שלונסקי בשני קולות
עודכן: 1 ביולי 2022
במעבר מן היצירה למבוגרים ליצירה לילדים
פורסם: אתר שלונסקי www.shlonsky.org.il , בתאריך 22/11/2020
....גם שלונסקי נהג כביאליק, ועיבד בשיריו לילדים מוטיבים ורעיונות משירתו למבוגרים. כך, פזמונו "לא אכפת", למשל, המתאר את חוויותיו האישיות מן הימים שאותם עשה ב"גדוד העבודה", מצא את דרכו ל"שיר החצץ" וכן לשיר "למה זה נקרא חמסין?" מתוך אני וטלי; או: ספר מארץ הלמה. פזמונו זה של שלונסקי מתאר את קשייהם של חלוצי העלייה השנייה והעלייה השלישית, ובשירי הילדים הוא משמש בסיס לדיון פילולוגי על מתן שמות לתופעות......
שלונסקי בשני קולות
במעבר מן היצירה למבוגרים ליצירה לילדים
א. מעמדה של ספרות הילדים
את ההתקבלות המאוחרת של ענף ספרות הילדים ושל הגיבור הילדי אל תוך המערכת ההייררכית של עולם הספר ניתן לתלות במהפכה הצרפתית, שהשלכותיה החברתיות הקרינו גם על הנעשה בתחומי הספרות והאמנות. מעתה לא רק מלכים ורוזנים "כיכּבו" כגיבוריה של היצירה, אלא גם אנשים פשוטים, נשים וטף, ואפילו "עלובי החיים" מִשפל המדרגה. מעתה נכתבה הספרות לא רק למען הקורא הבוגר, אלא גם למען הנשים ובני הנעורים שהצטרפו אל קהל הקוראים. בהדרגה נעשו הילדים ובני הנוער לא רק קוראיה של הספרות החדשה שנכתבה אחרי המהפכה, אלא גם הפרוטגוניסטים שלה – דמויותיה המרכזיות – שעלילותיהם פרנסו במאה התשע-עשרה כרכים עבים ורבי עלילה. הספרות שקלטה רעיונות פרוטו-סוציאליסטיים והתמקדה במצוקותיהם של עלובי החיים חיבּבה דמויות של יתומים חסרי כול (שעל גורל חייהם נכתבו רומנים כדוגמת אוליבר טוויסט של צ'רלס דיקנס או התועה בדרכי החיים של פרץ סמולנסקין).
בתקופה הקלסיציסטית לא היה לילד מעמד בספרות, אלא בשולי הסצנה המשפחתית. ציירים ציירו תמונות קבוצתיות, בדרך-כלל של אנשים מבוגרים בלבד, ורק לעִתים רחוקות נכללה בהן גם דמות של ילד (המצויר לא אחת, אפילו מדובר בילד-המשיח הפלאי מן האוונגליונים, מתוך דיספרופורציה גמורה לקומפוזיציה של התמונה ובממדים קטנים מן הגודל הטבעי).
ההתבססות האִטית וההדרגתית של נורמות רומנטיות ותהליכי הדמוקרטיזציה שליווּ את המאה התשע-עשרה שינו עד לבלי הכֵּר את מעמדו של הילד בחברה ובתרבות בעשרת הדורות שחלפו מאז המהפכה הצרפתית ועד ימינו. ז'ן ז'ק רוּסוֹ, שחיבורו אֶמִיל (1762) השפיע השפעה עמוקה ביותר על תורת החינוך המודרנית, העניק כידוע חשיבות רבה לילד ולעולמו, וזאת בניגוד למעמד התרבותי השולי שהיה לתוֹר-הילדוּת בתקופה הנאו-קלסית האריסטוקרטית. השקפת העולם החדשה ותפיסת העולם הרומנטית מרדו בערכים האֶתיים והאֶסתטיים האֶליטיסטית – הקלסיים והנאו-קלסיים – של התקופה המלוכנית. תהליכים אלה הם שהעניקו לאישה ולילד מעמד של גיבורים ספרותיים ראויים לשמם ושל קהל-יעד ראוי לשמוֹ.
יצירות על ילדים ולמען ילדים היו במהלך הדורות האחרונים ל"מטבע עובר לסופר", וגם כיום, בשלהי העידן הגוּטנברגי, בעת שהולכים ומתמעטים קוראי הספרים, העיתונים וכתבי-העת המודפסים, ענף ספרות הילדים עדיין משגשג ופורח בכל אתר ואתר ורמת ההפקה של ספריו הולכת ומשתבחת משנה לשנה. לפני כמאה ועשרים שנה נהג ביאליק, שהיה גם מו"ל ובעליו של בית-דפוס, להתלונן על הֶרגליו הנפסדים של היהודי ברכישת ספרים: לעצמו אין הוא קונה ספרים, אם אין מדובר בספר תורה ותפילה. רק לשם קניית ספר לילדיו הריהו מוכן לפתוח את ארנקו, ואף זאת בעקימת חוטם. ניתן להבין מדברים אלה כי גם באותה עת היה ענף ספרות הילדים הענף היחיד שנשא רווחים כלשהם, והמשורר-המו"ל הן תר נואשות אחר חומר לפעולות מו"ליות יזומות, שיספקו עבודה לפועלי הדפוס שלו ויאפשרו לעסקיו קיום. אפשר שהייתה זאת אחת הסיבות שבגללן הפשיל ביאליק את שרווליו, וכתב ספרים וספרונים לילדים, אף עודד את חבריו לעשות כן.
ואולם, גם כיום, כחמישה יוֹבלים לאחר המהפך הרומנטי, יש עדיין רבים הרואים בענף ספרות הילדים ענף נחות במקצת – יִיחור מאוחר שבָּקע בשולי המערכת הספרותית. השפה הסדורה והבהירה, המאפיינת בדרך-כלל את ספרות הילדים, אופיָים הדידקטי של גיבוריה ושל עלילותיה, השמרנות של ערכיה (כיבוד אב ואם, חֲברוּת ומסירוּת, חריצות והתמדה, אהבת הבריות וכו') – כל אלה מקנים לספרות זו אופי של ספרות פשוטה ופשטנית במקצת, המנוטרלת כביכול מן המבוכה הסבוכה ומן הלבטים המוסריים הרֶלטיוויסטיים המאפיינים את הספרות ה"קנונית" במיטבה. רוב הפרסים הספרותיים הכבדים והנכבדים, המוענקים במקומותינו למסַפּרים ולמשוררים, אינם מיועדים למחבריהם של ספרי ילדים, ואחד מהם שנועד מלכתחילה במיוחד לספרות ילדים מחולק שווה בשווה בין הסופר למאייר (יוזמיו הכריזו כי "הפרס מעניק מעמד והכרה [...] למאיירי ספרות ילדים, שמקומם נפקד מרוב פרסי הספרות בישראל", כאילו אין הבדל בין תחום הכתיבה לתחום האיור ושני התחומים גם יחד יכולים לקבל "פרס ספרותי"). יתר על כן, סופרי הילדים בארץ אינם חברים בדרך-כלל באגודת הסופרים העברים ובאיגוד כללי של סופרים בישראל. הם הקימו לעצמם איגוד מקצועי מיוחד משלהם, ללמדנו שסופרי הילדים מוּדרים, מרצון ומאונס, מִכּלל ציבור הסופרים, ושיש להם בעיות פרופסיונליות ייחודיות שאינן נחלתו של ציבור הסופרים כולו.
