסורת שירית זו, שיש בה פריצוּת ופריקת עול. אלה הן השורות שבהן מפתה הרוח (הרוח בשירת ביאליק אינה משב אוויר בלבד, ולרוב יש לה גם השתמעויות דמוניות) את המתמיד להתענג בערש רעננה כל עוד בו נשמה:

אָז יֵרֵד הָרוּחַ אֶל יֶרֶק הַגַּנָּה,

הוּא לֹחֵשׁ, הוּא מְפַתֶּה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה:

"רְאֵה, עֶלֶם חֲמוּדוֹת, מָה עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה,

הִתְעַנֵּג בְּטֶרֶם רֵאָתְךָ נָמַקָּה".

כדאי וראוי שיכיר הנער הלמדן את מנעמי החיים – את עינוגי האהבה ואת יפי הטבע בטרם תדעכנה עיניו ובטרם ייבש לֵחו. ומַהם מנעמי החיים? בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים, כרי דשא רעננים, רוחות נעלסות ושאר פיתויי העולם הזה, האורבים לו ולחבריו כדי להדיחם מתלמוד תורה. זהו למעשה האפיק שאליו התנקזה מסורת ה-carpe diem, שאותה "גייר" ביאליק כהלכה בהכניסו את מרכיביה של השירה ההֶדוניסטית בשערי השירה העברית.

בתשובה ליל"ג שכתב שאין אהבה בלב בת ישראל, כתב ביאליק בשירו "בת ישראל" מפיה של הנערה:

יֵשׁ אֶבֶן טוֹבָה עִמִּי – אַהֲבָה שְׁמָהּ,

קוּם וּזְכֵה בָהּ, לְךָ אֶתְּנֶנָּה;