תדמית ירודה במקצת דָּבקה אפוא בהיררכיה של "הרֶפּוּבליקה הספרותית". בסופרי הילדים, הנתפסים בדרך-כלל כ"קרוב עני" שרק לעִתים רחוקות מוזמן להסתפח אל ה"היכל". ואולם, דווקא הגדולים שבסופרי ישראל ניסו והצליחו להפּיל את החיץ שבּין שני ענפי היצירה, ופינו מקום בכותל המזרח של ספרותם ה"קנונית" ליצירות שנועדו לילדים. הללו העמידו דגם "היבּרידי" של סופר המשמש בו-בזמן בכתרים אחדים ואינו מקל ראש בכתיבה לקהל היעד הצעיר – סופר המאמין שקוראיו הצעירים ראויים לעידית המסולתת ביותר, ולא ל"פסולת הלוחות". ברי, גדולי הספרות העברית – מביאליק וטשרניחובסקי, שלונסקי ואלתרמן, ועד לעמוס עוז, א"ב יהושע, מאיר שלֵו ודויד גרוסמן – שפָּנו לא אחת גם לכתיבה למען הקורא הצעיר – העניקו לספרות הילדים חשיבות ויוקרה שלא היו לו עד אז.
■
במִפנה המאה העשרים, בין "דור חיבת-ציון" ל"דור התחייה", את רוב השירים והאגדות לילדים כתבו עדיין מורים עלומי שם, שביקשו להעשיר את מערכי השיעור שלהם ביצירות חדשות, וזאת בטרם הועמדו לרשותם ספרי לימוד ומקראות שישביעו את רצונם וימלאו את החסר.1 מורים אלה הפשילו את שרווּליהם, והוציאו לאור חדשות לבקרים ספרונים צנומים ובהם אגדות-עם מתרבות העם והעולם. אלה יצאו לאור בדרך-כלל ברמת הפקה זולה וחובבנית, שכן לא נועדו אלא כדי למלא את צורכיהם הפדגוגיים של המורים שנזקקו לחומרים חדשים למען תלמידיהם הצעירים ונדפסו באמצעים דלים. מחבריהם נענו לדרישתו הפרוגרמטית של הסופר והמבקר דוִד פרישמן, שקרא: "בִּראו נא ילדוּת לילדי ישראל!".2
ההתעוררות הלאומית, שסחפה את קהילות ישראל בשנות התכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים והתרחבותו של קהל הקוראים העברי דרשה הֵערכוּת מחודשת. בזכות ייסודן של קרנות לאומיות לעידוד הספר העברי התאפשרה הוצאת ספרים ברמת הפקה נאותה, ואפילו גבוהה למדיי, במושגי אותם ימים. מרגע שסופרים משיעור קומתם של חיים נחמן ביאליק (וחבריו האודסאיים שמחה בן-ציון, שאול טשרניחובסקי וזלמן שניאור) הצטרפו אל מעגל הכותבים, הואר ענף ספרות הילדים באור חדש. מעתה, נוצרה בתוך הספרות העברית קטגוריה חדשה של "ספרות עִלית לילדים", שכותביה הם גדולי המשוררים והמסַפּרים בני-הזמן. כשם שענף הפזמונאות יודע להבדיל בין "שירי משוררים" לבין אותם פזמונים רגילים ופשוטים מן השורה, שכל נער יכול לחברם, כך גם בתחום ספרות הילדים: יצירותיהם של גדולי הספרות העברית, מביאליק ואילך, שכָּתבו יצירות לגיל הרך, לילדים ולנוער, קבעו קטגוריה בפני עצמה בתוך עולם הספר העברי. יופיין ומורכבותן של יצירות אלה, שלא אחת נכללו בהן עניינים שילדים ובני נוער לא יוכלו להבחין אלא בקליפתם החיצונית (ולכשיגדלו יבינו את התכנים הטמונים מאחורי הקליפה), ביטלו את החיץ הגבוה שבּין ספרות שנועדה לילדים לבין ספרות "קנונית" שנועדה לקהל-הקוראים הבוגר.
את הדגם של משורר שהוא גם פרוזאיקון קיבל ביאליק מיל"ג (שהיה הראשון שחיבר סיפורים קצרים בעברית), ואת הדגם של משורר שהוא גם מחברם של שירי ילדים קיבל שלונסקי (ובעקבותיו גם נתן אלתרמן ולאה גולדברג) בירושה מביאליק, שהיה כאמור המשורר המרכזי הראשון בספרותנו שפנה לכתיבה לילדים וזה שקבע רבים מדפוסיה של ספרות הילדים העברית. גם שאול טשרניחובסקי וזלמן שניאור, בן דורו של ביאליק, חיברו שירי ילדים חדשניים, אך אלה לא נקלטו משום מה והשפעתם הייתה מועטת מזו של שירת הילדים הביאליקאית, הגם שבדורם הם זכו לפופולריוּת כלשהי.
שלונסקי הצטרף אפוא לקבוצה לא גדולה של משוררים מן השורה הראשונה, שנתנה אמנם את מיטב חילהּ בתחומי הכתיבה למבוגרים, אך במקביל הרימה תרומה גם בתחום ספרות הילדים: ח"נ ביאליק, שאול טשרניחובסקי, יעקב פיכמן, זלמן שניאור ועוד. כמו אחדים מֵחבריו לאסכולה – נתן אלתרמן ולאה גולדברג – הוא פנה לילדים לא רק כדי לחנכם ולטעת בהם ידע וערכים, אלא גם כדי לגרום להם קורת-רוח ולשעשעם בהברקות לשון שלא יישכחו מהם בנקל. הוא הבין יפה את ערכה של "גרסא דינקותא", והעניק לקוראיו הצעירים את מיטב הלוליינות המילולית שהפיק קולמוסו באותה עת.3
ב. החמסין הארץ-ישראלי בפזמון ובשירת הילדים
ביאליק היה אם כן הראשון שהפיל את הגבולות שבּין היצירה ה"קנונית" לבין פזמוניו ויצירותיו לילדים. לא אחת הגיש בפזמון או ביצירה לילדים גרסה ילדית של אחד משיריו למבוגרים. כך, למשל, השתמש בשירו-דקלומו "עציץ פרחים" באותם תכנים וצורות ששימשוהו בשירו ה"קנוני" "לבדי" - שיר שבּוֹ מתמזגים הסיפור האישי והסיפור הלאומי עד לבלי הפרד.4 שלונסקי, שמרד כידוע בביאליק, ניסה בשיריו לילדים להעמיד נוסח שונה - אוניברסלי יותר מן הנוסח ה"אתנוצנטרי" של ביאליק – אך הכורה אוזן לנעשה במעמקי הטקסטים הללו יגלה בהם את השפעת ביאליק ואת הניסיונות להיחלץ מהשפעה זו. ספר הילדים שלו אני וטלי: או ספר מארץ הלמה (1957) מתחיל בשירי ילדים בנוסח ביאליק כמו "שיר השה והגדי" ("וְיָדַע אָז רַק הַסַּהַר / מַה קָּרָה לַגְּדִי בַּיַּעַר, // מַה קָּרָה שֶׁהוּא לֹא שָׁב, וְחִכָּה הַשֶּׂה לַשָּׁוְא. // וַיִּבְכֶּה הַשֶּׂה בְּלִי הֶרֶף: 'גַּד-גִּדְיִי הָיָה לְטֶרֶף...' // וְנִשְׁאַר בְּלִי גְּדִי הַשֶּׂה... / כָּךְ נִגְמַר הַמַּעֲשֶׂה"). ואולם, טלי פוסלת את השירים האלה בטענה שאלה הם שירים בכייניים לתינוקות, וכי היא רוצה שירים אופטימיים ורציניים יותר.
ואולם, גם שלונסקי נהג כביאליק, ועיבד בשיריו לילדים מוטיבים ורעיונות משירתו למבוגרים. כך, פזמונו "לא אכפת", למשל, המתאר את חוויותיו האישיות מן הימים שאותם עשה ב"גדוד העבודה", מצא את דרכו ל"שיר החצץ" וכן לשיר "למה זה נקרא חמסין?" מתוך אני וטלי; או: ספר מארץ הלמה. פזמונו זה של שלונסקי מתאר את קשייהם של חלוצי העלייה השנייה והעלייה השלישית, ובשירי הילדים הוא משמש בסיס לדיון פילולוגי על מתן שמות לתופעות.
בפזמון "לא אכפת" מתוארת כאן בסגנון קליל וחופשי אותה מציאוּת עצמה שתיאר שלונסקי בשיריו הארץ-ישראליים ה"קנוניים", שפרצו דרך והקימו אסכולה חדשה בשירה העברית ("קרועים אנו", "מול הישימון", "עמל" ועוד). לימים, כך נראה בהמשך, העביר שלונסקי מוטיבים משירו "מה אכפת" ליצירתו לילדים בתהליך של self reference, שבּוֹ "התכתב" עם עצמו ורמז במאוחר לאחד משיריו המוקדמים – פזמון שהושר בכל אתר ואתר. את הדיון שלהלן נקדיש להשוואה בין הפזמון המקורי, שהיה לשיר נפוץ ופופולרי המושר עד עצם היום הזה בחבורות זמר ובערבי נוסטלגיה,5 לבין שיר הילדים המאוחר שהתבסס עליו.
"לא אכפת" הוא פזמון קל וקונדסי, שנכתב ב-1922 והושר ב"גדוד העבודה", אך ראה אור בדפוס רק ב-1926, לאחר שנתפשט בהתיישבות העובדת, בגדודי הצבא ובתנועות הנוער. ממבט ראשון, לפנינו שיר איגיון (nonsense) מובהק, שהרי לכאורה אין כל קשר בין "סין" ל"חמסין", ואין כל קשר בין התה והאורז של סין הרחוקה לבין הקדחת של ארץ ישראל החלוצית. הכול נראה שרירותי, חסר היגיון ומשמעות, כאילו נכתבו המילים אך ורק לפי צורכי המשקל, החרוז והמצלול.
ואולם עיון שהוי בשיר יגלה שלפנינו הכלאה של שני שירים השזורים זה בזה: האחד פרוע ופסידו-לוגי, הנענה היענות מלאה ל"מאגיה של המילים", ללא כל זיקה לתוכנן; ואילו השני – ברור, סדור וכל אמירותיו מדודות ושקולות במאזני הסדר וההיגיון. מתברר שגם שיר איגיון שלונסקאי יש לו היגיון משלו, הגם שהיגיון זה אינו גלוי לעין ממבט ראשון ותובע את חישופו. השיר אינו דומה למעשה אימפרוביזציה פולקלוריסטי של אמן מבַצע אנונימי, שאלתוריו אינם נקשרים זה לזה במישור הקוגניטיבי, כדוגמת שירי ה"היפּ היפּ" של ימינו. אם פולקלור לפנינו, הריהו אותו פסידו-פולקלור פרי-עטו של אמן וירטואוז, היודע לעשות במילים כבלהטים.
בפזמון האיגיון, שמצִדו האחד של המִתרס, הכול נקבע לכאורה באופן אסוציאטיבי פרוע, לפי צורכי החריזה והמצלול, מבלי שלתכנים יהיה כל היגיון פנימי. כך, למשל, המילה "תה", שהוגים אותה chai בשפות אירופיות אחדות, לרבות בלשון יִידיש, מזכירה את המילה "china" (שמה של ארץ סין בשפות אירופיות אחדות, וגם שמה של החרסינה, שממנה מייצרים את קומקומי התה ואת ספליו). בשפות אחרות, לרבות בלשון יִידיש, הוגים את שמה של ארץ סין כ"חינה", וצורת היגוי זו מזכירה אסוציאטיבית את ה"חינין", הלא היא התרופה שלקחו החלוצים נגד מחלת הקדחת. השורות "אַי, בָּחוּר, אַל תְּקַשְׁקֵשׁ / בַּקֻּמְקוּם שֶׁלָּנוּ!" שבפזמון שלפנינו מבוססות על פתגמים ידועים מלשון יִידיש כגון "האַק נישט אין טשײַניק", וכך מרחפת המילה "טשײַניק" בחלל הטקסט מבלי להיזכר בו במפורש, ונקשרת אל אותו מצלול chai (תה) ו-china (סין, חרסינה), המבריח את השיר כבריח. החמסין המייצג את פגעי האקלים חורז כמובן ב"סין", וכך נוצר רצף אסוציאטיבי העובר משפה לשפה, שיש בו כדי לשקף את בלִיל השפות והדיאלקטים ששלט בארץ בימי העליות הראשונות. מחלת הקדחת והתה ששותה החלוץ החולה מן הדוּד הקודח מתלכדים יחדיו ומשַׁקפים את קשיי החיים בימי כיבוש העבודה.
אכן, במקביל לשיר האיגיון שבּוֹ הכול מתרחש במציאוּת הפנים-לשונית, ניתן לזהות כאן במקביל גם שיר נוסף, שבּוֹ ניתן לזהות אמירה רצופה ולוגית למהדרין. בשיר ההגיוני, השזור לבלי הפרד עם שיר האיגיון, מתוארת המציאוּת החוץ-ספרותית כמוֹת שהיא, ללא כחל ושרק. פָּרַפרזה של אמירותיו של השיר ההגיוני תעלה את האמירה הבאה: שטחים נרחבים בארץ סין הרחוקה מוצפים במים רבים, כמו שטחי הבִּיצות בארץ-ישראל של ימי העבודה החלוצית. ואולם, למיליוני הסינים העניים יש לפחות אורז ותה לקיומם הדל, ואילו לקומץ החלוצים בארץ-ישראל יש "קדחת" (בכפל משמעיה של המילה "קדחת": מחלת המלריה; לא כלום ואפס אפסים). פזמונו של שלונסקי מונה אחת לאחת, ברשימה הגיונית ומסודרת, את כל הרעות החולות שפקדו את אנשי "גדוד העבודה" שאליו השתייך, למן מחלת הקדחת ועד לבדידות הקיומית של החלוץ שנטש את בית אבא-אימא ונזרק אל הישימון ואל השיממון.
השיר סוקר אפוא את כל תחלואיהם וקשייהם של ימי העבודה החלוצית: את ימי ייבוש הביצות שבהם לקו חלוצים רבים בקדחת, את סלילת הכבישים בימי החמסין המייגעים, את ההתמודדות של החלוצים, שהגיעו מרוסיה הצפונית, עם האבק המדברי שבא ארצה עם רוחות השרב החמות, את האבק המחניק של פיצוץ הסלעים במחצבה, את המחסור במזון ובקורת-גג, את בדידותם של החלוצים שנקרעו מבית הוריהם והתקשו למצוא בת-זוג, מחמת מיעוט הנשים החלוצות. לפנינו "שיר של פגעים", שכדוגמתו ניתן אמנם למצוא בשירה הרוסית ובשירת יידיש, אך שלונסקי היה הראשון שנטע את הז'נר ה"פולקלוריסטי" הזה בלב לִבּהּ של השירה המושרת הארץ-ישראלית. השיר כולו עומד בסימן פרדוקס המרחף מעל המציאוּת המתוארת בו: חיי המחסור והסבל של החלוצים הם לכאורה נושא לקינה ולקטרוג, ואילו הנימה העולה מן השיר היא לכאורה נימה של אושר - של תחושת חופש ושחרור מכל המוסכמות, המחויבויות והכבלים. לפנינו אותה שמחה העולה משירי dance macabre כגון "למנצח על המחולות" של ביאליק, המכוּנה "פֿריילעכס" [שיר שמחה] שבּוֹ רוקדים הקבצנים, או המתים, את מחול השחת:
תֵּה וְאֹרֶז יֵשׁ בְּסִין,
אֶרֶץ הַנִּדַּחַת;
וּבְאַרְצֵנוּ יֵשׁ חַמְסִין
כָּל מִינֵי קַדַּחַת.
לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!
בַּכְּפָרִים אָלִינָה!
יֵשׁ לִי פַּת, אֵין לִי פַּת –
לְמִי נַפְקָא מִנָּהּ?
בַּמִּטְבָּח בַּחוּרָה
בַּקּוֹמוּנָה שְׁתַּיִם;
יֵשׁ לָצֵאת לָעֲבוֹדָה
אֵין לִי מִכְנָסַיִם.
לֹא אִכְפַּת...
בַּמִּטְבָּח רוֹתֵחַ דּוּד
בְּלִבִּי דּוּדַיִם;
יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד
הוּא יְפֵה עֵינַיִם.
לֹא אִכְפַּת...
לִכְאֵב בֶּטֶן – שֶׁמֶן קִיק;
לַקַּדַּחַת – חִינָה.
בְּלִבִּי כְּאֵב עַתִּיק;
מַה תְּרוּפָה אָכִינָה?
לֹא אִכְפַּת...
כָּל הַיּוֹם סָלַלְתִּי כְּבִישׁ
זֶה מְעַט לֹא נוֹחַ,
וּבָעֶרֶב עֵסֶק בִּישׁ –
לְטַיֵּל אֵין כּׂחַ.
לֹא אִכְפַּת...
תַּרְנְגוֹל בַּלּוּל מַבִּיט
אֶל הַתַּרְנְגֹלֶת;
יֵשׁ לַבַּחוּרִים בְּלוֹרִית
מַמָּשׁ כְּמוֹ כַּרְבֹּלֶת.
לֹא אִכְפַּת...
| הַזָּנָב לַחֲמוֹרִים לַגְּמַלִּים – דַּבֶּשֶׁת; וּלְכָל הַבַּחוּרִים – אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת! לֹא אִכְפַּת... בַּמַּחֲנֶה אוֹמְרִים בְּסוֹד כִּי נֵלֵךְ חָרָנָה; לוֹ יֵשׁ טְרוֹפִּיקָה וְעוֹד וְלִי יֵשׁ טְרַצְיָאנָה... לֹא אִכְפַּת... הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת; בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת? לֹא אִכְפַּת... לִי תִּסְרֹקֶת לֹא נְחוּצָה לֹא נְחוּצָה לִי פּוּדְרָה אִם חָלוּץ לַחֲלוּצָה, לֹא יִהְיֶה בַּגְּדוּד רַע! לֹא אִכְפַּת... יֵשׁ לִי עֶשֶׂר אֶצְבָּעוֹת לְכָל אַחַת צִפֹּרֶן; כָּל הַבַּחוּרוֹת נָאוֹת בַּלַּיְלָה עַל הַגֹּרֶן. לֹא אִכְפַּת... הַחוֹצֵב צוֹעֵק "בָּרוּד" וּבְלִבּוֹ רֵאַקְצְיָה; הוּא חָבֵר בַּהִסְתַּדְּרוּת וַאֲנִי בַּפְרַקְצְיָה. לֹא אִכְפַּת... לְבָבִי בּוֹעֵר כָּאֵשׁ כְּבָר כָּזֶה שָׁמַעְנוּ; אַי, בָּחוּר, אַל תְּקַשְׁקֵשׁ בַּקֻּמְקוּם שֶׁלָּנוּ! לֹא אִכְפַּת... |
אם כן, בצד שעשועי ה"איגיון" ו"המאגיה של המילים", מצטיירת כאן אמירה רצופה המצטיינת בהיגיון פנימי משלה: השיר סוקר למעשה את כל הקשיים של ימי "גדוד העבודה" - ימים של עבודה מפרכת, של מחלות, מחסור ובדידות לאין-קץ; ואפילו subtext פוליטי יש לפזמון הקל שלפנינו: מתוארים כאן כל הפגעים והקשיים של ימי "גדוד העבודה", לרבות ניסיונו של הצעיר היהודי לעבור מחיי למדנות לעבודת כפיים ולרבות הפלגנות והקיטוב הפוליטי שאִפיינו את התקופה (אלה מתבטאים בשורות על ההסתדרות ועל ה"פרקציה", אותה סיעה דמוקרטית אנטי-דתית שפעלה בהסתדרות הציונית בשנים 1901 – 1904). הכול מתואר כאן חוץ מן הטרור הערבי שאִיֵּים על הציונות החלוצית וחיבל בהֶשֵּׂגיה (המאורעות אינם נזכרים כאן אפילו ברמז בשיר שנכתב בשנת תרפ"ב, זמן קצר לאחר מאורעות תרפ"א שגבוּ מחיר דמים נורא ובהם נרצח הסופר י"ח ברנר, שלימד ספרות בגימנסיה הרצליה בשנים שבהן למד שם שלונסקי בנעוריו).
שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, העדיף אפוא להעלים ולהבליע בשיר-פזמון זה, הסוקר את כל קשייהם של החלוצים, את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" - את "המאורעות" (ההרג בדרכים, שרפת השדות והיערות, פגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט). לימים יצא אצ"ג בשצף-קצף בקובץ שיריו ספר הקטרוג והאמונה (תרצ"ז) על ההתעלמות מן הקרבנות היהודיים בשמם של ערכי ההומניזם שחרתה ברית-המועצות על דגלהּ ועל דגלם של החלוצים שהאמינו בהצהרותיה. שירו ה"קל" של שלונסקי אכן מונה רק את פגעי הטבע והאקלים שאִתם התמודדו החלוצים (הבִּיצות הממאירות, הקדחת שהִפּילה חללים, השרב המאובק וכיוצא באלה פגעים שבאו עליהם "מידי שמים"), ומתעלם לגמרי מן הפגעים שבאו על החלוצים "מידי אדם" – מידיה של האוכלוסייה הערבית העוינת שלא השלימה עם ההתיישבות היהודית בארץ-ישראל.
■
ומה קרה למוטיבים הללו במפגשם עם שירי הילדים של שלונסקי? השירים של שלונסקי לילדים הם מפגן של חרוזים נמרצים, מצלולים מפתיעים ותמונות מרהיבות עין, ובהם התיר לעצמו המשורר לתת דרור לדמיונו היוצר ולהתפרע אף יותר מאשר בשיריו ה"פרועים" למבוגרים. כאן גם שרבב שלונסקי מיני הברקות שהיו באמתחתו, ולא מצאו את פורקנן בשירה ה"קנונית" ובפזמונאות שלו, אגב העלאתם באוב של הדים מכתיבתו בעבר. כך, למשל, בספרו לילדים אני וטלי בארץ הלמה הקדיש שלונסקי את ה"למה" הראשון לשאלה "למה זה נקרא חמסין", שכבר "נדונה" בפזמונו המוקדם "לא אכפת". בספרו לילדים הפכה השאלה הזאת לשאלה "אקדמית", פנים-לשונית שאין לה זיקה של ממש למציאוּת החוץ-ספרותית.
בפזמון זה, טלי – נכדתו של המשורר – מתלווה אל סבהּ לטיול במחוזות הווירטואליים של הסקרנות המחקרית ("בארץ הלמה"), ושואלת אותו למה נקרא החמסין "חמסין". שאלתה מנוסחת "בטעם זקֵנים", הבקיאים ומנוסים בשאלות פילולוגיות החוֹצות את גבולות הלשון העברית: "קֹדֶם כֹּל, מְאֹד תָּמוּהַּ, / שֶׁיֵּשׁ חִירִיק בַּחַמְסִין; / וְשֵׁנִית, אֱמׂר מַדּוּעַ / דַּוְקָא סָמֶךְ וְלֹא שִׁין?". לשאלה יש, כמובן, היגיון בלשני מוצק, שהרי המילה "חמסין" מקורה במילה חמישים בהגייתה הערבית, והיא מלמדת על אותם חמישים ימים שבין פסח לשבועות שבסופם מציינים הנוצרים הקוֹפּטים במצרים את חג השבועות (הוא החג "פנטקוסטה" הנחוג חמישים יום לאחר הפסחא במקביל לחמישים ימי העומר שבין פסח לשָׁבועות). בימים אלה בדרך-כלל מגיעים מן המדבר משבי רוח חמים, מלוּוים באבק רב.6
לפיכך, המילה "חמסין" אכן הייתה צריכה להיכתב בשי"ן, כפי שמציעה הנכדה החֲכמה והידענית, שמאחורי גבּהּ עומד שלונסקי הפילולוג, אך הסב השובב אינו נכנע ומציע שהחמסין חומס, ועל כן נכתב שמו בסמ"ך ("וְחוֹמֵס בְּלִי נִמּוּסִין / וּמִזֶּה הַשֵּׁם חַמְסִין!"). טלי הדעתנית מסרבת לקבל את ההסבר האבּסוּרדי שמציע הסב: "לֹא חוֹמֵס הוּא, לֹא רוֹמֵס הוּא, / שׁוּם זַלְזָל וְשׁוּם סַנְסָן... / וַאֲפִלּוּ אִם חוֹמֵס הוּא, – / אָז צָרִיךְ לוֹמַר: חַמְסָן!". הסב מן המציאוּת החוץ-ספרותית, מחברו של הפזמון "לא אכפת", שכבר עשה שימוש בחרוז הפסידו-לוגי "סין-חמסין", מציע הסבר פילולוגי חדש: חמסין על שם החום שבא מסין, "וְצָרִיךְ לוֹמַר חֹם-סִין!". אך טלי מתמידה בעקשנותה שלא לקבל את ההסבר הפילולוגי האבּסוּרדי של סבהּ, ומקשה עוד ועוד: "אֲבָל כָּל הָאוּכְלוּסִין / פֶּה אֶחָד אוֹמְרִים: חַמְסִין!". לא נותר לו לסב חסר-הסבלנות אלא לחלץ את התשובה הטאוטולוגית המוחצת: "הַחַמְסִין נִקְרָא חַמְסִין, / כִּי הַשֵּׁם שֶׁלּוֹ חַמְסִין!", ולקוראיו הוא מודיע: "כָּךְ גָּמַרְנוּ הַוִּכּוּחַ, / וְעַכְשָׁו אֲנִי בָּטוּחַ, / כִּי בָּרוּר לָהּ, כִּי עַתָּה, / סוֹף סוֹף נָחָה דַּעְתָהּ".
שלונסקי הפך כאן אפוא את היוצרות והֵפֵר את כל הציפיות: ילדים טיבם שהם יצורים סקרניים ותאבי-דעת המרבים בשאלות. כאן, דווקא לילדה הסקרנית, המסיירת עם סבהּ ב"ארץ הלמה", יש הצעות פילולוגיות למדניות והגיוניות, הראויות לכל שבח, ואילו הסב פוטר אותה בתשובות סתמיות ורשלניות, שבסופן הוא מגיע לתשובת nonsense גמורה: "הַחַמְסִין נִקְרָא חַמְסִין, / כִּי הַשֵּׁם שֶׁלּוֹ חַמְסִין!". כך הוא מנסה לרַצות את נכדתו הדעתנית ולהשביע את רעבונה! הילדה החכמה והסבא הבטלן והרשלן, שאינו מעוניין להתעמק בחידה הבלשנית שמעמידה לפניו נכדתו, מנפצים ומהַפּכים כמובן את כל המוסכמות של שירת הילדים. שירה זו נחשבת בדרך-כלל לשירה דידקטית ופדגוגית, וכאן הילדה הנעורה מדעת היא "המבוגר האחראי" המלמד את הסב הזקֵן ומרביץ בו תורה, ואילו הסב הופך לילד קטן ושובב, קפריזי וחסר סבלנות.
ג. על מעמד האישה: השיר וגרסתו הילדית
השיר הרוסי, שלחנוֹ שימש לשלונסקי מקור לפזמון "לא אכפת", הוא שיר עממי רב-בתים בשם Не дивуйтесь, добрі люди ("אל תתפלאו, אנשים טובים"). שיר מבודח זה הוא כעין שיר "קנון" שנועד לביצוע מסורג של שתי קבוצות העונות זו לזו משני צִדי הבמה: קבוצת גברים וקבוצת נשים שכל אחת מהן מְתַנה את צרותיה ואת קשייה בענייני זיווּגין. קבוצת הנשים שרה: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווקה. איני רוצה בעל שיכור, אלים, גס-רוח וכו'". ולעומתה, קבוצת הגברים שרה כאיש אחד: "אל תתפלאו, אנשים טובים, שאני עדיין רווק. איני רוצה אישה פטפטנית, טרחנית, עם רגליים עקומות וכו'". לדברי עורכי האתר "זֶמֶרֶשֶׁת" (פרויקט חירום להצלת הזמר העברי), שלונסקי הִתאים את שירו ללחן הרוסי, אך למילותיו אין כל קשר לשיר הרוסי.7 אני סבורה שדווקא ניתן לזהות קשר בין שירו של שלונסקי למקור הרוסי. גם בשירו של שלונסקי, כמו במקור הרוסי, מתקיים דיאלוג בין קבוצת גברים לקבוצת נשים, ונושא הקובלנה הקולקטיבי של כל אחת מהקבוצות: הקושי למצוא בן/בת זוג ראוי/ה. בשירו של שלונסקי ניתן לזהות שורות שנועדו לביצוע נשי (כגון: "בַּמִּטְבָּח רוֹתֵחַ דּוּד / בְּלִבִּי דּוּדַיִם, / יֵשׁ בָּחוּר נָאֶה בַּגְּדוּד / הוּא יְפֵה עֵינַיִם"; או: "הַזָּנָב לַחֲמוֹרִים / לַגְּמַלִּים – דַּבֶּשֶׁת, / וּלְכָל הַבַּחוּרִים – / אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת!"), וניתן לזהות בו גם שורות שנועדו במשתמע לביצוע קבוצתי של חבורת הגברים המנסה לזכות בחסדיהן של החלוצות. כאן וכאן מתבטאת הערגה של הרווק ושל הרווקה למצוא נפש אוהבת, בעוד שהמבחר העומד לרשותו/ה דל ואין בו כדי להשׂביע את הכיסופים ואת התשוקה לאהבה שתוליך לנישואין. חלוקת השיר לשתי קבוצות מבַצעים – לקבוצת גברים ולקבוצת נשים – מלמדת שאין הקבוצות מתמזגות זו עם זו. כל אחד מהצעירים והצעירות נשאר עם געגועיו אל היעד הבלתי-מושג, מבלי שיוכל לפרוץ את המעגל ולמצוא את מבוקשו.
שירו של שלונסקי ומקורו הרוסי נחשבים כאמור לשיר nonsense (איגיון), שנוצר על פי הדגם של שיר העם הרוסי, ששלונסקי הלוליין המילולי כינהו בשם "פזמור" (הֶלְחֵם של "פזמון" ו"מזמור").8 ז'נר קליל זה מבוצע בדרך-כלל בטכניקה של אימפרוביזציה מבודחת, שמבַצעיה-מחבריה מאלתרים בה חרוזי שנינה עוקצניים על-אתר. הקורא (או המאזין) לא יגלה בו רצף עלילתי כלשהו, ועיקר תשומת הלב שלו תוסב אל ברק החידוד והמצלול. הבתים ב"פזמור" אינם קשורים זה לזה בקשר סיבתי נראה לעין. סדרם מקרי ואקראי, וניתן להוסיף עליהם או לגרוע מהם בחופשיות גמורה, לפי הצורך וההקשר.
אופיו ההיבּרידי של הפזמון שלפנינו (שיר המערֵב שפות שונות ומנתר מזו לזו בסדר אסוציאטיבי "פרוע"), משקף את המגמה האנרכיסטית, האנטי-בורגנית, של החלוצים, שלא היו כבולים כלל לכללים ולמצווֹת. בשיריו ובמאמריו מאותה העת הִכליא שלונסקי (מלשון "כלאיים" ו"שעטנז") את החופש המיני ששׂרר ב"גדוד העבודה" עם המגמה האנטי-פּוּריסטית שהסתמנה בתחומי הפואטיקה והלשון של השירה המודרניסטית (בשיר יש פתגמים מתורגמים מלשון יִידיש, בצד מילים מן הארמית כגון "למי נפקא מִנָּהּ"). החופש הגמור, שעליו הִמליץ שלונסקי המהפכן בכל פה, התבטא למשל במאמרו "המליצה", מאמר שנכתב באותה עת שבּהּ חיבר את פזמונו "מה אכפת?".
במאמר מהפכני זה ביטא שלונסקי את ה"אני מאמין" שלו בתחומי הפואטיקה בדימויים מתחומי האישות.9 כאן הִמליץ על חופש גמור בבחירת מילים - על "אהבה חופשית" בין מילים, ללא כבלי משפחה ובלי ברכתם של הורים ומורים. בדבריו אלה הוא לא שם פדות בין המתירנות המינית שהייתה נהוגה באוהלי החלוצים, בהשראת המהפכה הקומוניסטית, לבין המתירנות הפואטית שהייתה נהוגה באותם ימים בחוגי הפוטוריסטים. פזמונו "מה אכפת" הוא שיר בוהמייני שבו מוצמדים זה לזה באופן אוקסימורוני החופש הדתי והמיני של החלוצים והבוהמייניות של המשוררים ה"גולים" (כבשירו הקנוני של שלונסקי "קרועים אנו") והחופש הפואטי, המאפשר למשורר החלוץ לבוז לקודמיו, אפילו קודמיו הם ענקים כביאליק:
המליצה חדלה מהיות דוגמה – המליצה מפהקת כבר [...] חיי משפחה שיש בהם התקדשות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה. [...]
לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המילה המודרניסטית המופקרת, תרתי משמע, יוצאת ומתריסה בחוצפה חיננית:
– הנני מילה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה – אך נאה...
ובן זוגה, פלוני-אלמוני מן האספסוף, יענה:
– מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!
נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! [...] כל צירוף מילים – התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד.10
ואכן, מוטיב החופש (המתגלגל בנקל להפקרות) הוא אחד הלייטמוטיבים השזורים בשיר מתחילתו ועד סופו והמקנים לשיר ה"איגיון" ה"בלתי מתקשר" הזה קשר לוגי רציף. לפנינו חופש מכללי הדת והמסורת (לרוב החלוצים היו הורים שומרי מצווֹת, אך הם פרקו עול תורה ומצווֹת), לפנינו חופש מבית אבא-אימא, חופש ממחויבות כלפי המין השני, חופש ממחויבות להקמת תא משפחתי והעמדת דור המשך. לפנינו חופש מכל הכללים של אורחות החיים הבורגניים: החלוצים, שנשתחררו מן הכבלים, פרקו כל עול ומשמעת, יכולים לחיות את הרגע, ללא כל רגשי אשמה וללא מתן דין-וחשבון לאיש. עם זאת, החופש עלול כאמור להידרדר להפקרות, ולהעמיס על נפשו של החלוץ רגשי אשמה וגעגועים לימים עברו בבית אבא-אימא, ועל כן הם מסורים לעבודה הקולקטיבית הנותנת לחייהם טעם ומשמעת.
החופש והעדר הכבלים מתבטא בראש וראשונה ברפרין (פזמון חוזר) של הפזמון החוזר תריסר פעמים על הצירוף מלשון חז"ל "לֹא אִכְפַּת! לֹא אִכְפַּת!" – צורה ארמית מן השורש אכ"ף או כפ"ה – הבאה כל פעם בצמדים. שירו של שלונסקי רומז שאיש אינו אוכף על החלוצים חוקים וכללים ואיש אינו כופה אותם עליו. החלוץ פטור מכל המצווֹת והכללים. אין על ראשו כיפה הכופה עליו מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה", ואין מעליו עין פקוחה השומרת את צעדיו. את הרעיון הזה יכול היה שלונסקי לשאוב מן הפזמון הביאליקאי "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ שולחת הנערה את הדוכיפת כדי שתביא לה חתן, ומצַווה עליה לִכפות את החתן בְּחוּט השָׁנִי. החתן בשירו של ביאליק איננו תלמיד חכם עם כיפה לראשו, אלא פרחח "צועני" נעור מדעת עם בלורית שחורה לראשו,11 המכריז על רצונו להינשא לא בשידוך אלא מתוך אהבה חופשית. השפעתו של פזמון זה ניכּרת כאמור גם במילות המאמר "המליצה" (1923) המכריזות: "מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר!". מילים אלה "מתכתבות" עם מילותיו של ביאליק בפזמונו הנ"ל ("מַה-לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה-לִּי רֵישֵׁךְ? [...] יֶשׁ-לִי מִשֶּׁלִּי רַב מֹהַר").
מוטיב החופש הוא אם כן מוטיב שפּני יאנוּס לו: מצד אחד, לפנינו חופש רצוי של השתחררות מאורַח החיים הכפייתי והכופת של הגולָה - של "הישיבה", של בית-המדרש ושל בית אבא-אימא. מצד שני, החופש הבלתי מוגבל משאיר את החלוצים הצעירים באווירת יתמוּת ודכדוך. ככל שחוזרות המילים הקלות והמתריסות "לא אכפת" מתברר יותר ויותר שהחופש המוחלט אינו רְצוף מנעמים, וכי חייהם של החלוצים החופשיים מעול וממשמעת אינם קלים ונעימים כל עיקר.
כזה הוא גם מוטיב החום, המבריח אף הוא את השיר כולו כבְריח. לפנינו חומה של השמש הקופחת ושל רוח השרב (החמסין) המעיקה, לפנינו חום התה, מענה לחום של תחלואי הקדחת, אך לפנינו גם חום הלב והאהבה המתבטא בדודיים (דדיים) הרותחים של הנערה המייחלת לבן זוגה. החום גם הוא אפוא מוטיב דו-פרצופי: מצד אחד, לפנינו תופעת טבע לא קלה, שהחלוצים, רובם ילידי רוסיה, מתקשים להסתגל אליה. מצד שני, לפנינו גם חום הלב היוקד מכיסופים לאהבה.
האנלוגיה הנמתחת בין הדוּדיים (דוודים) הרותחים של חדר-האוכל לבין הדדיים מלאי התשוקה של הנערות על ערמות השחת מציגה את החופש המיני באור שוֹביניסטי ומיזוֹגֶני למדיי. חרף רמיזות לאהבת הדוד והדודה בשיר-השירים ("לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים"; שיה"ש ז, יב), אין לפנינו אהבה אמִתית בין עלם ועלמה, כי אם אהבה קולקטיבית "בלילה על הגורן", שבּהּ הגבר (תרתי-משמע) מזדווג עם ה"תרנגולת" ומספק את צורכי הלול כולו: "תַּרְנְגוֹל בַּלּוּל מַבִּיט / אֶל הַתַּרְנְגֹלֶת, / יֵשׁ לַבַּחוּרִים בְּלוֹרִית / מַמָּשׁ כְּמוֹ כַּרְבֹּלֶת". שלונסקי התחכם כאן, ותיאר – מעשה עולם הפוך – את הגבר המוקף תרנגולות, בשעה שבימי העליות הראשונות היה בארץ ריבוי גברים ומיעוט נשים. ה"בלורית" שעל ראש הגבר (כבשירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל") מצביע על חילוניותם הגמורה של החלוצים, הנוהגים כמו בני-הגויים ומגדלים בלורית.12 מעניין להיווכח עד כמה המשיך שלונסקי למשוך את מימיו מבארותיו של ביאליק גם לאחר שנשא את נס המרד בביאליק.
גם בהֶבֵּטים אחרים ניכרים כאן עקבותיו של ביאליק: הנשים בפזמון "לא אכפת" מדומות במשתמע לתרנגולות ולבנות-צאן, ואילו הגבר הוא התרנגול שבַּלול והרועה המשקה את הצאן ומעיז אותו לעת ערב אל הדיר: "הָרוֹעֶה מַשְׁקֶה לַצֹּאן / מַיִם מִן הַשֹּׁקֶת, / בַּחוּרִי חוֹמֵד לָצוֹן / לָמָּה לָךְ תִּסְרֹקֶת?". לשם מה צריכה הנערה תסרוקת, אם בלאו הכי שְׂערהּ יתפזר ויתפרע בלילה על הגורן. ברקע עומדים "שירי-העם" הביאליקאיים שבהם הנערות מדומות לבנות צאן.13 ברי, העניינים המגדריים והרמזים על חופש ביחסים בין המינים אינם כלולים בשירי הילדים, המתרחקים מן העיסוק בעניינים ש"בינו לבינה".
לשדה סמנטי זה, המציג את הנערות כבנות צאן, נקשרת אולי גם המילה הערבית "ברוד" ("הַחוֹצֵב צוֹעֵק "בָּרוּד"), המתארת את פעולתו של החוצב אבנים במחצבה לצורך סלילת הכבישים. המילה הערבית מעלה את זכר המילה העברית "ברוּדים", המתארת את הצאן ואת חיי הרועים שמִקדם ("וַיֹּאמֶר שָׂא-נָא עֵינֶיךָ וּרְאֵה כָּל-הָעַתֻּדִים הָעֹלִים עַל-הַצֹּאן עֲקֻדִּים נְקֻדִּים וּבְרֻדִּים"; בראשית לא, יב).14 ובשיר השלישי בספר אני וטלי: ספר מארץ הלמה מתוארת עבודת המחצבה ובו החוצבים מפוצצים את הספרים לקול "בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!", בעת שההר הסלעי "נפל שדוד". האִזכּוּר של פרשת יעל וסיסרא ("בַּאֲשֶׁר כָּרַע שָׁם נָפַל שָׁדוּד"; שופטים ה, כז) רומז להיות הנשים במקרא כעין בנות-צאן (וכשם ששמות האִמהות "רבקה", "לאה" ו"רחל" לקוחים מתחום הצאן, כפי שעולה משירי ביאליק, כך גם השם "יעל"). שלונסקי המשיך אפוא לנהל דיאלוג עם ביאליק גם בתקופה שבָּהּ התנתק כביכול מן המשורר הלאומי, מרד בו וניסה לטעון שזמנו חלף-עבר.
גם בתקופת המרד בביאליק, כתב שלונסקי שירי ילדים "ביאליקאיים" מובהקים. לרֵעיו המשוררים, בני חבורת "יחדיו", העניק שלונסקי שירים אנטי-ביאליקאיים ומאמרים בגנותו של ביאליק, ובה בעת פרסם ב-1933 את השיר "שֶׂה וּגְדִי, גְּדִי וְשֶׂה" המושפע עד מאוד משירי הגדי הביאליקאיים שזה אך ראו אור בקובץ שיריו הראשון של ביאליק לילדים: שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ג.15 בשיר "למה צוחקת הבְּרֵכָה?" ("הלמה השני" שבספר מארץ הלמה) ניכר שמקור ההשראה הוא שירו של ביאליק "הבְּרֵכָה", ומכאן המוטיבים של דגי הזהב וחידת העולם ההפוך, וצירופי מילים כגון "וְעֵין הַבְּרֵכָה צוֹפִיָּה וְצוֹחֶקֶת" בדומה לביאליק שכתב על הברכה: "בַּכֹּל צוֹפִיָּה [...] כְּאִלּוּ הִיא בַּת-עַיִן פְּקוּחָה", או "מַדּוּעַ פִּתְאֹם הַבְּרֵכָה [...] מֵימֶיהָ זַכִּים וּשְׁקֵטִים, / וּלְפֶתַע נִצְנוּץ בִּפְנֵיהֶם" בדומה לביאליק שכתב: " בִּרְאִי מֵימֶיהָ הַנִּרְדָּמִים [...] וּפִתְאֹם [...] לְכָל-בְּרַק נוּר מְנַצְנֵץ".
גם בשיר "הלמה השישי" ניתן להראות איך מחזור השירים המרשים של שלונסקי "בראשית חדשה"16 (ובו השירים "תפילה", "ויהי בוקר", "רועה צאן", "עובד אדמה", "קין", "איך", "תובל קין", "גשר בסדום", "פליטי עמורה", "זוליכה") הועבר לשירת הילדים. במחזור השירים ה"קנוני" עשה שלונסקי שימוש בכל קשת הרעיונות הסימבוליסטית, שראתה בעולם הנגלה "יער של סמלים" וחתרה להגיע לאותו מצב בראשיתי, שבּו הסימן והמסומן בלשון המדוברת היו שרויים באחדות גמורה, תוך ביטול הגבולות בין החושים ובין הממדים. מתברר ששלונסקי לא נתן לילדים "הנחות", והלעיט אותם באותן סוגיות של אטימולוגיה ופילוסופיה של הלשון שבהן עסק בשירתו למבוגרים, אך הקשר בין השירים האלה ראוי למאמר נפרד.
מאחר שגם הפזמון "לא אכפת" ושירים "קנוניים" כמו "בראשית חדשה", כמו גם שירי ספר מארץ הלמה שנזון מהם, הם מפגן זיקוקי-די-נור של רעיונות מתחום הלשון ופעלולי לשון, בשירים אלה הגיע שלונסקי לביטויו הווירטואוזי המלא. בשירים ליריים, שבהם ציפו ממנו לגַלות את צפונותיו, לא אחת אִכזב שלונסקי את קוראיו והתגלה כאדם סגור הממעט להיחשף ולפתוח את סגוֹר לִבּוֹ. כאן, בשירים שבהם הגיבורה הסמויה היא לאמִתו של דבר הלשון העברית, לא נדרש ממנו אלא להפגין את כשרונותיו הטבעיים, והוא העניקם לקוראיו המבוגרים והצעירים בנדיבות ובשפע.
ההערכה הלקויה במקצת שממנה סובלת ספרות הילדים, שעליה הצבענו בפתח מאמר זה, בדרך-כלל אינה מוצדקת. לא אחת נכתבים ספרי ילדים שאינם נופלים באיכותם מן העידית של ספרות העולם. לפעמים הם אפילו מעניינים יותר מן הספרים למבוגרים כי הסופרים מגלים בהם את מה שאינם מעִזים לגַלוֹת בכתיבתם למבוגרים. ספרי ילדים לעִתים קרובות נכתבים בנינוחות בלתי מאולצת, כשמחבריהם כבר בחלוק לילה רפוי ובאנפילאות, ולא כשהם חנוטים בתוך מערכת צרה ומהודקת של בגדי ערב מהודרים.
ואף זאת: השפעתה של ספרות הילדים על חיינו רבה בדרך-כלל מזו של הספרות למבוגרים, כי אנו נפגשים בה בתקופה הפורמטיבית של חיינו, כשצינורות הנפש עדיין פתוחים לקליטת שפע והשפעה. לדעתי, ספר ילדים טוב – אפילו הוא מֶלוֹדרמטי במקצת – יכול להרעיד את כל נימי נפשו של קוראו הצעיר, לטעת בו ערכים הומניסטיים נאותים, ללמדו ולאלפו בינה, אף לשַׁנות לטובה את אופיו ואת מהלך חייו. בספר ילדים כמו אני וטלי: ספר מארץ הלמה (1957) נתן אברהם שלונסקי לילדים את "שורש נשמתו" – את האהבה הבלתי מסויגת שלו לשפה העברית, לרזיה ולנפלאותיה. ילד שאוהב כמו המשורר המבוגר להשתעשע בשפה יפיק מהספר הזה אוצר של פעלולי לשון, וכדבריו השנונים של המחבר עצמו: "בְּמָקוֹם שֶׁעוֹמְדִים בַּעֲלֵי-מְשׁוּבָה / שָׁם רַק מְשׁוֹרֵר וְתִינוֹק יַעֲמֹדוּ".
הערות:
על ראשיתה של ספרות הילדים העברית , ראו בספרו של אוריאל אופק ספרות הילדים העברית – ההתחלה, תל-אביב תשל"ט 1979.
במבוא לספרו הגדות וסיפורים לה. אנדרסן, כתובים עברית מאת ד. פרישמאנן, וארשה תרנ"ו (בתוך כל כתבי ד. פרישמן, וארשה תר"ע, ג, עמ' 123 – 132). על קריאה זו ועל השלכותיה, ראו אוריאל אופק, ספרות הילדים העברית: ההתחלה, תל-אביב 1979, עמ' 281 – 304.
במקביל קם בארץ-ישראל דור חדש של סופרים שראו את עיקר ייעודם בכתיבה לילדים: לוין קיפניס, אליעזר שמאלי, נחום גוטמן, ימימה אבידר טשרנוביץ, מרים ילן שטקליס, פניה ברגשטיין ואנדה עמיר פינקרפלד.
על שיריו לילדים כתב ביאליק שאין הם אלא "מפל עט", אך הוא אף ידע היטב שבין שירים אלה יש אבני חן לא מעטות, העולות לפעמים בערכן על שיריו למבוגרים. על כן, כינה שירים אלה גם בשם "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי" (בהקדשה לנעמי, נכדתו של שותפו וידידו י"ח רבניצקי, על ספרו שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ג. ההקדשה כלולה בכרך ג' של המהדורה המדעית של כל שירי ביאליק , תל-אביב 2000, עמ' 669).
כתובים, שנה א, גיל' ט, כ"ח תשרי תרפ"ז (6.10.1926), ונכלל לאחר שינויי נוסח בתכנית כ"ה של תאטרון "המטאטא" (בכורה: 5.1.1932). פרטים עליו ועל גרסותיו ראו: הלפרין (1997), עמ' 50 – 57.
על המילה "חמסין" באתר האקדמיה ללשון העברית, ראו: /שרב-וחמסין/ http://hebrew-academy.org.il/2014/04/23/
לפי הלפרין (1997), עמ' 11 – 20, יצר שלונסקי מודל שירי חדש על סמך המודל הרוסי של הצ'אסטושקה Chastúshka פזמון הומוריסטי עוקצני בעל מבנה חופשי, העוסק בענייני דיומא (כגון "פזמוֹרוֹ" של שלונסקי "תה ואורז יש בסין").
במאמרו "המליצה", שנכתב בראשית שנות העשרים, סמוך לעלייתו ארצה כחלוץ ב"גדוד העבודה" (המאמר התפרסם בהדים, ב [תרפ"ג], עמ' 189 – 190), נתן שלונסקי ביטוי לרתיעתו ורתיעת חבריו המודרניסטים מפני המליצה "הקלסית", שבָּלתה מזוֹקן. דבריו כוּונו נגד השירה "המיוחסת" של ביאליק ובני דורו.
בשורות אלה מתוך מאמרו "המליצה" (ראו הערה 8 לעיל), "מתכתב" שלונסקי עם שירי העם של ביאליק (ובמיוחד עם פזמונו "בין נהר פרת ונהר חידקל"), עם סיפורו "מאחורי הגדר" ועם האגדה "שוֹר אָבוּס וארוחת ירק" שבעיבודו.
הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות-העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל מצוּוים שלא לגדלה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה", דב"ר ב). ייתכן שמעצם העובדה שלנזר שבראש הדוכיפת קוראים "בלורית" (מחברת הערוך לר"ש פרחון) נרמז שהבחור, מושא חלומותיה של הנערה בשירו של ביאליק והחלוץ בשירו של שלונסקי, הוא "גוי", או "יהודי חדש", שניתק את קשריו עם בית-המדרש הישן.
ראו הערה 11, לעיל.
שמות האִמהות במקרא הם שמות השאולים מחיי הרועים: "רבקה" היא בת-צאן שהרביצוה כדי להלעיטה (כמו "עגל מַרְבֵּק", לפי שהשורש ר'ב'ק הוא אחי השורש ר'ב'ץ); "רחל" היא כבשה שבגרה והבשילה; "לאה" היא בת-צאן נהלאה, נלאית, המפגרת אחרי העדר. תיאורה של הנערה רחל'ה מ"שיר העם" הביאליקאי "היא יושבה לחלון", או תיאורן של הנערות בפזמון "לִבנות שפיה" (ששמותיהן בנוסח מוקדם היו "רבקה", "רחל" ו"לאה" לפני שהוסבו ל"חַנָּה, צִפּוֹרָה אוֹ לֵאָה") או תיאורה של הנערה הכּשֵׁרה והתמימה מ"שיר העם" הביאליקאי "יש פושט למרגלית יד" מלמד שהבעל הוא הבעלים; הבעל-הבעלים של הצאן שׂם טבעת על רגלה של בת-הצאן, או העוף או הבהמה כדי להוכיח את בעלותו, ושׂם טבעת על אצבע אשתו שאף היא חלק מן הקניין. גם בלשון האנגלית, שבְּעֵת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, המילים "husband" (בעל), והמילה "husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו.
והַשווּ ל"שיר החצץ" באני וטלי: ספר מארץ הלמה: "הִזָּהֵרוּ! פַּנּוּ דֶרֶךְ! / הֵי, בָּרוּד! בָּרוּד! בָּרוּד!".
נדפס בדבר – מוסף לילדים, 11.8.1933. אברהם שלונסקי הכניסו גם לספרו אני וטלי: ספר מארץ הלמה שראה אור ב-1957. בין לבין התפרסם גם פזמונו הפופולרי של מתתיהו שֶׁלֶם "שה וגדי" (שֶׂה וּגְדִי, גְּדִי וָשֶׂה, יַחְדָּו יָצְאוּ אֶל הַשָּׂדֶה"), שמילותיו נכתבו לחג הגֵז בהתאמה ללחן חסידי.
א' שלונסקי, "בראשית חדשה", טורים, שנה ב, גיל' ב (1938.4.27), עמ' 1.
ביבליוגרפיה:
אופק, אוריאל. גומות ח"ן: פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב 1984.
אופק, אוריאל. ספרות הילדים העברית - ההתחלה, תל-אביב תשל"ט 1979.
דר, יעל. "אלוף הקונדס הפיוטי", הארץ, מיום 12.10.2003.
לפרין, חגית. מעגבנייה עד סימפוניה. השירה הלא-קנונית של אברהם שלונסקי, תל-אביב 1997.
מצא, דבורה. "שירי הילדים של שלונסקי לאור מאפייני המודרניזם", אתר "דעת" http://www.daat.ac.il/daat/kitveyet/hagigey/shirey1 -2.htm
פרוכטמן, מאיה, "על טווייה, פיות ושדון שחור ורע: לתהליך תרגומו לעברית של ספר ילדים אחד ,ספר בן ציון פישלר: מחקרים בלשון העברית ובהוראתה (בעריכת א' שורצולד ור' ניר), אבן יהודה 2001, עמ' 225-231.
פרוכטמן מאיה, "'עוץ לי גוץ לי' ו'אלדד ומידד בעור אחד' : להשוואת שני דגמים של הומור לשוני בעברית ובאנגלית בעיבודי המעשייה 'בת הטוחן'", בתוך: ביקורת ופרשנות: כתב עת לבעיות ספרות לשון, היסטוריה ואסתטיקה, חוברת מס' 38: טקסט שפה ומשמעות, בעריכת ז' לבנת ות' וולף-מוסנזון, רמת גן 2005, עמ' 219 - 231.
פרוכטמן מאיה, "מטא-לשון, סלנג, הומור ופתגמים ביצירותיו של אברהם שלונסקי לילדים", בתוך: בין חינוך לספרות ילדים – שי לגרשון ברגסון, בעריכת מ' ברוך וי' פישביין, קריית-גת 2005, עמ' 31 - 44.
שביט, זוהר. מעשה ילדוּת - מבוא לפואטיקה של ספרות הילדים, תל-אביב 1996.
שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים : לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל אביב 1986.
שמיר, זיוה. לפי הטף : המעשיות המחורזות לילדים של ח"נ ביאליק, תל אביב 2010.